主流刺绣艺术传统的回归与弘扬

李湘树

摘要：本文通过对一种现代风格刺绣品的考察，主要探讨中国主流刺绣传统，在现在社会中的失落、回归、转型，并力图由此探索中国传统刺绣在现代社会中的生存与发展空间。

关键词：闺阁绣；士大夫文化；现代性；回归；转型

中图分类号：J523.6文献标识码：A

文章编号：1673－2111(2009)03－112－07

一、传统与现代的一次翩然结合

中国刺绣在长期的发展过程中形成了一个具有压倒性的主流，就是完全向“绣画”靠扰，“迹灭针线”成为衡量刺绣技艺的最高标准。衡量刺绣文化品位的标准，则是完全的书画化。自1980年代大陆开展的刺绣革新运动，在技艺上是打破“迹灭针线”传统，走出刺绣一统天下局面，融合多种工艺手段进入刺绣，在审美趣味上则是向民间艺术吸取营养，创造了一系列独具风采的作品，拓宽了刺绣的发展之路。这其中或向民间倾斜，融合多种工艺，创立了刺绣新工艺品种“楚锦”。代表作是一系列稚拙趣味的作品，如《汉鸟》、《苗绣》、《绳编饕餮》等；或向古典淘金，综合运用设计与工艺手段，创立如《唐人打马球战国编钟舞》这样的创新作品，以及《九龙飞腾蟠桃寿带》这样的注重形式包装作品。这些探索与创造，实践了一部工艺美术史，就是一部材料发展史的理念，把昔日刺绣一统天下的绣线底料，从细腻统领的绢丝绸缎和体现“迹灭”追求的丝线，拓宽到多种底料如土布，织锦、丝、化纤、棉、麻、呢、绒等等，而线则由丝线拓展到绵线、毛线，甚至由“线”而“绳”如棉绳、绒绳、化纤绳等等，而在工艺手段上，则把与刺绣并行的打花、扎染、编织、镶嵌、贴补，统统收揽进来，创立了一系列作品，取得了令人瞩目的成果。1980年代起源于湖南省湘绣研究所的这一刺绣革新活动，对于引领中国刺绣走出古典刺绣的一统天下，的确开辟了一个新天地，打开了一个新视界。

这一创新尝试的影响是深远的。然而今天回过头看，它的缺陷也在所难免。缺陷就表现在，当年的一系列探索，完全是以离开中国刺绣“迹灭针线绣画化”这一深厚传统为最终目的的。它的确完全拉开了与古典传统的距离。但在给人以新视觉审美感受、新工艺肌理效果的同时，却让人同时离开了古典刺绣的悠久传统，没有了传统刺绣浸淫的文化感受和优雅神韵。在那一系列创新中，“民间”压倒了“古典”，“稚拙”取代了“优雅”，“多样”搅乱了“纯正”。眼界是开阔了，感受是新潮了，然而，心灵深处的那一份对于中国刺绣的古典传统，却无可挽回的淡漠了，飘散了。对于浸淫过这种传统的人们来说，对于向往这种优雅的观众来说，难免不会唤起一种挽歌式的惆怅情绪。“过去”需要“今天”，但“今天”不宜就这样挥别“过去”。

这是矫枉过正的结果。任何创新都有这样一个过程。1980年代的创新就这样嘎然而止。它体停蓄势，呼唤未来的突破。需要有一个契机。这个契机将继承1980年代的这一份遗产，消化1980年代的这一份遗产，激活升华1980年代的这一份遗产。

契机来了。世纪之交，一位台湾人翩翩而至。这个台湾人是一位实业家兼文化学者，或者反过来说，一位文化艺术学者兼实业家。他带着自己多年从事艺术设计的眼光与经历，带着满世界转悠的视野，也带着自己对中国传统文化的不舍情怀，来到大陆，来到湖南长沙，找到了1980年代刺绣革新活动的领头人，中国工艺美术大师、设计艺术家、湖南省湘绣研究所原所长黄淬锋。眼光与眼光相碰，情怀与情怀交融，他们一拍即合。从而开始了一次中国刺绣发展史上极具启示意义的合作创造。台湾人出思想，黄淬锋出专业，台湾人带来外部世界的潮汐、信风、设想和追求，黄淬锋出以内部世界底韵、神采、涵养和坚守。或者反过来，黄淬锋让外部世界的傍风潮汐激荡胸臆，台湾人让内部世界的底韵神采邀游脑际，一次次创作设想在这种碰撞交融中定型，一次次定型被付诸制作修改。十年潜心，十年切磋，十年刨造。新潮、西潮、旧学、传统。实验，拿来、扬弃，崛起、沉潜、回潮。肯定，否定，否定之否定。十年潜心无人晓，一朝问世天下惊。一系列既有着传统刺绣神韵，又发散新的审美风采的作品由此出现在世人眼前。这些作品，是两个合作者襟怀追求珠联璧合的创造，是中国传统刺绣古典神韵的相对完美继承，是中国刺绣当代革新遗产的扬弃升华。它带有黄淬锋三十年从艺活动的全部累积与风采，它带有台湾人典藏集文化艺术事业“简厚精雅”的全部艺术追求的底蕴和眼光。中国刺绣的新篇章由此揭开。它一手拥抱传统，一手揽住现代，是中国刺绣优秀传统不可易移坚守性和无限开放开拓性的生动写照。它再次说明了中国传统刺绣活泼跃动的生命性，说明了中国传统文化具备现代开发的生命力之所在。这应该就是台湾人黄淬锋携手刺绣创作系列作品的意义所在。

这个意义的启示，是深远的，也是发散性的。让我们先从一幅作品，看看其神韵风采吧。《大寿字屏》。作品底料为贡锻，绣稿取自清代缂丝大寿字轴。原作是在本色地上缂丝出大红寿字，字中的笔划，出以五彩百花为饰。百花中，有象征“玉堂富贵”的玉兰和牡丹，有象征文人风度“四君子”的梅、兰、竹、菊，另有玫瑰、紫藤、水仙、绣球、海棠、剪秋萝等花卉。原作以花衬字，琳琅满目，以寓意百花与寿添彩，表示美好祥瑞。工艺上，花卉只缂出轮廓，以彩笔添染细节，是清代缂丝加画的代表性作品。

这幅作品的设计刺绣思想，同时体现于“雅”与“俗”两方面。从工艺上看，原作缂画结合，简淡为主。绣品反其道行之。在仿古色底料上，以彩笔平染出大红“寿”字，笔划中绚丽夺目的五彩色丝细绣百花为饰，其中又以打籽、盘金为主体针法绣主花，来统领全幅。打籽针丰厚饱满，具立体效果，盘金金碧辉煌，都加强了作品的富丽效果，与原作的简淡大异其趣。此外，还以游针、直掺针、平针、滚筒针、柳针等辅助性针法绣枝叶、杂花，以增加烘托花叶的真实感丰富感，与主花的装饰性形成对照。

“寿”变成专供欣赏的艺术品，是中国传统寿诞吉庆礼品的代表性方式之一，它集合了俗文化的精华追求和趣味。这方面，绣品也作了大量追求。作品为一件有具体对象的礼品，根据受礼人个性，在绣件底料上，以虚淡的、簾绣针满地姿态飘逸的国兰，使礼品具备不可取代的专一性。兰花为十二丛，分为十组，有兰花一百零八朵，或盛开或待放，或纵姿或含蓄，百态多姿，引入细品。这一安排，其实寓意趋俗的象征意义。根据中华民族传统的数字象征理念，天地之间，一百零八为全数的最大数字，据此绣出的九组、十二丛、一百零八朵兰花，弥足体现祝寿者对受礼人“长生百岁，与天地比寿”的祝愿。细节上即深深凝集了民俗文化的精华取向。

然而这一俗文化取向，却又同时蕴含了雅文化的不舍追求。作品设计者即使对衬景的这十二丛兰花，也决没有掉以轻心。这一百零八朵兰花造型，均取自中国美术史上画墨兰的名家名作，自下而上，分别为元代赵孟兆普明，清代李鱼单、罗聘，现代潘天寿等名家作品，

墨兰全部以单色用平针，掺针绣于底料上。造型的傲骨瘦腴与寿字笔划中花卉的饱满繁复，正好形成雅与俗的鲜明对比。

从设计学看，细节就是生命。对这一细节的解读，我们可以领略。现代设计的细节关注，是如何给传统作品以生命神韵的。

色彩上，同样体现了这种追求。作品寿字笔划里怒放的百花中，花的金黄玉紫，枝叶的黑碧绛绿，在红底映衬下，可谓亮白鹅黄，循环满目，枝、叶、花不厌其细的工笔勾勒，繁复细腻丰满，可以说是一篇俗透了的民间宣言。可是，当它衬以一种不乏风骨的劲健雅兰花丛的清淡背景时，俗，就在雅的的拥簇下有所超越了。于是，文人水墨画的秀雅与工艺美术的富丽相映成趣，使一件盈溢着民俗特质的绣品平添了几分雅气。一件专一的祝寿礼品，就成了可供永久的观赏与收藏。

把细节做足，让设计进入制作，使俗导向雅，引领传统走向现代，这是“典藏集”简厚精雅追求的精髓，也可以说是台湾人黄淬锋系列绣品的灵魂。我们就从这里，从三个方面，看看这一系列绣品在中国刺绣发展长河中的创造与创新。

二、肌理艺术形式的张扬

我们看绘画作品，抽去它的内容表现，单从美感体验看，趋于极致的感受也许就是肌理了。现代绘画作品的追求中，肌理美的追求，可以说是一个极其重要的方面。至于现代派绘画，其抽象性表现中，点、线、面构成的肌理美，更几乎是唯一的美感。在这里可以列一个长长的名单。从康定斯基的构成到波洛克的涂沫，再到蒙德里安的色块，说到底，都是给予人一种视觉与精神感受的肌理美，这几乎是西方现代派绘画的精髓之一。从我们中国水墨画家看，赵无极的点线，刘国松的纹理，也是如此。即便完全是具象画家，如当代大陆工笔画家，在完全写实的细腻追求中，他们也把现实生活中植物矿物的诸多纹理，如树叶、芦花芦杆、石纹，直接印入作品，以追求一种自然逼真纹理入画。大陆绘画大师宋文治的山水画中，就在色墨渲染时洒盐，让盐与未干的色墨形成化学变化留下的结晶痕迹遗留画面，形成特殊的画面效果。那种朦胧斑杂和结构形式，甚至成为宋文治晚期山水画的突出特征。

绘画尚且如此，就更不要说工艺作品了。所谓工艺，很大程度上，就是一种肌理的展示。绘画艺术和工艺的这一现代转型，很早就被从事工艺美术的人所看到和仿效。1980年代湖南的刺绣革新，可以说就鼎承了这一追求。他们走出刺绣一统天下的变革，就是把织锦、扎染、贴补、镶嵌之类悉数引入，就是把“迹灭针线”的细腻一跃而变为肌理突出的粗犷，就是把国画洋溢的飘逸，一一变为民艺的稚拙。从当时诞生的楚锦绳编看，从《唐人打马球·战国编钟舞》看，肌理是出来了，但一望而知是打花织锦的粗厚肌理取代了以往。那么刺绣本身呢?刺绣的肌理在哪里?

台湾人与黄淬锋的系列绣品，在这方面又来了一次否定之否定，一次实在的拨乱反正。《郑板桥丛竹图》，作品原作取自清代郑燮《丛竹图》横批，宣纸横批里水墨清竹散布画面，浓淡短长，摇风弄雨，含露吐雾之状毕现，洋溢清逸的野趣和雅趣。可是作品使用的是肌理粗犷的麻绣。绣地是麻布，绣底又是藤编竹席，藤席的间隙纹条与麻布的粗织肌理，相映成趣。而且在绣地和绣底之间，还间隔了一层抽纱，使其具有一种空间深度。假如我们忽发奇想，就裁一块这种藤席、麻布和抽纱，组合成画面，以其各自的相异纹理，本身即成为完整艺术品。藤的粗疏，麻的旷达，纱的空灵的纹理变幻，尽够我们品味咀嚼和欣赏了。现代艺术的抽象美、肌理美，全部蕴意其中。如今，在这肌理之上，还要绣一幅国画飘逸神韵的郑板桥墨竹。匠心独运，锦上添花。我们看它的工艺处理。绣品采用湘绣传统直掺针绣出。刺绣过程中，刺绣设计者刻意安排用深浅变化的浓淡墨线，来刺绣多层竹枝，使前后虚实的关系，分外逼真空灵，从而表理出竹林的空间层次与深邃意境。浓淡虚实间，直掺针法排列和色阶过渡的了无痕迹，甚至造成了水墨浸润的效果，它把直接表现人性、人心、人情迹化的国画的笔情墨趣，生动地再现在纱孔分明的麻布上。这就是一种设计思想的出奇制胜。密匝的掺针表现于稀疏的麻布孔纹，相映成趣，不可思议。于是我们看到板桥墨竹的淋漓墨迹，逸笔横斜，怎样神奇地在藤编的长方形网格、麻布的方格纹理里呈现。极富规律性的藤网麻纹，与潇洒随意、乱石铺街一般的丰腴瘦劲竹叶竹枝，相交相映相得益彰。各自的肌理纹路变幻，恰如一曲回旋往复的乐章，低旋高扬叩人心扉，让人怦然心动。

针法还是那一针法，刺绣还是那个刺绣，神韵依然那种神韵。然而，感受变了。现代设计追求的肌理美，在这里里点石成金，化鱼为龙。传统刺绣在这里被改变了，传统刺绣在这里又其实什么也没有变。你能说这不神奇、不巧妙?我本人十分喜欢这一幅作品。

假如我们回眸一下1980年代刺绣革新作品，可以更进一步看出这幅作品的突破。当年的革新中，黄淬锋大师曾指导绣制了一幅作品《唐人打马球·战国编钟舞》，这幅作品在当年的创新意义十分突出，它为了走出刺绣一统天下，使用了织锦底料，综合了垫绣、镶嵌等工艺手段，也结合了大量民间工艺手段和针法如扯架，交盘、竹屋针、滚筒针、人字针和网格方法如方格网、连珠网、雪花网、垒格网以及斜纹织、三角织等等入绣，来增加肌理美。尽管这也相当成功，但现在回过头看，整幅作品显现了一种刻意求变的繁缛意识，创新是在一种举轻若重状态中实现的。当然最后的效果也达到了预期目的，与传统刺绣彻底拉开距离。这样看来，今天的洪黄合作作品，在设计意识上无疑进入了“举重若轻”的更高状态。它的肌理美，它的走出传统刺绣，是靠三种不同底料与绣面的对比呈现的，绣面完全传统，不施变化，针法就是平针、直掺，效果却迥异往昔。刺绣本身没有变化，最后效果大异其趣。现代艺术趣味核心的肌理美历历分明，惹人品味让人惊叹，借用唐人司空图的诗评来评价，这才是真正的“不着一字，尽得风流”。

这是设计思想的空前胜利。从这里，我们可以走进一系列注重肌理美的现代绣品。麻绣《黄山始信峰图》。原作为清代弘仁《黄山始信峰图》轴。弘仁(1610—1663年)，号渐江，善画黄山，作品线条爽利，布局精密。画中始信峰蜿蜒而上，高耸奇伟，古松盘虬岩间，清姿疏朗，气度不凡。绣作为了表现原作气韵荒寒的古意，在麻布上全部用十字交叉针入绣，色线则仅为赭，墨、白三色，于是，针迹与绣地麻布的经纬纹理对称相交，融为一体，表现出弘仁画作清简淡远中险峻沉厚的意蕴。密匝匝的十字针排列，配以纯赭墨色调，给人以古色古香的古画感赏。而在这种小十字针表现的物象中，作者在个别岩间天际，还破天荒地使用了几针巨型大十字针，以突出的白线绣出，从而造成一种纸质古画由于年代久远而出现的色墨龟裂效果。又是一次匠心独运。作者对传统艺术的谙熟，对工艺手段的调动，在高度自主自由设计思想的统领下，其创作天地，其创作意境，可以说无限可为!为了强调肌理效果，盘虬古松还使用打籽

针绣出，在全画的虚实迷朦乃至龟裂中，点缀状的古松实在而凸显，颇堪玩味。这些处理，使弘仁作品清奇险峻意境呼之欲出。

一种独特针法效果，一当发现其妙趣，就可以而且应当把这妙趣再向前推进一步。既然，十字针在麻布上绣出了古山水的苍莽斑驳，把它改造一下，叠起来施针，再绣一幅古画人物何如?麻绣《崆峒问道图》就是这种设计思想的产物。

绣品原作为金代杨世昌《崆峒问道图》局部，它描绘的是轩辕黄帝访广诚子于陕西崆峒山的传说故事。画面上，长髯仙人斜坐于古榻之上，正神情贯注睨目倾听，冥思苦索。作品以十字叠针施绣，粗细并举，随象布针，层层叠绣，色线同样限于赭、墨、白三色，以十多种色阶区别，通过施针用线的差异，分别将飘逸的衣纱，棱角分明的石块，柔软的豹皮坐垫，瘦骨嶙峋的肌肤体态质感绣出。人工针迹与手织麻布，经纬纹理色相，相互融合，造成绣像在绣地中若隐若现的朦胧感。这种朦胧感，一方面体现出古画苍莽的陈旧，一方面又与作品主题体现的道学的玄秘魔幻和神仙境界的莫测高深相呼应。麻地、叠针，飘移物象，粗糙质感，全部统一于一种赭色的朦胧中，让人感受。

同类质的作品，还有《李苦禅小鸟》和《豆花蜻蜒》。这两幅作品，绣地更其粗糙变异，覆于铜网之上的麻地上，或以平掺针法绣以大写意花鸟。其施针用线直逼水墨写意的浸润的笔情墨趣；或以平掺、花游针法，色线分明中，其细腻厚重，直逼南宋院体画的高度求真的格法形似。尤作品中蜻蜒翅膀，运用湘绣独有劈丝细绣绣成，丝缕细微间以至于无，使之具有透明质感。在铜网麻地的粗网格上，施以如此细微精绣，其技艺追求表现，犹如杂技表演的高难技巧，显得十分精彩。明徐谓《水墨芭蕉》，也属这种丝缕绣艺展现的作品。在台湾人黄淬锋系列绣品中，肌理美追求的另一尝试，是引缂丝入绣，将缂丝作品变为刺绣。一方面以刺绣保留缂丝网格的肌理美，一方面用刺绣针法组合排列加入肌理的展示对比中。代表性作品是《深地夹金绣荷花图》。作品取自清代缂丝《荷花》图轴，深地衬托浅淡荷花，对比之下荷花形象更加鲜明突出，花姿叶态杆状，其婀娜，其飘逸，历历分明。原作为缂丝，有着经纹纬理的独特肌理。缂丝是以本色丝作经，彩色丝作纬，运用通经断纬的方式织出图案，“承空视之如雕镂之象”，图案艺术特征为彩纬压经。把缂丝变刺绣，又要它像缂丝，这想法就足够新鲜。缂丝有着限制的织法，要通过刺绣表现出来，犹如让戴着镣铐跳舞的人把镣铐取下来跳，但仍保留镣铐舞的特征与姿态。这想法实在好。刺绣可以驰骋的天地太广了。且看其模仿式的带镣之舞。

绣品能出的是针法，飞针走线，来往自如，让它出一种戴枷之舞的凝重呆滞，也许更具风韵。于是，打籽针绣荷叶，“粒粒饱满之珠者”(1900年代美国政府电报对湘绣打籽针称呼)缀满荷叶，这针针珠玑者，又要像早期苏绣留水路一样留出荷叶筋脉。奇迹出现了。飘逸的叶筋叶脉，“空视如雕镂之象”的缂丝肌理出现了。刺绣成了缂丝，当然是青出于蓝而胜于蓝。点针绣荷花芦草，锁针绣荷杆。黑地映衬下，麻地的粗纤维上施绣，绣女在针与针的相接间，或有意留下一些接缝，或在并不追求“迹灭针线”效果下，黑地村白线必然出现缝隙。于是，奇迹又一次出现，就象彩虹再度挂空，“空视如雕镂之象”的缂丝肌理再度出现。绣品针法的工艺美感，以假乱真地取代了缂丝通经断纬的肌理美。异曲同工，殊途同归，同样还是点石成金。它有戴枷的独特凝重呆滞，它又有实际无枷自由丰富。古朴中现华美，这当然还是台湾人与黄淬锋双壁结合简厚精雅的设计思想的成果。正是这幅作品，最终收藏于英国维多利亚爱博特博物馆，并且置于中国馆的正中。

于是，取材于明代缂丝赵昌花卉图卷的《四时花卉图》，再向前一步在这幅有着春牡丹、夏荷花、秋芙蓉、冬梅花的四时花卉图，其间穿插飞跃蝴蝶鸟雀的画面上，不但“粒粒饱满之珠”的打籽针、点针模仿的戴枷之态，打扮出了老梅的风骨、鸟雀蝴蝶的身姿，而且，游掺针法五彩并施的细腻色阶过渡，还刻尽了四时花卉的妍姿。鲜嫩水灵，富于装饰的肌理美和“迹灭针线”的细腻美，并驾齐驱，扬丹青之妙、分工艺之长，“丰神生意，望之宛然，三昧悉矣”。(古人评宋绣画佳作旬)。也于是，有着独特工艺风格的粤绣作品，也进入了系列作品中。《百鸟朝风图》、《孔雀开屏图》。作品原作为清代粤绣百鸟朝风镜芯和孔雀开屏镜芯。作品具有粤绣特点，构图采用析枝花方式散布，通幅满布而有主有次。风或孔雀居中，百鸟来朝，或引吭鸣啭，或振翅翔翱，各适其态，梧桐结籽，柳叶翻新，生机盎然。粤绣特点是色彩斑爛，金碧亮紫，嫩绿鹅黄，同时展现，洋溢稚拙民俗趣味。作品在手工织造的麻布上，用掺针、散套针、游针、刻鳞针、柳针、打籽针、点针多种针法施绣，追寻刺绣针法千变万化的肌理美。或与粤绣本来的装饰肌理对应，或以湘绣自己的独特肌理显扬。以凤凰为例，其中翅羽，刀毛和肚部鳞纹，用不同纹理针路排列，几乎不施色阶过渡，平面而以装饰肌理出之，构成一种装饰肌理美，以靠近粤绣的图案装饰美。而在风凰颈部，其毛路丝缕，又以湘绣极细腻的毛针、嚣毛针、游针出之，层层排列，重叠堆积，其繁杂斑驳之状，状如长在凤颈上的真毛，整齐中稍有凌乱，丝丝缕缕，几可乱真而让人伸手摸扪，可以说把绣丝的绚丽艳美妥贴表现到极致。

台湾人与黄淬锋系列绣品的肌理美追求，起于刺绣，又归于刺绣。它或融入藤麻编织，或牵来缂丝纹理，或引进粤绣装饰，但万变不离其宗，最终只是以刺绣的本来面目显之于世。它与这些工艺手段的结合，是化学中的分子化合，而不是混合，也不是杂凑。它不像混凝土结构，打烂之后，沙是沙，钢筋是钢筋。它以刺绣这一灵魂底线贯穿起来，所有肌理效果，归根到底，都是刺绣的针线运作结果，并且，还保留了传统刺绣高傲不移的特有风貌，这才叫艺术。

三、传统文化品格的广泛与丰富

不只把画绣出来，而是把画也并列为刺绣的组成部分，这是台湾人与黄淬锋系列绣品的另一个艺术特征。我们先看一张作品。《群鸭图》，取材于南宋马远《梅石溪凫图》。此画为宋院体画作。宋人院体画，以准确细腻的具体形象刻划和整体诗意表达相结合，简洁清爽。和谐含蓄而富于诗情画意。《梅石溪凫图》以岩边滩畔一角，表现群凫优游渡水情景，横斜折屈的梅树，清润苍莽的荒岩，清波流水，极具境界。绣品只选取马远此图局部，即水中群凫部份，其余一概舍去。以原画独具的穷神极态的群鸭刻画，来表现群凫争流的野趣。绣品把竟流溪中或双双窃语，或扭头搭讪，或羞涩埋头，或呱呱鸣欢生动之态毕具的工笔群鸭，以平针、掺针、鳞针、游针、刀毛、乃至翳毛针，刻画得栩栩如生，可以乱真。真实质感，直逼院体画奉为圭臬极为严谨的“形似”与“格法”，刺绣打扮的群鸭的翅羽刀毛动态身姿，犹如今天一幅纤毫毕现、绝妙传神的超级写实主义摄影佳作。达到这种境界，应该是刺绣的题中应有之义。

作品的匠心就在，它把原作中只有几根简单线条

勾勒的水面，进行了堪称繁复的绘画处理，并且就让这绘画处理，直接烘托刺绣。创作者使用绘画手段，先后在绢素上施以多次渲染，或色或墨或矾，渲染留下的水渍浸润，墨迹色块，斑驳杂陈，朦胧杳渺，造成了一种抽象画的特殊效果，使水面顿时丰富起来。看上去杏渺中或如水光潋滟，或如倒影摇泛，或草动鱼游，或兰天入水，它把穷神极态的刺绣群鸭，衬托得生意盎然。而且在这种背景的抽象绘画性渲染中，创作者也还或虚或实，欲放还收地随意布几针，让施针的肌理线痕，与绘画渲染的肌理斑驳，浑沌融合，给人能够对此产生无限联想。从而达到一种绣、画莫辨的艺术效果。

在中国刺绣史发展长河中，自绣画(宋代闺阁绣、明代顾绣)诞生一天起，绣画发展，就循着一个单一方向前行。这就是完全以复制为能事。从宋代知晓书画的无名绣女，到绣画俱佳的大师韩希孟、丁佩、到极具创造精神的沈寿、李仪徽、杨佩珍，莫不如此。当清代的丁佩在所著《绣谱》一书中给刺绣下了“以针为笔，以纤素为纸，以丝绒为颜色”的绘画这样的定义时，几乎一锤定音，敲定了绣画型刺绣的本质所在。绣与画的互动消失了。

进入当代，大批设计者以其绘画才能进入刺绣。他们却依循刺绣史的约定俗成，只从另一个单向度向前。他们可以以自己对刺绣工艺的谙熟，独自设计大量善于表现刺绣工艺的作品以供刺绣。如湖南长沙的设计艺术家黄淬锋，1980年代设计了一系列刺绣史上的双面全异绣名作《杨玉环》、《西施》、《花木兰》、《易安词意——绿肥红瘦》、《望月》，这些作品的绘画造型和古典意境涵养，完全可以侪身中国书画名作范畴。这些设计者们却忘记了一个重要任务，在中国传统名画复制的绣画领域，他们却从不作为，也没有作为，听凭一整个绣画制作，依循古代惯例，只施针线于名画之上，而不能来一个绣与画的互动。

从这个角度上说，台湾人与黄淬锋系列作品的尝试，开辟了一个领域，完成了一场突破。它把古典绣画制作领域的被动状态，破天荒地激活成主动和互动了。想起来的确简单。在被复制的名画上动动手脚，只需要这个想法，就通盘皆活了。这里告诉我们现代设计观念介入的重要。设计先行，这就是给传统刺绣带来生命的关键所在。但这种创造也需要一些基本条件，不是每一个绘画者都可以在名画上动手脚的。面对历史名画的大师之作，率尔操觚者只能带来两败俱伤。这是大师对大师的平等对话，是心智、学养、功力八九不离十的互动。台湾人黄淬锋系列绣品的创造，正好具备了这些基本条件。假如让我们作出评价，这只能是一种历史机遇。于是有了一系列值得击节的作品。《兰草》，作品取材南宋赵孟坚的《墨兰图卷》，这是一幅线条奔放姿纵间洋溢活跃生气的作品。画中的两丛墨兰，如彩蝶翩翩起舞，已经高度拟人化。笔法萧散闲淡、满纸飘逸的兰叶，劲爽而不滞板，轻快而不柔媚。丛下草叶，更衬出兰叶的卓尔不群。从画中笔墨的寓意看，它已具备了元人文人画的先声，寄寓多种人格追求在。显然，直接将它复制入绣，仍有一些缺憾。首先，这种飘飞兰叶，奔放中过于瘦削空灵，也就是失之简淡。需要补充形象作背景。于是创作者在古色古香的赭色背景的渲染里，先以矾水画了若干片基本直立丰腴肥硕的兰叶。渲染后，矾水所画兰叶就以某种扎染的自然冰纹形式显现。若隐若现的直立肥腴，与历历分明满纸飘飞的劲瘦，形成了绝妙对比。它把劲瘦飘逸衬托得更加婀娜，更其挺拢，逸气盈显之状更其感天动地。细观背景，丰腴冰叶之间，还有郁郁葱葱、影影绰绰，矾叶兰花，这里那里，丛丛点点，到处怒放。花、叶、点、混沌背景，劲瘦刺绣墨线，其优雅、其飘逸、其摇曳、其雄浑唱和，其此优彼起，让人联想交响乐，让人联想芭蕾舞，急管繁弦中的几缕清音?天鹅湖畔的对舞天鹅?这才真正叫艺术境界。在这里，刺绣针法工艺已溶入一个大艺术中，我们已没有必要再来一一挑明欣赏了，佳作叠出。

从来欣赏五代黄筌的《写生珍禽图》，关注的都是这位世代作官的“翰林待诏”笔下的富贵之态。他只画珍禽，他只对准富贵。飞禽、昆虫、龟兽、笔法工细、色调柔丽之间，一种宫廷之气横溢。对于这些纤毫毕现的珍禽异兽，由湘绣劈丝精细、针脚绵密的细绣，完全可以表现出禽羽的柔软，虫翼的轻薄与透明。然而，黄筌《写生珍禽图》有一个致命缺陷，它不贯气，奇禽异兽散布，犹如标本。画没有灵魂。绣品于是就来给它灌注灵魂了。同样是矾色渲染留下的笔迹矾痕，一扫原画背景干净的空荡。细看这些矾迹，斑斑驳驳，似山似石，似水似泥，它把散布的鸟虫，统一到迷朦的天地之中了。读美术史时带来的遗憾，在这里被补偿了。于是，在绣得俯仰生姿的北京画竹大师文同的《墨竹图》中，以湘绣掺针、滚筒针、簾针，虚实相问绣得浓淡阴阳分明似乎呼呼作响的垂竹，就郁郁葱葱地立于斑痕点点的影绰背景之上了。这背景犹如漫天飞舞的雪花，又似阴风怒号的雾霾，还像苍穹无限的宇宙，把这一丛竹枝竹叶，映衬得雪中舞、风中立、苍穹傲，让人顿时领悟苏轼对文同竹的人格赞颂：“其身与竹化，无穷出清新”。所以从另一个角度看，台湾人黄淬锋系列绣品对绣画的革命性改造，实际上也是文化精神的注入，是把工艺放到文化的背景和范畴里提升。

这一意义非同小可。它使过去绝对被动的绣画制作，完全活了，活在原本就应该有的文化时空下、传统精髓里、审美品格中。我们看到，这一耽搁，一搁就是一千年。

于是，在现代设计精神关注下，全面恢复传统文化品格，就成了台湾人与黄淬锋系列绣品的追求。传统中国画幅的多种形式，都进入了系列绣屏中。斗方、中堂、长卷、册页都不必说了，就还出现了超高的《墨梅》、《梅竹》，高宽的比例是十比一(600×60厘米)，你只要看到这一对堪比姚明身材的竖立绣屏，你就会想到，中国传统绘画或传统文化的东西，还有多少被我们束之高阁。你就会看到，现代艺术设计，只要思想足够解放，视野足够宽广，其发展之途，将是多么无垠无界。其宽其广，只有漫漫宇宙可以比拟。文天祥有诗：“天地有正气，杂然赋流形”，假如我们换一个角度，把这正气看做艺术的本质规律、本来面貌和本性追求，那么，台湾人与黄淬锋“典藏集”系列绣品的创造、某种程度上逼近了“杂然赋流形”这一崇高境界。

四、中国刺绣传统的主流坚守

我们说过，台湾人带来的是外部世界的信风，碰撞的是黄淬锋拥有的传统世界的厚土。当然，黄淬锋同样拥有眼光四顾的胸襟，台湾人同样不乏传统文化的学养浸润。他们要改造传统，但他们不改变传统，他们只是要让传统刺绣的内部风采，重新发光。那么，我们在这里说的洪黄二人理解的传统刺绣是什么?

大致说来，这个传统就是以宋闺阁绣开始的中国主流刺绣的传统文化风貌和风采。这一风采是不好移易的，那就是中国传统工笔画文人画风貌和包括“迹灭针线”标准在内的刺绣工艺。在中国刺绣文化发展的长河中，有三种文化并行不悖，这就是官场文化、民间文化、文人士大夫文化，这是中国刺绣的独有风采，其它

工艺品种似乎都不完全或完整具备。自西周“垂裳而天下治”始，帝王与官员服饰的刺绣形制，即后来发展完备的“十二纹章”，本身就变成了王权的标志和象征，为以后中国封建王朝所承袭，只到有清一代，“衣画而裳绣”、“文禽武兽”，“衣冠禽兽”，几乎贯穿中国封建王朝始终，这是中国才有的独特现象。至于民间文化，它从刺绣产生一直到当代，同样存在，构成刺绣文化的另一分支。1980年代湖南湘绣亦即黄淬锋引领的刺绣革新，主要是从民间文化汲取营养，以民间文化面貌来改变传统刺绣的传统风采。另一文化，大约就是起始于宋代闺阁绣的文人土大夫文化，它后来发展成中国刺绣文化的主流分支，与宫廷文化民间文化三足鼎立并坐大。一般意义上说，它是中国刺绣从业者和爱好者认可的主流文化。而我们说的黄淬锋与台湾人眼中的传统，如果没有理解错，应该就是指的这种闺阁绣——绣画——书画优雅化的刺绣文化分支。台湾人‘信风”和黄淬锋“厚土”的碰撞交融，就是要最大限度地弘扬中国主流刺绣的工艺手法，最大规模弘扬体现中国传统土大夫文化传统的绣画风采。他们依傍、提升、弘扬的传统，就在这里。这与1980年代革新划清了界限，也弥补了其偏颇和缺陷。

在前两节“肌理即艺术”、“杂然赋流形”中，他们追求和弘扬的根也在这里。这一节，我们再从他们把传统针法发掘所体现弘扬出的传统再作分析。这是向精深的一种开掘。

《花篮图》，作品取材于南宋李嵩的《花篮图》。画而上，一只竹藤编织的提篮里，插满了水灵鲜嫩、娇艳多姿的时令花卉，有红艳欲燃的石榴花、洁白无瑕的栀子花、金黄耀目的萱草花和瑞香、锦葵等，它们或含苞待放，或盛开舒展，五彩缤纷，穿插有致。全画鲜花的娇态姿容层次，刻划细致，画风浓丽严谨，构图饱满，非常适合刺绣表现。绣品用严整而疏密有致的点针绣花篮，点针的厚重和肌理表现出花篮编织肌理和质感，鲜花则根据花形花质的差异，分别用游掺针的细密丝线打扮花瓣的娇嫩，用打籽针打扮花苞的厚实。在错综复杂叠放穿插的花朵中，有的以垫绣叠起，使其突出；有的以掺平针隐入内里，烘托空间距离；而红艳欲滴的石榴花，甚至使用了钉线绣的装饰效果，使整幅作品与南宋院体画的工整古艳浓丽相呼应。作品中，工艺手法与院．画的格法交相融合，相得益彰，也就是我们通常说的“工，不伤“画”。这表现了一种主动的设计介入。

《荷花、秋葵、虞美人》，作品取材于南宋院画，以博古形式相联构图。荷的雍容艳丽、葵的简逸淡雅，虞美人的纷繁多姿，交相辉映，为湘绣掺针绣法的尽情发挥提供了极好天地。绣艺以湘绣传统游掺为主，雍容的荷花着意于线色层次的掺和，简逸的秋葵，重在走针引线的游转变化，而纷繁的虞美人，则在游针的娇嫩上，出以交叉针的空间变化和物理质感追求。按花瓣叠卷的花游感油然而生。使人感觉起于青萍之末的微风，似乎掀动了几缕花瓣，挑逗着你，它搅挠的凌乱花蕊，繁复错杂，这里你能感觉到刺绣的微妙和细腻。传统刺绣，要追逼的，就是这种境界。这或许也是一种士大夫的雅趣吧。

《芦苇》，作品取自陈之佛《月雁图》。作品原作为现代工笔画家陈之佛的芦雁图，溶溶月色下，芦雁展翅扑腾，芦草随风翻舞，构成一幅极具意境的大自然和谐美画面，“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”画面表达的芦雁动势美，使我们如闻雁的扑腾声和芦叶翻舞声，而这种声音，反而加强了月色下的宁静。这打破宁静的一瞬，构成动与静的对立统一，正是永恒宁静的补充和衬托。由缂丝通经断纬带来的空格朦胧，被用刺绣针线表现了出来，作为塑造形象和色彩的纬线采用一种淡色线，而天然地加强了月色溶溶、飘渺虚空的效果，更给人以无限的感染力。这是材质或刺绣模仿的编织方法的天然质感与艺术作品意境天衣无缝的最高契合。

于是一系列作品，以刺绣技艺的精深来表现传统绘画的繁复微妙。徐熙《雪竹图》，描绘江南雪后严寒中的枯木竹石，作者的烘晕皴擦笔法，使画作层次丰富，竹石覆雪的景象呼之欲出，“雪压竹头低，竹低欲堕泥”，飘舞翻飞的竹叶，俯仰其间，风中摇曳。如佩铃作响。淡赭色墨绣线，平掺、游针法，最善于区分其微妙，把一个迷朦繁复的琉璃世界，绣得丝缕分明。而冰壶道人王谦的《卓冠群芳图》，一干老梅新枝展，繁花怒放清气扬，传统刺绣针法将其处理得比画梅质感更足。即满纸怒放白梅，以放射状经过改造的倒掺针绣出，打籽针花蕊，根根直立，犹如真花蕊立于花心。绣线深浅的变化，用针疏密的安排，使繁花层次分明璀璨烂漫。老梅苍杆，则在直掺针上。再施打籽，重叠其上，以着意刻划斑驳苔痕。绣地经过喷染，色调古雅深沉，更衬托梅的清新奇俊。它于金农《佛像图》的缥缈迷朦，仇英《兰花图》的清朗丽雅，也都直逼原作神韵，境界特出。

这些系列作品，体现了创作者对传统绘画和传统文化的热爱。需要说一句，如今能沉得下心来，以刺绣手法刻意表现传统绘画神韵的人的确不多。尤其在大陆，不少人对传统绘画和文化，有种故意掉以轻心的轻蔑。前些年的一股崇尚民间艺术的风尚，其实带有很大的贵族猎奇成份在。美术界、工艺界中一些人，甚至把民间美术视作美术之根，至使这股猎奇之风尤盛。他们有意识地倚重民艺，轻慢传统，乃至造成了一种民族和传统的虚无主义风尚。相对而言，海峡对岸之人，倒是对传统文化的热爱与浸淫，要胜过大陆。纵现台湾人与黄淬锋系列绣品，一味呈现传统绘画和传统文化芬芳，应该不是偶然。他们在猎奇之风中的这份主流坚守，尤其值得我们肯定。这是真正意义上名副其实的文化与艺术的珍贵典藏。