十七年“红色电影”的民族叙事形式探究

张　凯

[摘要]以民族形式表现革命的内容是十七年“红色电影”的重要特色。它实际上是指电影创作者使用符合国人欣赏习惯的影像表达形式，通俗来讲就是“中国老百姓喜闻乐见的形式”。这主要体现在受到古典诗词、传统戏曲、绘画艺术、古典小说以及音乐技巧等方面的影响。

[关键词]十七年；红色电影；民族叙事形式

电影界围绕着中国电影的民族化问题掀起多次讨论热潮，尤其是在毛泽东的《论十大关系》报告中提出的“双百”方针之后，电影的民族化更是被作为一个理论问题来进行探究。新老艺术家纷纷献计献策，在报刊杂志上发表各种文章来阐述自己的看法。其中，“徐昌霖的长篇论文《向传统文艺探胜求宝》，系统地具体地论述了电影向传统艺术借鉴的问题，在当时产生了广泛影响。这些文章对上世纪五、六十年代中国电影创作起了积极的推动作用。”创作者在拍摄实践中原本就对民族形式的表达怀有积极的探索意识，如今又有了理论上的指引，这样一来，十七年间生产的“红色电影”中随处可见民族化的表现形式的现象，概括起来主要有以下几点：

从古典诗词中汲取营养，将文字的抽象表达化作影像的直观展现，是其中较为常见的表现方式之一。郑君里、岑范在创作《林则徐》时，从晚清学者王国维“一切景语皆情语”的艺术理念中得到启迪，充分运用广角的深焦距镜头，使得影片的大多数镜头都有清晰的民族化艺境，将“景”的描摹化作“情”的抒发，其中“林则徐送别邓廷桢”的一场戏，堪称电影史上表现送别的经典段落：

第406镜远景蜿蜒登山的城垣有百多级台阶，像天梯似的直上崖顶，俯瞰着大江。林则徐沿着台阶，一口气往上奔，奔……

第407镜大远景山上是古堡、白云、秋风，天显得特别宽阔。林则徐的渺小身影(远处摄)沿着山脊往上奔，奔。他奔到古堡旁停步，眺望江上……

第408镜大远景江上是黄沙、逝水，白帆渐远……

第409镜大远景林则徐的渺小身影又往上奔，奔……奔上更高更远的山巅……

第410镜中近景林则徐在古松白云间，眺望江上……

第411镜大远景在曲折如带的江上，白帆没入弯处，渐渐不见……

第412镜近景林则徐怅惘着，涌上泪水。山下传来了战士操练的金鼓号角声，林则徐回头一望：他的怅惘情绪一扫而光，又精力充沛地奔下山……

这一场景段落从“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”(李白《送孟浩然之广陵》)和“欲穷千里目，更上一层楼”(王之涣《登鹳雀楼》)的诗句意境，转化为影片自己有所创新的视觉艺境，既渲染出林则徐目送老友离去时的依依惜别之情，还借流逝的江水与远去的自帆抒发了他前程未卜却壮志未灭的爱国情怀。

借鉴传统戏曲的艺术经验，也使得该时期的电影在形式表达上具有浓郁的民族特色。如前文中提到的《舞台姐妹》，不仅利用巧妙设计的唱词作为影像内容的呼应贯穿全片，在结构的营建上，更是别出心裁：影片紧紧抓住春花和月红这对舞台姐妹的由“合”到“分”再到“合”这一主线，“在第一个‘合字上，着重写了‘躲祸拜师‘堂会遇难‘桥头示众‘卖身葬父等几场戏。在‘分字上，从‘月红签名‘春花拒演开始，经历了‘拒唱堂会‘拒认干妈‘姐妹争吵‘月红挨打‘姐妹分手‘东山再起‘春花遭害‘公堂对质等各场戏。最后一个‘合是‘姐妹团圆。”在“‘合一分一合这三个字上都把文章做足了，尽量渲染，把戏味搞得浓浓的。”这里的“戏味”，是指非常戏曲化的“戏味”，呈现着一定的程式化特点，这种戏曲化的表现方式无疑契合了当时观众的观赏习惯。

该时期的电影人也纷纷向传统的绘画艺术取经，以期增强画面的表现力。在这里应该提及的是电影《枯木逢春》。这部影片在某种程度上可以算作是郑君里进行电影民族化探索的“实验田”，他从中国戏曲、诗词、绘画、弹词、山歌中“探胜求宝”。其中绘画方面，宋代画家张择端的《清明上河图》使郑君里在电影构图和场面调度上深受启发。该画作长达525厘米，当观者的视线沿长卷移动时，所看到的视像与电影中的横移镜头非常相似。一直在为如何将毛泽东《送瘟神》的诗意以影像方式表现出来而冥思苦想着的郑君里，在这里获得了创作灵感：当他认识到古典绘画善以长卷来表现广阔内容的原理后，郑君里决定在此处采用横移镜头的手法来展现毛泽东的浓郁诗情。这样一来，在《枯木逢春》中，复杂的画面内容交织统一于摄影机的横向移动之中，浑然一体，一气呵成。这种处理技巧是一种纯民族化的镜像表达方式，即使放到今天来看也是值得学习与借鉴的：伴着《送瘟神》上半阕“绿水青山枉自多，华佗无奈小虫何。千村辟疠人遗矢，万户萧疏鬼唱歌”的咏唱，镜头不断横移——“死柳、枯木、断壁颓垣、破蛛网、败芦花正在北风前颤抖、死水潭”的景象分别在画面的前景先后出现，而当下半阕“坐地日行八万里，巡天遥看一千河。牛郎欲问瘟神事，一样悲欢逐逝波”开始咏唱时，音乐变得激昂起来，镜头继续横移，画面上暖意融融——由“杨柳舞风，碧桃如醉，牧童悠然吹笛，锦绣云天浩浩荡荡，绿水青山下一片黄金稻海”，构成一组具有民族化诗意的表现性蒙太奇段落。这组镜头历来受到理论界和广大观众的褒扬，成为新中国电影史上最为华彩的段落之一。该片的美术师韩尚义说过，这种“‘移步换景‘峰回路转‘步步入胜‘触景生情‘见物思情的效果”，能够使“场面调度和人物活动，也连带起前景和后景的变化，光线和色彩的变化，立体和平面的变化”。这就是中国电影人自觉追求民族化形式的实践结果。

学习古典文学作品的叙事模式也是一种实现电影民族化表达的有效途径，中国古典小说在塑造典型人物方面积累了丰富的经验，单就人物的出场就有很多讲究。比如，《红楼梦》中王熙凤的出场，曹雪芹采取了“未见其人，先闻其声”的艺术处理，既使叙事富有波澜，又恰如其分地刻画出了王熙凤的性格特征。另一种出场方式可以称之为“千呼万唤始出来”，最典型的代表莫过于《三国演义》中诸葛亮的出场。罗贯中的《三国演义》在《三国志》的基础上演绎而成，这是众所周知的事情。《三国志》第十三卷是诸葛亮先生传，其中描写刘备与诸葛亮相见一事，仅寥寥数语，真正说到正题的就“凡三往，乃见”五个字。罗贯中从这五个字生发开去，极尽铺陈，于是流传千古的传说“三顾茅庐”就这样诞生了：三次找寻，次次不同。影片《冰山上的来客》中，阿米尔与杨排长相见的场景段落显然借鉴了“三顾茅庐”的叙事技巧。阿米尔拿着指挥部的信件，需要当面交给杨排长，来到边防驻地后，接连见到三个班长，阿米尔前两次都以为见到了排长，赶忙称呼排长，敬礼报告，结果都弄错了。以至于到了一班长面前时，他直接手足无措，不知该如何是好。直到这时，阿米尔才在一班长的引领下见到杨排长。应当说，《冰山上的来客》的导演这样安排，并非为模仿而模仿，粗看起来，似乎设置三次误会没有太大必要，实

际上自有他的一番道理。首先，着重强调杨排长这个人物的重要性，千呼万唤之后观众才得见其人，这一角色给人留下的印象必定深刻。其次，影片在不经意间就交代清楚了三个班长的人物身份，还透露出他们不同的性格特征：三班长勇猛刚毅，二班长严肃认真，一班长稳重成熟。运用这种“三顾茅庐”似的叙事方式，可以说是一举数得。在向传统借鉴方面，影片的高潮段落即杨排长智擒“真神”阿曼巴依、一举歼灭敌匪的那场戏尤其值得称道。一边是杨排长与阿曼巴依斗智，另一边是我军战士在与敌匪斗勇，两者来回作交叉剪辑，使这种既斗智又斗勇的情节紧凑，扣人心弦。此时的杨排长，很容易让观众联想起“运筹帷幄之中，决胜千里之外”的张良，或联想到的可能会是淝水之战时仍在从容下棋的谢安，当然更容易联想到的就是《三国演义》中的诸葛亮。《冰山上的来客》这种塑造人物的方法，继承了中国古典文学作品中常见的“神化智者”的传统。

最后，该时期电影对民族形式的探索还体现在影片音乐的设计上。作为视听语言的一个重要元素，“红色电影”的创作者们没有忽视音乐的表现力，常常从民族音乐中采撷灵感，使影像语言变得饱满且符合观众的视听心理。崔嵬导演的《小兵张嘎》中，在表现奶奶就义时，影片别出心裁地采用河北梆子这一民族乐器，显得慷慨激越，悲怆有力，既渲染了气氛，又震撼人心。《白毛女》中不仅同样运用河北梆子，而且还借鉴了河北民歌《小白菜》的旋律，既吻合影片故事中的特定情境，又符合当时观众的艺术欣赏心理，达到使观众喜闻乐见的目的。《枯木逢春》中的音乐处理也是向传统艺术学习的结果，郑君里将戏曲中的“帮腔”唱法演化为用民歌作画外伴唱；某些地方又借用戏曲的“叫头”唱法，如表现方老爹行走千里还没走出疫区时，一句“走啊……”，引出了“走不尽的苦水荒山”的唱段。从《定军山》开始的中国电影，就这样沿着民族化的道路大步地前行着，拍摄出来的影片具有浓郁的民族特质，被当时的广大观众所认可所喜爱。

所谓“红色电影”在表达上追求的民族形式，实际上是指符合国人欣赏习惯的影像表达形式，通俗来讲就是“中国老百姓喜闻乐见的形式”，它既不能简单地复制传统、照抄照搬，又离不开向传统文艺学习、批判地继承；既是在现实中与时俱进、不断创新的产物，又不可能与外国的电影无任何相似之处。说到底，它就是古、今、中、外四个元素在电影理论坐标中的一个最佳交汇点，是受四者合力或如恩格斯在谈历史推动力时所说的“平行四边形”作用下的产物，其中最主要的衡量标准就是能否受到当下中国大多数观众的“喜闻乐见”。

固然，在考虑如何讲述故事、如何展开情节亦即运用何种形式能够更好地表现影片内容时，中国的电影创作者都会联想到如何借用民族形式问题，但在“中国老百姓”即影片受众看来，一部影片所有的一切都最终形成一个自己看电影的“感觉”。在当时，大多数观众的文化水平都相对不高，他们的生活环境决定了他们的兴趣爱好，那是一个完全“中国化”也即民族化的生活环境，这个环境使他们(在“大多数”的意义上)不可能喜欢非民族形式的电影。当然，这里并不排除观众由一时新鲜的“陌生化”经历带来的满足，但他们的观赏习惯决定了这种满足只会是“一时之快”，不可能持久。这样说来，他们的“观后感”就是一种直观或悟性的综合，是一种无法不“民族化”的感觉。以这样的标准来衡量电影的民族形式问题，虽然在理论上反而变得更加说不清楚，但在实践中却变得较为实用，有据可依。以此为据，那些受到欢迎的影片，例如，《白毛女》《林则徐》《林家铺子》《早春二月》《小兵张嘎》《枯木逢春》《舞台姐妹》《冰山上的来客》等等，其实已经都是以民族形式表现革命内容的“红色电影”了。