“技”与“道”的结合

张 娣

摘要：周韶华作为现代中国画创新中的重要代表，始终坚持艺术技法创新和艺术理论建设的双向并进，也即“技”与“道”的结合，他始终强调着作为艺术家与匠人的区别。《大河寻源》画集作为周韶华三大战役中的第一步，将他所创新的“隔代遗传”与“横向移植”之艺术技法，与他那由“抱一”发展到“全方位观照”的艺术方法论相结合，从而在艺术作品中呈现出具有其个人风格的神韵，传达出画家在画面中所想要呈现的精神感受。

关键词：周韶华；《大河寻源》；“技”与“道”

中图分类号；J209文献标识码：A

文章编号：1673－2111(2009)03－139－04

周韶华，作为现代中国画创新潮流中最有影响力的艺术家之一，理论与实践并重是他的艺术创作所一直坚持的原则。他从1980年以后就先后发表了多篇关于艺术理论方面的论文，而在好几篇文章中，他都提到了匠人与艺术家的区别：“一个没有哲学头脑的画家，实际是一个匠人”，“艺术家是思想者而不是手艺匠”。可见，在周韶华看来，一个画家必须与匠人区分开来，而其区分的界限就在于这个人是否具有理论和思想。实际上，这里的匠人与艺术家之分涉及了中国美学史上关于“技”与“道”的关系问题。

在中国古代美学史上最早提到关于艺术创作的“技”与“道”之关系问题的是先秦哲人庄子。他在《天地》一篇中指出：“通于天地者德也，行于万物者道也，上治人者事也，能有所艺者技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”从这一段话中可以得知，“技”就是能有所“艺”，然而中国古代的“艺”并不即是我们现在所说的艺术，它更多的是从熟练掌握某种物质技巧的角度来说的技艺，在这里值得注意的是，庄子提出，这样的技艺是可以通向“道”的。而在另一篇《养生主》中庄子描述了一个“庖丁解牛”的故事，则进一步说明了“技”与“道”的相通是如何可能：当故事中文惠王在欣赏了庖丁那进乎艺术表演般的解牛过程以后，对他表示了由衷的赞叹，然而庖丁却道：“臣之所好者道也，进乎技矣。”这即是说庖丁解牛的技巧之所以会如此神乎其技，是因为他心中有“道”，于是他就在熟练的基础上超越了技法本身，甚至忘记了作为物质性的技法，而进入了一种超越物质的精神感受，从而达到他一心追寻的“道”的自由境界，而这种精神境界就直接表现在庖丁解牛的过程之中了。

然而，在周韶华的艺术美学中的“技”与“道”之“道”并不像道家之“道”那么玄幻奇妙，转换到具体的艺术实践中，它就指具体的艺术理念，而匠人与艺术家的分别事实上也就在于主体是否追求由“技”与“道”的结合，也就是说，高超的技法必须与具有精神力量的思想观念相结合，只有这样才能算是真正的艺术家，才能创造出真正的艺术作品，而周韶华所追求的恰恰就是这样一种“技”与“道”相结合的艺术境界。

周韶华把自己艺术理想的实现称为三大战役，即黄河、长江、大海三部曲。上世纪80年代初，他通过四次深入黄河之源后创作的《大河寻源》画集可以说是他将“技”与“道”相结合的初步尝试，因此，本文决定从他的《大河寻源》出发，来发掘周韶华是如何实现他的艺术理想，如何在实践中将自己之作为艺术家的身份与匠人相区分的。

一、从艺术技巧来看

所谓极工而后能写意，娴熟的技法是一个艺术家所必须具备的基本素质，而周韶华在熟悉中国画技法的基础上，意识到绘画技巧的训练和追求要从自身出发，从自己的民族文化心理出发，但同时叉不能盲目排外西方文化和艺术技法，因此他提出了中国画的技法创新，主张“隔代遗传”与“横向移植”，以形成自身独特的艺术风格。

什么是“隔代遗传”与“横向移植”呢?用周韶华自己的话来说：“所谓隔代遗传，就是指把传统的与现代的作间隔连接，……，把传统文化的精华与现代精神结合起来。”而“所谓横向移植，即是不单考虑到当代艺术的民族化，而且还要考虑到当代艺术的世界性，我这里主要是指把东西方艺术的两条线要接上头，进行移花接木和杂交、渗透、糅合、搅拌。”由此定义我们可以判断，周韶华提出的“隔代遗传”与“横向移植”实质上是他艺术风格的两个基本要素，即以中国画的民族性为根本，以及吸收外来先进技法，从而改变中国画以往的单调停滞局面。

从《大河寻源》来看，由于该画集主要为作者四探黄河的过程中，对途经风景的感受所作，因此，山水画居多。周韶华为表达自己的艺术理念，以中国传统山水画中的水墨为基色，但同时又要求自己摆脱传统水墨画的单调，因此在此画集中引进了西方光与色的表现手段，希望通过色彩来表现画面所具有的特别的神韵。如画集中作品《阅世三千岁》，将画中的水墨点缀上纷繁的青绿，使画面透出一股格外清新的气息，而《节奏》中，那以水墨表现的树枝后所闪现出来的一抹圆月，使整个画面的光感凸显出来。

在《大河寻源》画集中，周韶华还首次运用了他所发现的新的绘画语言，即拷贝纸肌理的运用，这是他“横向移植”理念的又一次实现，开发出了工具材料的新资源。运用这种技巧产生的画面，呈现出凝重而有历史感的肌理效果，从而别有一番风韵，在《远古时代》、《月光曲》、《黄河之水天上来》等画中都将这种技巧的优点很好地展现出来。

其实潘天寿就曾提过：“原来无论何种艺术，有其特殊价值者，均可并存于人间。只需依各民族之性格，各个人之情趣，仁者见仁，智者见智，选择而取之可耳。，”中国著名的美学家宗白华也早已预见：“中国画此后的道路，不但须恢复我国传统运笔线纹之美及其伟大的表现力，尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界，更需在现实生活的体现中表达出时代的精神节奏。”而周韶华则创造出了“隔代遗传”与“横向移植”两个关于当代中国画技法创新的基本观念，真正将两位大师的预见付诸实践。《大河寻源》就是周韶华艺术技法创新的第一份大作，而这也正是他迈向他艺术家的理想的第一步。他不仅成功地运用了中国山水画的已有技巧，还巧妙地进行技术创新，为画面增添了薪的神韵，可以说，从《大河寻源》画集来看，周韶华作为艺术家之“技”的层面已经相当成熟。

二、从艺术理论上来看

周韶华向来很注重理论在艺术创新中的先导作用，在他的艺术生涯中，不仅先后发表了多篇关于绘画艺术理论研究的文章，在其对友人的一封信中他还明确提出：“我始终认为：一个人格卓越，维护艺术尊严的艺术家，不能没有理论思维。一个没有哲学头脑的画家，实际是一匠人，不可能步入较高的文化层次，因而也不可能取得具有文化内涵的那样一种突破。”可见，在周韶华看来，他所强调的艺术家与匠人的区分根本就在于是否具有思想理论的支撑。画家艺术理念，即艺术家所追求的“道”的确立是他所认定的能否成为艺术家的关键所在。

从《大河寻源》来看，周韶华实现了由“抱一”到“全方位观照”的艺术方法论的上升，这也是他对中国画在

当代的创新所做出的重大理论贡献。

周韶华在其文章《大河寻源记》中首先提出了以中国古代哲学中的“抱一”论为其创作的艺术观和方法论：“在对黄河进行了总体的全方位的纵横观之后，我的思想收获可以归纳为三点：艺术创作要坚持‘抱一论：……。

“抱一”一说源自老子《道德经》：“曲则全，枉则直；洼则盈，闭则新；少则得，多则惑。是以圣人抱一为天下式：不自见，故明；不自是，故彰；不自伐，故有功；不自矜，故长。夫唯不争，故天下莫能与之争。该段原为老子看到自然事物相互依存，彼消此长的状况后所感——经得起弯曲，才能得以伸直；洼下之处，反而能得到盈满；凋敝后，反而能得到新生；少取则能得到，多拿反而会感到迷惑。因此，拥有智慧的圣人抱一以自修，不自恃，专注于一件事物，反而能做到“天下莫能与之争”。

周韶华的“抱一”论以老子的哲思为源头，对它进行了改造与加工，他将老子的“一”理解为宇宙的本原，是整个自然界及其变化与人的肉体和精神两方面的本质力量的内在统一关系，在此理解的基础上，再与孔子之“吾道一以贯之”以及庄子之“万物与我为一”相融合。由此，周韶华的“抱一”论既指画家作画要一以贯之，坚持不懈，又指画家作画时与自然事物相融合的忘我状态，同时还是艺术家的一种人格内省功夫。只有达到“抱一”的状态，艺术家才能在真正意义上获得超越。

然而，随着实践的累积，理论也会随之发展变化。随着周韶华《大河寻源》专题的进一步推进，他的“抱一”论有了新的发展，这就是《大河寻源》画展后，在他的系列研究论文中所提出的“全方位观照”，在文章中，他坦言《大河寻源》就是“全方位观照”的初步试验，是他革新中国画的总体设想之一。

在《论全方位观照》一文中，周韶华将这种“全方位观照”的艺术方法论定义为“天地人融贯一体，过去、现在、未来相联，把对整体的宏观把握渗透到形象底蕴的精微表现上，把纵向和横向的观察与想象连结起来，达到主客观的统一。”他将坚持和发扬民族风格、民族气派作为“全方位观照”的灵魂所在，且提出“全方位观照”是从东方美学体系中所引申出来的艺术观。从定义中的“融贯一体”、“整体的宏观把握”、“连结”、“主客观的统一”等关键词来看，它们无不强调着“一”的观念，因此，“全方位观照”应为“抱一”理论的进一步发展，是周韶华艺术观更为成熟的表现。

这样一种“一”的观念，或者说“全方位观照”的艺术方法论事实上是对中国传统哲学中“天人合一”思想的具体发展。“天人合一”是中国哲学中对人与自然关系的基本看法，它同我们中华民族在物质生产上长期以农业为主体相关，但更重要的是，我国古代哲人意识到了人的伦理道德精神生活同自然事物之间有着密切的联系。儒家讲“天人合一”，强调的是伦理道德的规律和自然规律的统一，认为人与自然具有某种相通性；而道家讲“天人合一”则更接近于中国美学的精神，它强调的是人与自然的融合，这种融合不是人向自然的复归，而是人进入一种在自然中自由翱翔的美妙精神境界，这也就是庄子所说的“天地与我并生，万物与我为一”。周韶华关于艺术创作的“全方位观照”法，也正是着眼于道家美学，强调天、地、人的融贯一体，强调主客观的统一。

具体从《大河寻源》画集来看，他主要地以自然景物为对象，始终在画面中融合着他对人与自然的关系的看法。李泽厚先生曾经概括过中国文化、艺术中自然景物作为审美对象发展的四个阶段：最早是神秘恐怖的神话阶段，展示的是一个自然与人相敌对相抗争的世界；然后是寄托幸福生活和长生幻想的世界，它们是与现实社会生活直接联系着的自然，是生活或人力加工过和幻想加工过的自然；再然后便是本色的自然阶段，它们从观念束缚中解放，以自身特色感染人，成为人们书法情感和充分感知的对象；最后便是现代，它保留了上述三个阶段，但它更强调一种无垠辽阔的时空感受所带来的哲理特征。周韶华的《大河寻源》画集则正体现了这样一种人与自然的关系的横贯古今的发展脉络，它有展示人与自然相抗争的传说主题画《精卫填海》，有展示人力对自然的加工之美的《渤海湾的晨光》，也有展示纯粹自然之美的《幕降鄂陵湖》，当然，其中更多的是抽象了自然之景物以展现其个人之艺术哲思的画面。但在周韶华的画中，不管他描绘的是怎样的自然，始终从画里面透出他对人与自然相融合之观念的肯定。从“抱一”论到“全方位观照法”，“天人合一”的观念在周韶华的艺术理论中始终占据着主导地位，只是有了更进一步成熟的发展，而这样一种艺术理念的确立，是周韶华艺术家之路的有力保障。

三、从艺术作品来看

有了艺术技法的创新和艺术理念的确立，接下来的艺术作品则是在艺术实践中真正实现“技”与“道”之结合了。《大河寻源》作为周韶华艺术技法创新和艺术理论由“抱一”到“全方位观照”的初步实现，是怎么样将“技”与“道”相融合，从而来体现画家想要表达的艺术精神，同时它又表现了什么样的画外之意呢?

就像周韶华在其论文中所说：“西行寻源不仅是要创作《大河寻源》组画，也是去寻找掌握世界的方式，找到创作与理论思考这一双轨同步、绘画语言与艺术精神双向推进的轨迹、古代与现代接头的线索。”周韶华始终希望用他所创新的中国山水画技法来表达他对自然事物的观念，特别是注重他在其“全方位观照”法中所强调的人与自然统一和整体的观念，他希望最终能以此来表达中华民族的艺术精神，使画面具有其特殊意味。

周韶华首先牢牢地把握住了他艺术理念中“要保持中国画的民族性”的理念，他四次亲自探访黄河之源，同时也是在寻找中华民族的艺术之源，这是怎样的一种精神之源呢?从画集中《黄河魂》、《黄河愤》、《镇河兽》、《狂澜交响曲》等画面来看，周韶华通过对自然景物的抽象概括，以粗线条和色块，加上不同颜色的渲染，营造出汹涌澎湃的河流，刚毅厚重的石像等，画面总体都展现给人一种壮美之象。这样一种壮美不是西方意义上对自然的敬畏之崇高，而是一种感受到人自身力量的伟大卓越而产生出来的健康向上的情感，这也正是周韶华所认为的中华民族流淌在黄河中的民族精神，它刚健、自强不息而又奋发向上。

《大河寻源》中的《浩气》一画更是直接用题目与自然风景体现了他所希望表达的画外之意。孟子的“善养吾浩然之气”强调的是个体人格精神美的修养，而周韶华给这样一座气势宏伟的山峰的画面如是提名，说明他心目中的“浩然之气”正如其画所传之感。徐复观曾说到中国山水画：“中国以山水为主的自然画，是成立于自然的感情化之上。这是‘见的艺术，而同时成为‘感的艺术。画中自然向精神迫进，即是自然向人生的迫进。即自然的‘拟人化，使天地有情化”。周韶华的山水画盈透出来的正是他所崇尚的中华民族精神和高尚之个人修养，是拟人化、有情化的自然。

总的来说，周韶华的《大河寻源》画集，将他所创新之“技”与他所追求之“道”相结合，从而使他的中国山水画蕴含了他所感受到的的中华民族精神，这样的主题精神也成为了贯穿他后来《汉唐雄风》、《梦溯仰韶》系列画集的一条红线。因此，可以说《大河寻源》画集中画面的神韵着实体现出了画家思想之深邃，这也正是周韶华将“技”与“道”相结合，是他区别于匠人而走向艺术家的成功表现。