论明代中后期社会时尚对昆曲兴起的影响

欧孟宏　刘　阳

要：昆曲的兴起与明代中后期的社会时尚有着密切的关系。尤其是文人士大夫的结社交游、兴办家乐、追逐豪华服饰等时尚之风对于昆曲的创作和理论建构、昆曲的传播与表演艺术以及昆剧戏表的定型等产生了重大影响。作为引领当时社会时尚的文人士大夫自然就成为了推动昆曲勃兴的中坚力量。

关键词：昆曲：社会时尚；结社交游：兴办家乐：豪华服饰

中图分类号：I109文献标识码：A文章编号：1004-7387(2009)02-0179-04

昆曲的勃兴始于明代嘉靖至万历年间，尤其在万历以后，昆曲作品潮涌而出。达到了极盛时期。昆曲的兴起有着深刻的内外条件。郭英德先生说：“无论从任何角度来看。传奇戏曲的兴起都决不是一蹴而就，凭空产生的。它既得益于艺术传统的纵向聚合，也受惠于时代文化的横向组合。正是艺术传统的哺育和时代审美的召唤。催生出新的艺术样式：同时，这种新的艺术样式本身便成为传统的结晶和时代的镜像，以其独特的状貌昭示着丰厚的艺术传统积淀和鲜明的时代文化特征。”关于昆曲与艺术传统的关系问题已有许多学者进行了探讨，笔者在此不再赘述。而昆曲的兴起与时代文化的关系问题，相关的论述文章亦不少，但笔者认为。这些论述仅仅涉及到了昆曲的兴起与当时大的社会文化背景之关系，泛泛而谈，尚未真正地落到实处。为此，笔者重点关注了明代中后期时代文化的一个重要层面——社会时尚的发展变化，发现明代昆曲的兴起与当时的社会时尚有着密切的关系。

时尚与方式、风行、时装、社会名流，上流社会这些关键词相关。德国哲学家西美尔认为：“时尚是既定模式的模仿。它满足了社会调适的需要；它把个人引向每个人都在行进的道路，它提供一种把个人行为变成样板的普遍性规则。但同时它又满足了对差异性、变化、个性化的要求。”王一川教授认为：时尚是在特定时段内先由少数人实验而后来为公众所崇尚和仿效的生活样式。在此，我们不妨借用王一川先生对时尚的界定这一说法。

社会时尚与文艺创作的互动，历来得到中外文论家的高度重视。刘勰说：“时运交移。质文代变，”“文变染乎世情。兴废系乎时序。”丹纳指出：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”另外，格罗塞的《艺术起源》、居约的《从社会学观点看艺术》、希尔思的《艺术起源一心理学及社会学探讨》等文章提出了一系列关于社会时尚与文艺创作关系的理论假说。

有了上述几个基本理论前提，我们就可以展开明代昆曲的勃兴与社会时尚之关系的探讨了。由于社会时尚涉及到人们生活的方方面面，笔者拟选取明中后期与昆曲密切相关的文人结社交游、兴办家乐、追逐豪华服饰等时尚之风作为视角，考察它们与昆曲勃兴之关系。我国古典戏曲正式形成是在宋元时期。由于戏曲最早形成于民间，故当时的戏曲作家多为民间艺人或下层文人，时称“书令才人”。到了明代，作为上流社会的文人学士、官僚士大夫则替代民间艺人与下层文人。成为了戏曲作家的主体。尤其是明代嘉靖至隆庆年问，文人学士、官僚士大夫参与戏曲创作的人数比明初大为增加。而此时，明代文人结社交游兴盛，成为一种时尚。据考察，明弘治年间至万历中期，文人会社有近七十家。而自万历中后期至崇祯末年，各种文人团体达一百八十多家。明季特别是明代末年士子结社成为一种时尚，各地科考士子皆以“结社”为荣。相互来往也皆以“社盟”、“社友”、“盟友”相称。“社”成为明季士子日常生活不可缺少的一部分。甚至把“结社”作为他们一生经营的事业。下面以明中叶的吴中文人集团为例来说明文人结社的具体情形。吴中文人集团是今人用来称呼明朝中叶以吴宽、王鏊、沈周、文征明等人为代表的吴中地区文人的联合群体。他们这些人的相互交往、相互切磋、相互唱和可以从他们的文集及后人的记载中看出。吴宽《家藏集》卷四十九《跋天翁赏灯联句》中说：“天全翁自南诏归，适大参视公。佥宪刘公皆致仕家居。三公有斯文知契，凡登临游赏之乐，必共之，酒酌兴发，更倡叠合。”文征明《莆田集》卷二十三《题祝希哲手稿》：“右应天府祝君希哲手稿一轴。诗赋杂文共六十三首，皆癸卯、甲辰岁作。于时君年甫二十四，同时有都君元敬者，与君并以古文名吴中，……又有数年，某与唐君伯虎亦追逐其间。文酒倡酬，不问时日。于时年少气锐，俨然皆以古人自期。”吴中文人相互交往、互相唱和。在文学创作上互相砥砺、互相切磋。以戏曲创作为例。明代文人戏曲家们继承前代文人的唱和之风，常以曲会友。如梁辰鱼交游甚广。当时文苑名流如文征明、李攀龙、王世贞、张凤翼、王雅登、屠隆等人皆与他有过往来。梁辰鱼还与殷都等人发起成立了鹫峰诗社。汤显祖则与东林党首领邹元标、顾宪成，公安派代表人物袁宏道兄弟均有深交。沈璟与曲家顾大典、吕天成、吕玉渑、王骥德、凌濛初等均有交往。他们或切磋曲学，或并蓄声伎，互为观摩。嘉靖末王世贞寓居吴中时间居多，这段时间也是他文学活动最频繁、影响最大的时期。“一时士大夫及山人、词客、衲子、羽流莫不奔走门下。”凝聚了不小的文人势力。将吴中文人集团活动推向鼎盛。

明代文人的结社交游之风尚有力地推动了昆曲创作及其理论建构。冯梦祯《快雪堂日记》卷五十九万历三十年(1602)八月十五日记载：“屠长卿、曹能始作主，唱西湖大会，饭于湖舟，席设金沙滩陈氏别业。长卿苍头演《昙花记》。”又八月十六日：“再举西湖大会，作伎于舟中。”文人剧作家们相聚一起，一边作曲唱和，一边品第高下，相互切磋曲艺。又如明张大复《梅花草堂笔谈》载，当魏良辅改革昆山腔后。梁伯龙闻，起而效之，考订元剧。自翻新作，作《江东白苎》、《浣纱》诸曲。又与郑思笠精研音理，唐小虞、陈梅泉五七辈杂转之。“首先。由于文人学士创作戏曲的目的主要是自娱。即像作诗文一样。或抒发自己的志趣，或显示自己的才华。因此，必定要将自己个人的艺术志趣在戏曲作品中体现出来。其次，文人戏曲作家之间的唱和之风。结社会友。也是促成戏曲流派形成的一个重要原因。”昆山派、吴江派、临川派等昆曲流派的形成就与文人结社会友密切相关。明末清初以李玉为首的苏州派，其他成员有朱佐朝、叶时章、邱园、毕魏、张大复等人。这些作家都是苏州一带人，故称之为苏州派。苏州派自发地形成了一个创作团体。相互之间交往甚密，而且还合作剧本。如《清忠谱》卷首题作：“苏门啸侣李玉甫著。同里毕魏万后、叶时章雉斐、朱素臣同编。”

此外，王骥德的《曲律》、吕天成的《曲品》等昆曲理论著作也与文人结社不无关系。

明嘉靖以降，随着社会经济的发展，资本主义萌芽的产生。人口不断地向城市集中。富有的地主、商人、官僚和士大夫聚居城市，他们豪华奢侈的生活方式，形成了晚明一代“风尚奢靡”的世风。这种世风具体表现在人们的衣食住行、婚丧嫁娶和宴会社交等生活方式各个方面。崇尚享乐成为明代这一时期市民文化的主潮。万历时江苏通州“贵家世族”宴会，“每用歌舞戏，优人不能给。则从他氏

所袭而夺之，以得者为豪雄。”嘉、隆年间，兴起了由私人置买和蓄养专为家庭提供歌舞演唱等娱乐活动的家庭戏乐组织。也就是家乐。置办昆剧家班从而成为士大夫、贵族文人的时尚。明代家乐的兴起，是歌筵曲宴发展到一定阶段的产物。吴越地区凭借其地理、人文环境、经济富裕等诸多方面的优势，造就了大量的缙绅望族和富室，他们是正嘉年间养优蓄乐的主体。“万历以来。由于各种有利于家乐发展的内外部条件(譬如财富的集中。缙绅望族的总体崛起，蓄奴之风的盛行。妓乐之风的高涨)的成功遇合。成就了家乐的鼎盛。而以吴越地区为中心的发布态势，以及家乐数目的众多，规模的宏大则是这个时期家乐的两大重要特征。”尤其需要指出的是。家乐主人兼戏剧家的情况较为普遍，如沈璟、顾大典、屠隆、许自昌、叶宪祖都蓄有自己的家班。

明嘉靖以来的兴办家乐之风对昆曲的发展有着重大的作用。首先。由于家乐主人大多为财赀雄厚，且精通戏剧音律的文士缙绅。他们的家乐往往教授极精。演技高超，尤其是家乐主人兼戏剧家的那些文人士大夫，对自己家乐的教授更是倾注心血，如顾大典“自按红牙度曲”；张亦寓“教童子数人按拍清讴，选声叶律。韵辨中州，咬钉嚼铁。”这些剧作家亲自指导家乐，客观上大大有利于演剧技艺的提高。“从梁辰鱼的《浣纱记》开始，明代以生旦戏为主体的昆曲。经常是由家庭戏班，特别是家班女乐演出。昆曲生旦戏的完整的表演艺术体系和独特的艺术风格，在相当程度上是在家庭戏班，特别是在家班女乐发展过程中形成的。”其次，家乐是昆曲传播交流的重要载体。这主要体现在如下几个方面：(一)昆曲在江南吴中地区的兴起及其在邻近地区的传播，家乐起了至关重要的作用。比如对昆腔舞台传播贡献卓著的梁辰鱼。则是缙绅家乐曲宴的常客。(二)昆腔的人京，家乐也功不可没。米万钟家乐的入京，标志着昆腔从此进人京师缙绅士大夫视野。从而成为王公戚畹、缙绅士大夫家中演唱的主要声腔，这在昆曲的传播史上具有极为重要的意义。(三)昆腔向偏远地区扩展也凭借了家乐的力量。此外，家乐对昆剧剧本传播也有影响。

明代家乐对于戏剧理论也有不小影响。它提供了戏剧理论家成长的土壤。李开先、王世贞、何良俊、沈璟经常出人家乐征歌场所，参与家乐的顾曲、品评活动。长期的戏剧和家乐实践。为他们戏剧理论的建构奠定了基础，同时也为他们探讨戏剧表演艺术提供了最佳的场所。

明代中后期。随着工商业的发展和商品经济的活跃、社会上拜金主义风气的盛行和人们价值观、伦理道德观念的变化。人们开始不断地违反服饰的禁令。嘉靖时期，服饰的变化无论在深度和广度上都有了重大的发展。服装饰物的样式经常发生变化，总的趋势是尚宽大，髻渐增高。追求时尚的观念增强。苏州是服饰方面最为奢侈的地区。“不论富贵贫贱，在乡在城，俱是轻裘。女人俱是锦绣，货愈贵而服饰者愈多。”北直隶宣化府隆庆州“士民竟以华服相夸耀，乡间妇女亦好为华饰。”甚至男女服饰无别。倡优也不顾只有官宦之家的贵妇才能用金珠翠玉作头饰的禁令，到了明末也一再满头珠翠，招摇过市。在妇女的奢侈群中，不乏经济不太宽裕之人。富贵者的奢侈不必言，贫贱者奢侈就值得注意了。这说明明代追求服饰的华美已成了当时社会的时尚之风。而引领服饰时尚之风的是从士大夫开始的。明代士大夫不仅十分注重穿衣的风格、装饰。而且还在颜色、味道上下功夫。一些衣食无忧的年轻士子经常穿着艳丽的服装招摇过市。据说有的士大夫年过半百还身着丽衣，香气扑鼻。士大夫引领时尚造成了服饰靡丽之风的盛行。嘉靖、万历年间著名士大夫张翰曾以批评的口吻描述了江南，尤其是苏州一带领时尚之先的状况：“至于民间风俗，大都江南奢于江北，而江南之奢又莫过于三吴。自昔吴俗习奢华，乐奇异，人情皆赴观焉。吴制服而华，以为非是弗文也；吴制器而美，以为弗是珍也。四方重吴服，而吴益工于服；四方贵吴器，而吴益工于器。是吴俗之侈者愈侈，而四方之观赴于吴者。又安能挽而俭也。”由此观之，嘉靖以来苏州的平民服饰已不受定制约束，人们竞奇斗异。追逐时髦。

丹尼尔·罗什认为。时尚是推动法国从中世纪脱胎换骨的工具；“从那以后，瞬息万变的时尚决定着表象文化。”可见社会时尚对文化的巨大影响。明代追求华丽服饰的时尚之风给昆曲戏衣带来了重大影响。由于追求华丽服饰的时尚之风，再加之家班的蓄养即便不是皇家诸王，也是缙绅富豪。他们经济富裕而且有着很深的艺术和美学修养，所以极尽所能地追求精品化的表演方法和服饰道具，以营造美仑美奂的戏剧效果。还有些家班班主在追求美好、奇异以及摆阔等心理的支配下，为自己的家乐戏班置备了许多奢华的服装行头。《春星堂集·遗稿》中对家班演出时的豪华场面有这样一段描述：“……每四方名流至，必选伎征歌，连宵达旦，刻度分韵，墨汁淋漓，舞裙歇扇间，长袖缓带，绕身若环，望之奕奕。如神仙中人。”从中国戏剧服饰发展来看，早期的戏曲服饰并不华丽。多取材于日常服饰，只是为了符合角色的特点而选用不同的服装。表明其身份即可。而到了明代。特别是在万历二十年以后。随着江南家乐的盛行，在家班班主豪侈的追捧下，戏曲服饰开始追求唯美、豪华，与现实服装产生了很大的差距。满头珠翠的女冠、女额子自不消说，即使是最朴素的月亮门银泡头面，也与古代普通民家妇女的穿藏相去甚远。一件男性富贵衣，本来是穷秀才穿的一件破斜领青色长褶，却硬要用青色绸缎料作底。钉上各种红绿颜色绸方块做补丁。明代这种对戏曲服饰的美化过程也是戏曲服饰自成体系、脱离日常服饰成为纯粹的舞台演出服饰的过程，戏曲人物更加类型化和概括化了。明代家乐崇尚雅致精美的美学传统，促使昆剧服饰既引领时尚又呈现出写意的、程式化的古典美。后来的戏曲服饰基本上都是在明代昆剧服饰的基础上加以适当改制而成，因此明代戏曲服饰标志着中国戏曲服饰的基本定型。而明代戏曲服饰的风格是追求华丽服饰时尚之风的必然结果。

结语

近年来，法国年鉴学派将日常生活引入历史研究的范畴，并将物质文化史和社会行为史直接联系起来。这对于我们研究传统文化提供了新的思路。明代文人士大夫的相互结社交游、置办家乐、追求华美服饰是他们非常重要的三种日常生活，同时也是他们引领当时社会时尚的主要体现。而这些日常生活的时尚行为为明代昆曲的勃兴提供了得天独厚的土壤。因此，昆曲兴起的主要历史推动者当属明代中后期的文人士大夫阶层，这与宋元戏曲的主要创作者来自于民间艺人和下层文人有着很大的差异。需要指出的是，社会时尚在带来明代昆曲兴起的同时，昆曲本身也成为了一种时尚。一种流行文化，它甚至还可以创造新的社会时尚。廖奔先生在谈到戏曲的流行化程度时说道：“在清末时，还有哪一种艺术比戏曲更流行?哪一种艺术的渗透力能够超过戏曲?戏曲渗透到当时社会生活的一切领域。举个例子，当时与生活起居相关的一切美术、工艺、装饰品，哪一样不与戏曲的内容相连?多宝塔上摆设的瓷器，床框上的木雕。窗户上贴的剪纸，一个很重要的主题就是戏曲。”总的说来，戏曲与社会时尚有着不解之缘，昆曲自不例外。至于昆曲与社会时尚究竟存在哪些互动?在全球化背景下。是否可以将当今时尚元素融入昆曲等传统戏曲以便更好地传承它?则需另外以专文予以探讨。