舞蹈理论批评

刘佳明

摘要所谓“批评理论”也就是“理论批评”,是以“舞蹈研究”的名义在“舞蹈批评”界登记注册的一种理论,它跟作为一种舞蹈实践的“批评”没什么实质的关系。所谓“理论”,正式的说法即“系统化了的理论知识”,属于“思维活动反复和深化的结果”。而“舞蹈批评”是在特定的理论模式下,由批评家个人对舞蹈作品的理性分析。

关键词舞蹈批评理论批评原生态舞蹈

中图分类号:J70文献标识码:A

艺术家舞蹈的理论与批评间的最根本区别,在于对待舞蹈作品的立场与态度不同。理论家注重表演作秀,实践家则关心实际、讲究实用。所以对于舞蹈理论,作品向来只是一种为其学说的正确、深刻提供证据的手段与方式;舞蹈批评,则是对与其努力亲近的对象及作品之间的互动和与作品亲密融合的关系,由个人的观察和思想而做出的感悟。

舞蹈批评是由专门的人来做专门的事,是一种专业性行为的职业;舞蹈理论的问题首先在于明确自我定位,端正自我意识,也成为一种规范化的行业。但两者在社会上所受的待遇却差别很大。舞蹈批评需要良好的艺术感觉与长期的批评实践,但总是吃力不讨好;而进行舞蹈理论创作,近能丰富文艺理论,远能在思想政治领域开创局面,其实惠不言而喻。

“没有一个时代,人们对艺术谈论得如此之多,而尊重的如此之少。”尼采的感叹犹在耳边。受这种套路复杂的理论的诱惑,我们的批评家纷纷成了方法论的俘虏:在艺术领域,永远是“拙劣的批评编织聪明的理论,出色的批评则为出人意料的直觉提供依据”。①马克思在《评普鲁士最近的书报检查令》一文里也曾经强烈地责问那些总是想让对象来对号入座的批评家:难道对象本身的性质不应当对探讨发生一些即使是最小的影响吗?“人人都知道,照这些令人起敬的理论家的意见看来,所谓批评,就是把这些理论家的教本中所叙述的一般规律套到某一个作品中去。②

所以,“最高的批评,是个人印象最纯洁的形式,是其人自己的灵魂的纪录。”③

在当今时代,原生态舞蹈突然东山再起,这无疑有种种值得深思的东西。我们将如何保护自己非物质的文化遗产?在《舞蹈》杂志我们见到的舞蹈批评有多少是围绕原生态作品的?为数最多的是当下对新创作品进行具有实效的评论,进而提高作品的社会影响,却没有在真正意义上体现舞蹈的价值。舞蹈批评艺术在于懂得怎样明辨地欣赏编导而且如何教会别人用同样的方式去欣赏。批评家无非是个懂得怎样欣赏并教会别人欣赏的人。知道如何欣赏,同时进行评判,可谓是批评家的全部艺术。凡是不偏不倚的意见,都是没有价值的。

虽说舞蹈具有一种超理论型,它更多地偏重于经验的总结而不是逻辑的构造,但并不意味着关于批评实践的理论性把握,能够无视这方面的种种理论思考。因为进行舞蹈批评就是从事一种“选择”,事实上,具体的批评实践总是自觉或不自觉地受制于批评家内在的观念立场。所以,把握舞蹈的审美批评实践,首当其冲的就是批评观问题。在这样的语境里,不再有近、现、当代的区分,原生与新创的差距,是与非的问题,只有维护本土文化与弘扬民族传统。

亨利·詹姆斯曾经表示:一部艺术作品最精湛的品质将永远是创作者心智品质的表现。“专家批评”的旗手李维斯曾对此大力赞赏,认为“这句话很可能是批评的基础”。④这无疑是很中肯的,这番“心智”也就是批评家的见识。真正的见识总是显得朴实无华,这常让一些口味浓重的欣赏者期待着舞蹈批评家的继续。但却有理由指出:只有如此这般的见识才是批评的港湾,批评家的每一次起锚远航只是利用这些见识为燃料;批评家的每一次精彩演出,都不过是对这些见识所作的各种深入浅出的阐释。

批评家尊重作品的优先性:如果说“作为一种原理,一件创作,一个艺术品,它本身就是目的;而批评,按照它的定义来看,是关于它本身以外的某种东西。因此,你能使批评熔化在创作之中,你不能使创作熔化在批评里面。”为了圆满地完成批评的任务,才建立了这门处理舞蹈研究的学科——舞蹈批评,与具体作品的特性无关,而只能是一种文字形式的一般理论,即舞学。

在很大程度上,舞蹈批评家的工作主要是努力整理自己的观赏作品感受,设法从印象的草丛里寻求发现,就像李键吾所说:“所有批评家的挣扎犹如创造者,使自己的印象由朦胧而明显,又纷零而坚固。”⑤但在其中,最为重要的基础仍是来自我们生命历程的体验与实践。批评家与他所批评的作品的关系,即等于艺术家与他眼前的五光十色的视觉世界以及情感世界的关系。好的批评家总是对其所欲把握的作品给予充分的尊重。所以在舞蹈艺术的精神上,使我们崇洋文化回归本土文化,让我们在不断吸取外国舞蹈文化的同时,又不断维护中国舞蹈文化的发展。

所以,由自身的审美印象出发的舞蹈批评家,通过作品的肢体语言——形式方面而进入到精神层面,对这些东西作出滋味的品尝与境界的辨识。就像普鲁斯特所说,归根到底:艺术家的玩弄手法所能产生的生动印象是否可信,需看艺术作品表现生活的力度给人的感受如何。⑥

那么,如何辨识优秀作品?在以往的创作论中,关于“如何评价优秀作品”有过不少“定论”,其中之一便是对“独创性”的推崇。瓦尔特司格特说得很明白:“模仿者在伟大艺术家开辟的每一条小道上都遭到人们的唾弃”。⑦

但这是似是而非之见。首先在发生学上,某种暧昧性就似乎从未被彻底清除。柯林伍德在《艺术原理》中提出:任何艺术家都师法其他艺术家的风格,采用其他艺术家用过的素材,像其他人已经处理过的方式那样处理他们。一个由这样构成的艺术作品就是一个合作的作品,它一部分归功于被称为编导的那个人,一部分则应归功于被编导所借鉴的那些人。舞蹈家杨丽萍编创的《云南映象》中“瀑布”一景是雏生于冯双白在《风中少林》中的道具“瀑布”;原生态《天地之上》之云南九章的原生态舞蹈则受益于杨丽萍的《云南映象》的拓展,如此等等。

这就是创作实践中一直存在着但却为历来的批评所忽视了的所谓优秀作品之间的“下意识抄袭”。在这里,“我们称之为‘灵感的东西,只不过是把传统中已经存在的材料加以下意识地、造物性的再塑造而已。”它所起的作用只不过是使曾经被自己观赏过,后来被遗忘,因而重新浮现时已显得有些模糊的另一个艺术家的创作,“突然地回到自己的创作意识中来。”舞蹈批评对创作中这种“反独创”现象恢复名誉的另一层意义,在于艺术接受方面的“惯例”机制。也即:一件艺术品要是完全由独特的、严密的、创造性的元素构成,那它将是不可理喻的。“独创性的经验只有在已经安放好的习规的轨道上才会传播。”⑧只要我们能够摆脱简单化的思想模式,那就可以接受批判理性主义哲学家波普尔的这番见地,“如果艺术家的意图主要在于使他的作品成为独创性的或‘非同寻常的,那这样的艺术作品几乎不可能是伟大的。”⑨