《青衣》之文化学解读

摘要： 毕飞宇的作品《青衣》，在借用“嫦娥”这个神话形象的同时，更把千百年来附加这个文化原型上的精神品质移植到了作品形象中，并以其作为传统文化的象征，寓示着京剧在当下的命运。文化原型、文化寓言和作者的文化观，是《青衣》的三个内容支点。

关键词：《青衣》；文化原型；文化寓言；文化观

中图分类号：I207.42文献标识码：A

文章编号：1673-2111（2009）02-030-03

作者：曾忆梦，北京师范大学文学院研究生；北京，100875

在咿咿呀呀的板胡京胡喧闹声中，毕飞宇领着我们在传统文化的长河中溯源而上，领略了京剧，拜会了嫦娥——神话和现实在时间的链条上产生了巨大的跨度，却在这种巨大跨度中生出了奇异的精神“同一性”，恰似天上的明月向水中投下的倒影，诉说着远古的祖先悲剧。于是，主人公的命运唤起了我们孩童时期最原始的文化经验，牵连起人们对天上和水中、远古与现代的双重感慨，蒙上了一层摆脱不去的“宿命”意味。忽然，作者笔锋一转，将我们的回忆拉到了触手可及的现代，无情地任由我们随着主人公一起由云端跌落到现实，在命运的雪地中兀自挥舞着绝望的水袖……

毕飞宇的小说《青衣》深邃的艺术韵味正在其中，每一个艺术形象的背后都拖着悠长的文化投影，精神指向遥远的神话时代。然而，毕飞宇并不满足于此，他的作品具有一个更深的精神维度，他要揭示的，是文化的伤口渐渐愈合，文化的血脉逐渐续上的今天，传统艺术受到的新的文化碰撞带来的“伤痕”，以及“伤痕”背后的故事。

一、文化原型——嫦娥

据学者研究，关于嫦娥的神话，最早记载于《归藏》：“昔嫦娥以不死之药奔月”“昔嫦娥以西王母不死之药服之，遂奔月为月精”；《淮南子·览冥训》中记录了嫦娥奔月的神话，“嫦娥窃以奔月”“托身于月；是为蟾蜍，而为月精”，张衡《灵宪》里有一段稍长的记载：“羿请不死之药于西王母，嫦娥窃以奔月。将往，枚筮之于有黄。有黄占之，曰，吉，翩翩归妹，独将西行，逢天晦芒，毋惊毋恐，后且大昌。嫦娥遂托身于月，是为蟾蜍。”民间传说中有关嫦娥奔月神话的完整形态大体如下：“相传在上古时期，射日英雄后羿虽然射杀九个太阳普救众生，却因此惹恼了天帝，被罚永远留在人间，过着落寞的尘世生活。后来后羿从西王母处求得灵药，这粒灵药由两人分食可保长生不老，而一人吃下则可成仙飞升天庭。后羿的妻子嫦娥，因厌倦了人世间的生活，偷吃了后羿求来的灵药，独自飞往月宫，成为月中仙子。”“我就是嫦娥！”我们甚至可以感受到在这掷地有声的五个字的背后，筱燕秋二十年来的光荣与屈辱，希望与绝望。30年前，传统艺术在文化荒芜后重生了。《奔月》就在那时被筱燕秋唱红了，反过来《奔月》也照亮了筱燕秋。连老团长都说她:“命中就有两根青衣的水袖”。可毁就毁在她心气太旺,容不得别人将心中的艺术玷污。嫦娥一生的悲剧始于“吃药”，筱燕秋的悲剧源于“开水事件”——李雪芬无疑是刚刚过去的政治年代的象征，透过李雪芬的一招一式，观众们可以看到女战士慷慨赴死，女民兵英姿飒爽，女知青豪情冲天，女支书须眉不让。可嫦娥不是政治人物，甚至是反政治的，她与封建女性的三从四德是相背离的，永远背着一个“负心女人”的道德枷锁。在那样一个艺术刚刚脱离政治随意使唤和调遣命运的年代（《奔月》本来是准备献给共和国十周岁的生日。可是，就因为一位将军的一句让人啼笑皆非的话：“江山如此多娇，我们的女青年为什么要往月球上跑?”把剧团领导的希望之火扑灭，《奔月》当即下马），可以想象，筱燕秋的这一举动，后果只能如远古的嫦娥一般，从此困于广寒宫，“碧海青天夜夜心”，只能期望奇迹的出现。

弗莱在他的原型批评理论中，称文学为 “移位的神话”，而神话中的人物其实就是一种世世代代绵延的心理经验的结晶。因此作家在进行创作时，他借用的神话形象，就有了文化原型的意味。我们也不难看出，筱燕秋与嫦娥之间，有着 精神的内在同一性。表面上，筱燕秋也是如此，“嫦娥”堕入了凡世，“心中最大的痛叫做不甘”。她努力不流俗，却在这样一个英雄匮乏的时代嫁给了最世俗化的“面瓜”。二十年后，她的英雄终于到来，正如后羿背着射日神弓降临人间，愿意用金钱建设“精神文明”的烟厂老板终于出现了，筱燕秋也终于与他“睡过了”，成了“负心”的女人。艺术好不容易摆脱了政治的猥亵，却又不得不委身于金钱。

然而，筱燕秋毕竟老了，她把希望全部寄托于弟子春来,“春来是嫦娥能够活在这个世上最充分的理由”。在这样的年代生存着的春来却有着自己的如意算盘，她在骨子里早已习惯和默认了艺术与金钱的这种关系。她需要的是A角，是名声，而不是艺术。为此她不惜以转行主持人相逼。筱燕秋终于妥协了，为了自己的艺术命脉，同意一人一半的戏份。最后，在漫天的雪花中，在春来的演出场外，筱燕秋最终看到了自己和“嫦娥”的末路。“在筱燕秋四十岁的那个雪夜，嫦娥停止了悔恨。死因不详，终年四万八千岁。”筱燕秋与嫦娥终于融为一体。

到了封建社会，嫦娥因与女性三从四德的诫条相背离，因而在文字记载或口耳相传中被夸大了“负心”的成分，或者说是成为一个典型的“负心女人”的符号。而且作为中国文化史中第一个负心女人的嫦娥，在很长时间里是背负着世人的谴责，并在文化史中代代相传。文学家的创作也大致不出此意，陈陶诗曰：“孀居应寂寞，捣药青冥愁。”李商隐《嫦娥》诗云：“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉；嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”否定了嫦娥的追求与奋斗。筱燕秋毕竟是外化的“人”，她真正的精神内核是“嫦娥”。被作者拖拽回现实的我们不禁吓出一身冷汗，作品的最后，作者揭示给我们的是一个如此残酷的现实——“嫦娥”死了！青衣死了！在政治和金钱的夹缝中，“嫦娥”找不到栖息的角落，为了生存，她不得不卑躬屈膝，苟延残喘。其实，赵雪芬、筱燕秋、春来，她们都是不同时代的“嫦娥”，单看她们的名字，从冬到春，“嫦娥”在不同的年代得到了完全不同的演绎。赵雪芬和春来的“顺应时代”，将筱燕秋逼到了绝路，单纯的艺术无以托身。传统文化挺过了文化带的断裂，却敌不过金钱的啃噬，被资本所打败。

二、文化寓言——“嫦娥死了”

20世纪90年代降生的新生代小说，数目固然可观，可是，人文的贫血、自我的复制、文化主题的虚伪和虚无，也势所难免。毕飞宇却算个例外，他似乎对如今流行的“后现代”写作保持着刻意的疏离，而钟情于寻“根”，追求乌托邦、终极关注等八十年代文学元素，充满了艺术理想。

可以这样说，毕飞宇与八十年代很多作家是一脉相承的。不同点在于，八十年代的作家侧重于揭露文化带的断裂给中国传统文化带来的前所未有的创伤；而毕飞宇的《青衣》，正是表现了作者对文化带断裂“弥合”之后，民族文化生存问题的当下忧虑和未来思考，显得更加深沉。

要说明《青衣》是传统文化的命运寓言，我们首先面临着文化带断裂的分割点问题。八十年代的文学评论家普遍认可中国的文化带确实发生了切割现象，出现了文化断裂层。这种断裂，削弱了文化的活力，降低了文化的水准，造成了文化“干旱”，却同时产生了在断裂点上划分的分歧：阿城、郑义等人认为是五四新文化运动割断了文化带，冲垮了文化圈；而另外一派则认为两个断裂层的形成，是在文化大革命时期，认为文革时期实行的文化虚无主义，给文学带来了重创，给历史带来了灾难。

我们从《青衣》中可以看出，毕飞宇更倾向于后一种观点（从小说的几个时间节点就可以看出：一九五八年、一九七九年），可是，他也并不满足于书写八十年代那种传统文化苏醒的迹象，而是把目光投向当下——在一定程度上摆脱了文化断层的影响，传统文化慢慢复苏的今天，艺术的命运将怎样？毕飞宇给出的答案让人绝望。在“嫦娥”的苦苦挣扎下，经历了文革的洗礼和演员的纠纷,“初放蕊即遭霜雪摧，二度梅却被冰雹擂”的《奔月》，终于在二十世纪的尾巴上复苏了——“搭台的菩萨”就是金钱。伟人似的老板，金钱的人格化身，为着某种“怀旧心理”，竟拯救了一段文化，也“强奸”了一段文化。传统文化从政治的旗下滚到了金钱的脚边，还需莫名其妙地巴结着、伺候着。“筱燕秋望着路面上的斑驳反光，认定了自己今晚是被人嫖了。被嫖的却又不是身体。到底是什么被嫖了，筱燕秋实在又说不上来。”春来最终取代了筱燕秋，与老板也有了“理所当然”的暧昧关系。毕飞宇透过筱燕秋最后的绝望预示着——在文化断裂中被割断血脉的民族文化，即使在今天被接续和传承，也会在金钱的撕扯中支离破碎，逃脱不了宿命的追踪，面临着前所未有的困境。

艺术的自由发展，似乎从文化断裂之后，甚至更早以前，就成为了一种奢望。政治和金钱造成了艺术的沉沦和不可救药的边缘化，如今，金钱成为社会生活的主宰，艺术不得不对金钱产生一种依附和谄谀的媚态，再也无法诗意地栖居于自己的舞台上，所以，作者才会让对艺术有着异乎寻常的追求的筱燕秋绝望，让她梦想中的艺术舞台轰然倒塌，在扬起的尘土中发出“嫦娥死了”的悲叹，显示了当代戏剧艺术家的无力与无奈。

三、文化观——文化不是文物

毕飞宇是个宿命论者。毕飞宇曾在一次接受记者的采访中说：“性格决定命运，这句老话因为被重复的次数太多而差一点骗了我。写完这部小说，我想说，命运才是性格，这个结论是狰狞的，东方式的。它决定了汉语作为被动语态的妥协功能。”“人只能如此，命中八尺，你难求一丈。”这些带有宗教色彩的思想，在《青衣》中表现的淋漓尽致。宿命如此，嫦娥即使没有奔月，而是与后羿分食不老仙丹，在如今的喧哗红尘中，也不会再是当年的嫦娥了吧，因为时代不同，观念也发生了变异。

文化毕竟不是文物。文物越完整越好，文物只能小心翼翼、绝不容破坏地加以保管。而文化是一个流动的、发展的、不断激变的概念。文化常常需要对它加以冲击，甚至是轰炸，使它发生裂变，因为文化具有自我封闭和自我凝固的特性，人类创造了文化，但却又需要不断地更新旧文化，创造新文化。这是文化的宿命，也是文化的幸事。

筱燕秋毕竟是老了。“她的戏虽说没有丢，但毕竟是四十岁的人了，毕竟是二十年不登台了，她的那种卖命就和年轻人的莽撞有所不同，仿佛东流的一江春水，在入海口的前沿拼命地迂回、盘旋，巨大的旋涡显示出无力回天的笨拙、凝重。那是一种吃力的挣扎、虚假的反溯，说到底那只是一种身不由己的下滑、流淌。时光的流逝真的像水往低处流，无论你怎样努力，它都会把覆水难收的残败局面呈现给你，让你竭尽全力地拽住牛的尾巴，再缓缓地被牛拖下水去。”个人的能力再大，也无法摆脱历史的惯性。“嫦娥”死了，春来以另外的方式继续着筱燕秋的命脉。筱燕秋停止了悔恨，她无能为力。她只能在路灯的下面，以大地为舞台，以天空为帷幕，“自己给自己数起了板眼，同时舞动起手中的竹笛。她开始了唱，她唱的依旧是二黄慢板转原板转流水转高腔。”剧场内的喧闹衬托出剧场外的孤寂，筱燕秋的梦碎了，“嫦娥”的梦终结了，时间是一剂毒药，传统文化永远也无法“复古”到断层之前，未来谁也难以预料。

毕飞宇看到了时间对于人类文明的冲刷和洗涤，任何人任何文化都不可能无视它而独自固守。八十年代的一部分寻“根”者的失误正在于，他们对传统文化采取无条件的接纳态度，对于文化采取了“保守主义”。而毕飞宇不这样，他明白文化的宿命在于“渐变”，二十一世纪的京剧决不可能等同于二十世纪的京剧，固然有批判，却也是批判性地接受这一现实。现实是残酷而无情的，理想虽浪漫却无力。

参考文献：

[1]毕飞宇.青衣.北京:作家出版社,2003

[2]张钧.小说的立场新生代作家访谈录.南宁:广西师范大学出版社,2002.P21-25