叩问变革年代的诗境

雷抒雁　牛宏宝

编者按：雷抒雁是从陕西走出的当代著名诗人。1979年，他因长诗《小草在歌唱》蜚声诗坛；2008年他又创作《冰雪之劫：战歌与颂歌》，并再次唱响祖国大地。2008年，他编辑了自己1979年至2008年，30年的年编诗选，以《激情编年》名之。2009年3月，“雷抒雁诗歌朗诵会”在西安举行。与此同时，诗人的母校西北大学举行了“雷抒雁诗歌创作研讨会”。这是诗人诗性写作30年的阶段性总结，也是诗人对生他养他、并使他无论走到哪里都魂牵梦绕的故土的一次汇报。直此之际，中国人民大学牛宏宝教授于2009年3月20日上午，在诗人的家中就诗人自己的创作和当代诗歌发展等话题进行了一次访谈。

牛宏宝：去年，在改革开放30年之际，你以系年的方式编选了从1979年到2008年的诗歌作品，名之日《激情编年》出版。显然，你想以此方式来纪念改革开放这激荡人心的30年。我注意到，你的诗选的副标题是：“从1979年到2008年，从《小草在歌唱》到《冰雪之劫：战歌与颂歌》”。这个标题意味深长，它标明你的诗歌创作与改革开放30年的激荡历史之间的紧密关系。因此，可以把你称作“变革时代的抒情诗人”。环顾四周，似乎只有你的诗性写作与这个变革时代相终始。

雷抒雁：诗与时代的关系是复杂的。从我的创作来看，《小草在歌唱》、《冰雪之劫：战歌与颂歌》、《悲回风：哀悼日》，以及1991年我到前苏联访问所写的《泥泞》等，都与时代重大事件有关。但写得更多的一类则是个人心灵在时代的际遇中的兴会、感发和情感。过去的30年，对于中国，对于中国的每个普通的公民来说，都是最重要和最了不起的年代。历史学家会以他们凝重的文字将它镌刻在纪念碑上；普通人也会以自己的方式讲述自己的故事。那么，对于一颗敏感而活跃的诗心来说，则会有激J隋的篇章写下情感的记录。所以，我在《激情编年》的序言中说：“这些诗不是对历史的追忆。它是历史的情感见证。即便不是对一个个伟大事件的述说，也是由那些事件的波动，在心灵里留下的擦痕。”

牛宏宝：按照新时期文学史的某种叙述，仿佛是先有“伤痕文学”，然后才是“反思文学”。但我读你1979到1985年的诗作，却发现没有这样的过渡，而是从一开始就有一种深刻的带着伤痕的觉醒，一种自我忏悔与自我思想启蒙的高度融合的同时爆发。这一点尤其体现在《小草在歌唱》、《种子啊，醒醒》等诗作中。所以，在我看来，你1979到1985年的诗作，以诗的独特方式展示了20世纪后半叶变革时代开始时，人们内心深处的自我觉醒的深度和广度。它们证明，改革开放有一个深植于每个人内心的自下而上的根基。

雷抒雁：其实我的反思和觉醒，从《路旁的核桃树》一诗就开始了。不过影响最大的当然是《小草在歌唱》。当年我捧读着刊登张志新烈士事迹的报刊时，义愤在我心里燃烧，泪水不断地涌流下来。我不能坐下来，我向朋友去讲述，我和别人去争论，我寻找着发泄内心痛苦的形式。但那时我还没有诗，因为我只有激愤，没有思想，没有形象。当激愤冷静之后，代之而起的是思索，也就是在思索的同时，我找到了形象：我总看到一片野草，一摊紫血。看到了草，我也就找到了诗，它来得非常自然。那是一个不眠的夜晚，世界已经进入梦境，只有我和诗醒着。

《小草在歌唱》在当时有两个评价。一个评价是，有评论家写了《全民族的忏悔》的文章，认为这首诗和巴金的《随想录》是当时比较典型的对十年动乱的反思和忏悔。在那个时代，作为个人，作为一个知识分子，我们没有独立地思考我们周围的生活，我们成了随大流的，甚至有时候成了错误的帮凶。《小草在歌唱》正是对那种“昏睡的生活、愚昧的日子”的一种警醒与顿悟。另一个评价，就是有人认为这首诗是新现实主义的开篇。为什么说是新现实主义?因为这首诗最早地就现实事件作出批判与反思，对社会问题提出了质疑。

在艺术上，为什么《小草在歌唱》能挣脱当时老的写实方式?因为这首诗主要靠形象表现情感。诗的开篇写道：“风说：忘记她吧!我已用尘土，把罪恶埋葬!雨说：忘记她吧!我已用泪水，把耻辱洗光!”一开始就把读者引进一种诗意的反思中去，不是过去那种直接的、简单的、直白的表现，写得比较饱满。后来郁风还根据这首诗的诗意画过一幅画——《大地的女儿》。这首诗在当时对文学，尤其是诗歌应该怎样去表现生活、去反映诗人的情感，给大家带来了一些新鲜的东西。除了思想的深刻、艺术的饱满，这首诗也是当时思想解放的产物。1979年我还写了很多诗，是对原来生活的质疑，是为改革开放呼唤呐喊。

牛宏宝：我觉得你刚才说“只有我和诗醒着”很有意思。也就是说，那时你的觉醒，不仅有人的觉醒，也有诗的觉醒相伴随。你的诗的觉醒，使你将旧现实主义传声筒式的政治抒情诗写作，转变为个体反思的政治抒情诗。这在文学史上具有很深的历史意义。

雷抒雁：旧现实主义还有匍匐现实主义的意思，即匍匐在现实之下。新现实主义是一种站立着的、清醒地审视现实的现实主义，有一种猛烈地对现实中错误现象的抨击。就像在《小草在歌唱》中质疑了良心、法律、人性等等，质疑了很多东西。

我曾想过，什么时候会产生诗?有两种观点我很认可。一个是法国18世纪启蒙主义思想家狄德罗说的：“什么时代产生诗，那是在经历了大灾难和大忧患之后，当困乏的人们开始喘息的时候。那时，想象力被伤心惨目的景象所激动，就会描绘出那些后世未曾亲身经历的人们所不认识的事物。”另一个是英国19世纪浪漫主义诗人雪莱说的：“在一个伟大民族觉醒起来为实现思想上或制度上的有益改革的斗争中，诗人就是一个最可靠的先驱、伙伴和追随者。在这个时代，人们积累了许多力量，能够去传达和接受关于人和自然强烈而使人激动的概念。”

我1979年写过一首《空气》：“快把窗户打开，快把门打开!让新鲜的空气进来!海上的风，请进来!高原的风，请进来!吹我们的草，让草绿；吹我们的花，让花开!窒息的空气，对健康有害，快把窗户打开，快把门打开!”当时的诗就是直接对保守和禁锢的猛烈抨击。另外，同一个时期写的还有《种子啊，醒醒》、《希望之歌》等，都是在呼唤，兴奋地呼唤。说的是种子，实际上是呼唤一种希望，呼唤一种思想，呼唤一种能够改变坚硬土层，改变这种禁锢的、落后的、封锁的、专制的状况的革命。那个时期我们的激情像狂飙一样，都是围着新的人生、新的社会、新的理念在呼喊斗争。我们把自己作为启蒙者，对着昏睡的耳朵喊：醒醒，醒醒!我们认为一个新的制度的建立，是需要文学家去呼喊、去呐喊、去催促的。现在提起来，有人常常说那些诗是政治，其实是错误的。那是一个狂飙突进的年代，社会处在重大改革发展过程中，当然需要呐喊。它不是在谈情说爱，只给一个人的耳朵说话，是需要警醒，需要大家顿悟。

其实我认为，一个好的诗人，除了关注自己，还应该关注大家，关注千百万的人民。这里边涉及到

我提出的一个概念，即人类的情感疆界：自身一父母一血亲一配偶一子女一亲朋一部落一种族一全人类一动物界……情感疆界的大小及远近，正是一个人心胸和精神境界宽窄的证明。现在我们的诗人，能写情歌的很多，能写国歌的找不到。我们现在就缺少大胸怀的大诗人。一个诗人应该是有思想的，好的诗人也应该是个哲人，他提供给我们的，不仅是审美的，同时也应该是启迪的、思考的，这些是促进人类进步的东西。我这话不单包括年轻人，也包括老作家，这里边除了情感问题，除了理念问题，还有驾驭能力的问题。把社会经验、社会情绪给概括起来，不是说想做就能做到的。

牛宏宝：我有一个有点绕的问题：当“不平则鸣”的激情爆发，随着时代的开放而逐渐失去其着力点的时候，那些在“不平则鸣”构架下形成以社会承担为核心诗情方式的人，就需要一种转换，即转向生活世界。进入具体的生活世界，并对更为个人化的生活世界作出诗性的领悟，从个人视角挖掘日常生活之诗性的普遍可沟通性。从某种意义上说，对后一种方式的诗性“自我”的要求或许要更难一些。我们会发现，自新诗产生以来，这两种诗性“自我”正构成了两极。由于中国社会这近百年的特殊历史，文学呼应统一的意识形态压力成为合理要求，在此要求下，诗歌写作普遍地追求公共性自我，而贬抑个体体验的自我。诗人们也不由自主地分为两类，很少有人能将这两者兼顾于一身，只有极少数例外。我以为这极少数例外是郭小川、艾青，在变革时代则是你雷抒雁。另一方面，当改革开放进入到1980年代中期时，许多写诗的人在丧失了“不平”的着力点之后，转向宽广的生活世界时却不知道如何写诗了。也就是说，他们不能完成转换。而你，我觉得你这30年诗歌创作，不仅是把诗的公共承担与个体经验的诗意升华两方面很好结合的范例，而且是在1980年代惟一完成向生活世界转换的诗人。

雷抒雁：你说的这个问题是个重要问题。当那种井喷式的宣泄过去之后，面对生活世界，我们就需要另一种人诗的方式。但我从1979年就开始追求用诗性的方式既思考社会，也思考生活了。我写诗，是一只眼睛盯着社会，一只眼睛盯着自然。我的创作，在1979年是比较激烈的，但从1980年我的诗已经扩展开来了。无论是写社会事件，还是写生活经验，我都从诗性兴发的意象，从诗人诗，而不是从事件出发，也很少用概念的东西写。比如《希望之歌》，希望很容易被概念化，但我却从生活的具体体验、细节人手。我写希望“是实实在在的，像镰刀，握在农民强壮的手中”，“像重锤击打在钟上，能发出嗡嗡的叫声”……我把从僵化中获得解放，写成“种子啊醒醒”；到1980年我写了许多小诗，那些诗已经非常个人化，但也有一种真正的诗出来了。那时，有了真正的文学。所以，老诗人艾青读了，专门写了一个评论，从形象思维的角度给予总结。像我写《那只雁是我》：“那只雁是我，是我的灵魂从秋林上飞过；我依然追求着理想，唱着热情的和忧伤的歌。／／那只雁是我，是美的灵魂逃脱了丑的躯壳；躲过猎人和狐狸的追捕，我唱着热情的和忧伤的歌。／／飞过三月暮雨，是我!飞过五更晓月，是我!一片片撕下带血的羽毛，我唱着热情的和忧伤的歌。”我觉得我的感情是比较凝重的。包括我后来1991年秋到前苏联访问写的《泥泞》。那时，前苏联的变化还没有出现。但我已经感到了它的许多问题，从我所接触的人们那里，感受到了生活的尴尬和困顿。许多人只写人文景观，观山观水。但我写一种瞬间印象，一种情感体验。我甚至将听到的前苏联的一个笑话写进了我的诗里。一个狗熊每天晚上都去敲打猎人的木屋。最后，木屋倒了，猎人和狗熊都被压死了。那是怪猎人呢，还是怪狗熊呢?是谁毁了生活?这是我听到的笑话。但我对它进行了升华，让我们来思考，是谁毁了生活。这首诗，从一开始，就是从凝结着复杂内容的意象进入的。“其实，那座城堡／锯齿般高耸的围墙／已构成了险恶的背景／／乌云之手／正遮掩着教堂金顶的辉煌／／十月，注定是多雨的日子么／注定有一条泥泞的路／等待我们／湿淋淋，每片草叶上／都挂满上帝的泪水／灰鸦，像是感冒／每一声啼叫／都在打着喷嚏”。这首诗中包含政治，但我却是从生活，从人的生活的深处人手，去揭示政治转换前对人、对生活的更深的影响。我选了落雨的日子，泥泞的日子，这些都是我们从生活中感受到的。在这里，我没有用于巴的概念，而是从生活中凝练出活的诗性意象、画面。诗人要将素材温暖了，滋润了，要找到让人颤动的东西，然后拿出来。许多人写诗，只是在记录，在给人原料。那不是诗。因为其中没有创造。所以，写诗，是诗人不断开掘自己的过程，要寻找思想和意象的结合，要从精神上汲取东西。就像一颗橙子，你要把其中的果汁不断地挤压出来。当然，有时候很难。我最近就想写共和国走过的60年的历史。但我尝试了许多次，都失败了。这中间，很可能我还没有找到一种思想的东西，没有发现一种触发点，或一个丰富的意象去把握它。但没有找到，不等于没有。我不能很懒惰地按照时间的顺序去写。

牛宏宝：你说的对，不能用思想上的懒惰写诗。

雷抒雁：你没有写好，是因为没有找到。你可能有了很多好的诗句。但雨果说，好的诗句还不等于诗。你要把这些句子记下来，你必须有一个完整的构思，或设想。

你刚才说到1980年代的转换。那是个很重要的问题。当意识形态并不迫使诗人必须做传声筒的时候，诗是否能成为诗?现在看来，1980年代中期以后，中国诗歌存在逐渐边缘化的趋势。诗不再属于庙堂之高，就会归于江湖之远。这就说明，我们没有转换好。

牛宏宝：诗的边缘化可以从两个方面来看。一个方面是从传声筒模式脱离；但另一方面，从1980年代开始，有一个诗的回归，即诗要回归诗本身。但是，诗是否回到了诗本身?许多人就以为，诗是纯粹私人的东西。但是，从严格的意义上说，纯粹的私人是没有诗的。因为诗本身属于对话，属于交流。“劳者歌其事，饥者歌其食。”这是对的。但我们可能过于偏重的是“事”和“食”，而没有去考虑“歌”。什么是“歌”?个人的经验只有上升为一种可让他人投射的召唤渠道时，才能成为诗。当诗不自立为诗时，才是真正的边缘化。

雷抒雁：对。当诗不在庙堂时，它是否自立为诗?所以，当诗不自立为诗时，其实就存在着诗人自身的边缘化，一种自我边缘化。写诗的人自外于诗，诗在写诗的人那里已经没有了尊严，没有了诗的本色。比如口水诗。它不再寻求诗的尊严。再比如陶渊明，他虽然可以不做官了，他可以不去写官场，但他回到了诗本身，他的个人经验的升华。他将个人经验变成了诗的旋律和意象，别人在他的诗句中，获得了自己个体经验的升华。诗人凝聚出旋律、词语和意象，普通读者则在这些旋律、词语和意象中获得普遍的经验。古代的诗，与恐龙蛋化石是不一样的，恐龙蛋化石已经钙化了，没有一点生命的信息。但古代的诗不一样，它蕴含着那个时代的信息以及诗

人的情感。我们阅读的时候，就把我们的情感投射进去。

牛宏宝：用你自己的话说，就是诗人是否“以文字的名义站立在纸上”。

雷抒雁：是的。诗人必须以文字的名义站立在纸上。诗没有政治的功利，并不等于没有功利。当诗歌从庙堂转向生活世界时，是否能将个体经验转换为诗，是否自立于诗，这是个非常重要的问题，是这30年中重要的问题。当诗不再将生活的尊严、庄重揭示出来的时候，它就立不住了。一个人无论贫困还是富有，是达还是不达，当他为诗的时候，他就必须对人生思考，而不是把诗变成下酒菜。我们在写诗的过程中，是我们不断和自己的狭隘性做斗争的过程。这样，个人的经验就可以扩展开来，为所有人所共享。这样，诗就像自然一样，成为一个伟大的媒介、一个桥梁、一个管道。这就是个人经验与社会经验、个体的与共通的交叉起来。当我们写个体经验时，一定要把个体经验中的有深度的东西，概括出来。

牛宏宝：所以，我特别喜欢你基于个体经验而升华出来的那些诗。这些诗，在素材上并无特别重大意义，但经过你的提炼、深化，却变成了意味深长的、隽永的旋律和意境，甚至形成一种透彻生活智慧的哲理。比如《禅》(1980)、《五色花》(1983)、《掌上的心》(1986)、《日子》(1991)、《都市的布谷》、《檐前落雨》(1994)、《不知姓名的人》(1995)、《封窗》、《采薇》(1996)，以及你2004年在病床上写的那组诗。甚至像《今夜无诗》、《无人敲门》、《不是没有疲劳》等。“不是没有疲劳／是总在急急赶路／长长的路／是长长的引诱／／不是没有疲劳／是前边总有许多追求／纷繁的追求／如情人在等候／／擦一把汗／悄悄对自己说：走，上路!”简单、明快，但触及到了所有人的基本生存经验：一种普遍的上路感。所以，你不仅是这30年重要的政治抒情诗人，也是重要抒情诗人。

雷抒雁：有一个不读诗的人，在读了我的诗后，说我的诗里有很多忧郁的东西。我觉得这是对的。我非常重视入诗的方式。如果一件事情不能从基本生活经验上打动我，就很难进入我的诗。我对政治事件也是这样考量的。虽然我们这一代人，受到“文革”的影响很大，在接受知识方面，也损失了很多。但不见得比“文革”后成长起来的人差，他们受到经济的伤害，也同样大。我们这代人的思想，受到“左翼文学”的影响，革命文学的影响，还有苏俄文学的影响。这使我们非常重视诗的品格，文学的品格。这其中第一个是思想。总是想做“五四”精神的继承者，做精神的启蒙者或者张扬者，寻找我们生活中的精神力量。这是我们这一代人很重要的方面。我们觉得诗是给人力量的，觉得诗是最有力量的。即使感受到自然的方面，也是想到思想的方面，寻找到提升思想的东西。另一方面，那么在语言上，很重视语言成色上的刚性，使语言有一种刚性的色彩，像石头，像钢铁，而不是柔软的，不是妩媚的，或者脂粉色很重的，甚至肮脏的。我觉得我的诗的语言自始至终都很典雅。这也是有评论者给我说的。我说我不仅在诗的语言上如此，我在散文上也是如此。我在每个词的推敲上，不会使它口水化，或者使它变得雕琢晦涩。再有，就是我对诗，对文学的沟通性的追求。我曾经写过一首小诗，是说在公共汽车上，有人踩了我的脚，他说了声谢谢。我就非常感动。我们的一生中有多少人踩过你，但没有人说谢字。今天，有人踩了你的脚，说了谢谢，你感觉很满足。有一个农民，到了城里，他伸出手。就有人在他的手里放了一块钱，那农民说：我不要你的钱。我只想和你握握手。手伸出来，不是为了要钱，而是为了友善。这是我所渴望的。我觉得还有一点，就是我们这代人，总是把文学，把文字看得很神圣，很高贵。就我本人来说，生活一直比较平稳。生活虽然不富有，但很平稳。所以，我不会降低对文学的要求，不会为了物质而去从事文学。所以，我不会降低对诗的品质的追求。我写诗仍然是手写，简单的手工操作。就像一个老字号，做驴打滚的时候，做得很精细，做得也不多，生怕对不起顾客。而别人已经在批量生产了。我会把词语、句子，放在思想的戥子上称来称去。所以，不会为了钱，去写作。当然，这里面有一种被视为落伍的、老旧的文学观念。我始终认为，写诗是一种手艺。

牛宏宝：所以，这其中涉及到你与传统的关系，一种与士人心境的关系。读你的诗，能够明显感受到这一点。包括你去年写的《还原诗经》，也能显示你内心深处与传统的一种活生生的关系。同时，你的整个诗歌创作，特别是你对意象的捕捉、对意象之间关联的处理，都有很深厚的传统诗词的底蕴在里面。在1990年之后的创作中，你有意对传统诗词的某些方面的现代转换，进行了尝试。

雷抒雁：我们这一代人传统文化的底子，是在我们的基因里头。虽然，我们与传统文化的关系，没有老一代那么深厚，但也没有年轻一代那么浅薄。我是1962年上大学的。这之前，当然政治运动很多。但1962年到“文革”前，恰恰有一个短暂的安静。杜甫研究专家傅庚生给我们讲古诗，让我们不要戴着“白手套”读，要脱掉“白手套”。就是不要把传统文学都仅仅当作封资修。我对诗词意境的把握，对人诗方式的探究，都与这个传统有关。我是写新诗的，不写律诗。但我对诗的感悟，从传统诗词方面，获得了最直接的敏感。傅庚生还将毛泽东诗词的收尾与李白诗词的收尾做了比较，他认为，李白诗词的结尾都是很低沉的，诗开始气魄很大，调子很高，但结束时就没有气了。而毛泽东的诗词，自始至终都是上扬的，到结束时仍然气很足。这对我写诗，是一个很重要的教诲。

我的诗都很简洁，我不会把诗写得很拉杂。有两种情况，一种就是像郭沫若那样狂飚式的，一种是西方诗中那种情感铺陈的。这两种情况，都很容易拉杂。另一种东西，就是我们古代诗词的，它很简洁，总是留下很大的空间。这是我从我们传统那里学到的。甚至包括宋词、元曲那种语言和运思，都是简洁的。我觉得我们过去讲对古典诗词的继承，过多注重平仄、韵律上，而忽略了它的韵致和简洁；看到了格律，而忘记了诗。除了简洁，我从传统诗词中获得最多的就是韵致。譬如，我写《九月，雁与菊》，那是怀念黎焕颐的。“总是九月／又是九月!／／一雁飞过／正秋老如歌／”这一下就是很大的背景。我想造成陈子昂《登幽州台歌》的那种苍茫的空阔。下来，“往事如尘／都从肩头抖落／／一转眼／天开地阔／／我来祭秋／一片黄花，明如烛火／／明年，雁从去处还来／能否捎几行新诗给我”。

牛宏宝：你说到韵致，你的诗的忧郁。我读你的诗，总是能够想到秦腔，想到秦文化的苍凉感。“苍”，既有宏阔的方面，也有刚才说到的刚性的一面；而“凉”，则是一种悲怆。苍凉感，在我看来就是一种直面人生并诘难人生的悲怆意识。简洁，构成了你的诗的刚性；而苍凉感则构成了你的诗的柔软部分，一种温婉。有人说，秦腔是有腔无调。其实，苍凉感就有一种调子在里面。你讲求简洁，讲求人

诗的鞭辟入里，讲求直击诗性兴发的根底。这有点陕西人说话的味道，就是下茬说话，一下子捞到底说。这是你诗歌的刚性。但你的眼神总流露出一种询问的层面。所以你的诗在刚硬里面有一种源自苍凉感的温婉。这里有你与陕西、与秦文化的深刻关系。

雷抒雁：用诗人艾青的话说，就是扣动扳机容易，打中十环难。这就是怎样直击十环的问题，也就是准确的问题。写诗就是寻找十环。你说的与秦文化的关系，这就是陕西地域文化的性格所造成的东西：语言上的不遮不拦，尤其是一种申诉性的东西。它要的是一种深刻和尖利，就像雕刻一样，宁用凿子、锤子锻打，也不要蚀刻，一种化学腐蚀的办法。锻打的东西，虽然粗砺一些，但更有力量。

西方的一位作家说，文学就是一种记忆。应该说，我对关中农村的生活实在是太熟悉了。关中农村的所有农活，我都能干，种地、收麦、摞草垛。这些东西都变成了我根深蒂固的记忆，它们是我所有经验的土壤和胚胎。我以后的城市生活，都是在这个胚胎上滋生和植根的。这其中，不仅奠定了我对土地、对乡村的热爱，也有积淀在几千年乡村文化的智慧、看问题的方式的智慧在我这里的传承。譬如，到冬天落霜了，地面白花花一片，你的脚踩在上面，发出的那种喀嚓喀嚓的声音，也就有特别的感觉，“人迹板桥霜”的感觉就出来了。譬如，小时候我随我母亲步行去商洛舅家，沿途过蓝田、翻秦岭，看到山、田园、树木。等到我上中学后，我把王维、韩愈、白居易的许多诗抄下来，都唤起了这些早年的记忆，觉得这些诗与我的生活，与我周围的世界，非常亲近。仿佛小时候的生活把那些古代的诗在我的眼前复活了。路边的小溪，岩边的古松，树上挂的藤蔓，都复活了那些诗句。我也正是通过这些情景记忆进入诗的。青少年的记忆是诗发芽、萌生的根基。我现在有时候，在别的地方看到某种乡村的情景，也会不由自主地唤起我对关中农村的生活想象，联想起我青少年生活情景的某种深沉绵长的记忆。我在这些根基上找到了真正的诗。

牛宏宝：但是，陕西乡村的生活，对你却总意味着一种诗意化的生活。而乡村的某种狭隘在你这里却消失了。

雷抒雁：当然是诗意化的。因为1949年到“文革”前的农村，虽然有许多运动，但却有它自己的安详，邻里之间的关系，远没有现在这么紧张。当然乡村生活的某种狭隘，则必须有意识克服。特别是，当这种生活作为一种诗性的记忆出现的时候，也就有某种克服。这样，乡村生活的某种底蕴就变得广阔了。

牛宏宝：最后我想问一下，你最近还写诗吗?

雷抒雁：我去年去韩国参加世界诗人大会，写了篇文章，《昨天，写诗；明天，我们还写诗》。诗对我来说，是一种生活，就像鱼要用腮呼吸一样。前一段时间，有一个大学学报约我写一篇关于现代诗学的文章。这勾起了我对新诗的一直不间断的思索。我觉得有两个大的问题，其一，是对于现代诗学，我们总是在讲西方的诗学，而对中国传统的诗学重视不够，研究不够。我为什么要做还原《诗经》的尝试呢?我就想回到我们诗歌的源头去看看，用我们现在的思维去读《诗经》。其实，中国最早的诗歌集，就是可爱的自由诗，尤其是《国风》部分，所表现出的形式自由与心灵自由比起旧体诗来都离我们现在的诗歌距离更近，在表达感情的时候很多地方和我们现在是很一致的。我们需要不断地去效法中国诗歌所建立的传统，不能让它们尘封了，认为新诗是外来的品种，只重视西方的写作理论和经验，轻视和放弃中国的诗歌传统，这种是不对的。其二，新诗走过了近90年的路，今年是“五四运动”90周年。那么，我在想新诗亏欠于诗的是什么?新诗是否把白话汉语提升到了诗的境地呢?新诗对我们的语言作用太小。

牛宏宝：你说的这点非常要害。譬如说，18世纪的德国人，包括歌德，就抱怨说德语不适合于诗，认为德语太沉重。但是，恰恰经过歌德、席勒和海涅、荷尔德林、诺瓦里斯等，德语就被升华了。我们的白话语言也缺乏这样的提升，需要语言大师来提炼。

雷抒雁：说到这一点，我们可以说，新诗对语言的作用太少。莎士比亚对英语的提升，他的很多表述、诗句，都变成了英语中的成语和警句。比如，中国古代的许多文章、诗篇，最后也变成了成语，并返回到了俗语。如果汉语中去除了这些东西，汉语就是难以想象的。这似乎是一个从生活到诗，再从诗的语言返回到生活语言的过程。从语言到文本再返回到语言。旧体诗对语言的影响也是很大，它的准确，它的意味深长，它的深邃，使我们不需要再用啰嗦的方式说话。比如“天涯若比邻”，比如“天生我材必有用”，比如“更上一层楼”。甚至农民的语言、民歌的语言，都对汉语贡献很丰富。问题是我们的新诗没有为我们的白话汉语创造什么东西，在这点上，新诗甚至不如流行歌曲，像“潇洒走一回”、“老鼠爱大米”等。我们的新诗，创造了哪些语句来凝结现代人的经验，并返回到日常语言中呢?这不是新诗的最大悲哀吗?这就使新诗不能吸引更多的读者。新诗不能返回、回馈语言。当然，我们会想到艾青的诗句：“我的眼里为什么满含泪水，是因为我对这土地爱得深沉。”但是，这样的现象太少。这样的好句子太少，大量的是无声无息的。像《诗经》中的“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”这样的句子，你随手拈来，就可以表达丰富的思想情感。但新诗缺少这样的对汉语的反哺，它对语言没有影响。新诗应该说是被语言边缘化了。它不进入语言，进入不了语言的体系里去。而旧体诗却还在语言之中。我们的新诗对语言追问的劲散了，涣散了。新诗，就像公园座椅上的一张报纸，我们随手翻看的报纸，看或扔掉，都没有什么。它既不在语言上给你干扰，也不给你阻力。诗的语言应该能够整顿我们的经验、我们精神上的秩序，给我们歌唱的旋律。没有旋律，没有节奏，你怎么歌唱呢?新诗从语言的退出，这不是大问题吗!

当然，我们没有一个人能够把诗写完，我们都在逼近诗本身。我说这话，并不是想原谅我自己。我还需要努力。

责任编辑赵琴