电影美术刍议

韦宇航　宋晓曦

[摘要]电影是一种诉诸听觉、视觉、感觉的综合性艺术，人们对一部电影的欣赏已经渐渐从单纯的故事情节扩展对音响、音乐、色彩、画面、造型、光影得细节层面。不管是西方好莱坞的大片，还是我国本土的大制作电影，制作者们都越来越喜欢选择从这些细节层面大做文章，来增强电影的艺术性和欣赏性。美术在电影色彩、光影、造型等方面所起的重要作用日益凸显，本文主要对美术与电影之间内在的艺术联系进行阐述。

[关键词]美术；电影，艺术联系

电影美术是指在文学剧本的基础上，对影片的可视化形象进行创作的造型艺术。电影美术主要是通过影片总体造型设计、场景空间设计、人物造型设计等方面来表达逻辑思维进而实现形象思维，它直接决定了一部影视作品的美学表达与艺术内涵，对影视作品的造型起着决定性作用与影响。对于一部电影而言，一般观众往往更关注于明星、导演，这也是很自然的事情，然而电影是门综合艺术，电影制作所涉及的艺术门类很多，它是各部门、各环节通力合作的结果，并非几个明星和导演就可完成的事情。电影美术在电影制作中的作用至关重要，电影美术工作是决定一部影片成败的关键性因素。因此，有造诣的导演在一部影片开拍前对电影美术设计师的选择也是慎之又慎，因为一个好的电影美术设计师及美术部门卓有成效的工作能为影片增色添彩，锦上添花。

虽然，电影美术是与自己的母体美术紧密联系在一起的，但是美术和电影在本质上是完全不同的艺术，具有不同的艺术形态。美术的艺术形态特征是物质媒介的二维或三维的空间性，电影则是时空艺术，它的形态特征是既有空间维上的造型性，又有时间维上的运动过程。美术不受物质世界的时间性约束，电影则兼有空间的二维性和时间的一维性。

一、电影与美术——两种艺术形态的异同

欧洲20世纪20年代的先锋派电影家们，将电影作为动态的造型艺术或动态的抽象绘画去实践，摒弃“莫里哀精神”，摒弃了人!结果把电影带进了死胡同，从而在另一方面证明电影不是他们所认为的那种绘画或造型艺术。电影是以动态画面诉诸于观众视觉的，自然从造型艺术那儿继承许多表现语言和方法。正如苏联电影大师普多夫金所说：“要是以某人食煎牛排为理由，就硬说这个人的身躯是牛和马铃薯的综合体，那我就不能认为是正确的。”先锋派电影家们就是普多夫金说的那种人。

美术和电影，完全是不同质的艺术。他们各具不同的艺术形态，美术的艺术形态基本特征是物质媒介的二维或三维的空间性，电影却是时空艺术，它的形态基本特征是既有空间的造型性，又有时间的运动过程。因而，二者的艺术表现有质的差异，集中在对时间性问题的艺术处理上。美术摆脱了物质世界的时间性，并且把原本属于物理世界的时间导向心理世界，从而使美术获得了艺术自由和创造性品格。这就是我们常说的将时间运动状态凝固为瞬间的静止状态。电影是以“有限的时空尺度，把现实对象从无限连续时空存在中分割出来，从中取得创造性品格和审美价值”；“它兼有空间的二维性(银幕影像)和时间的一维性(连续放映)。此外，美术和电影在艺术形态上的差异还在于所采用的物质媒体的不同。美术所使用的物质材料有画布或纸、各种性能颜料、各种质地和型号的笔；雕塑用的石、泥、陶、各种金属材料，等等。美术作品总是用具体的质料构成的，物质材料本身即具有审美价值，如陶塑和铜雕，油画和中国画，便因材料的不同而各具艺术特色。电影采用的物质媒介是审美价值，而质料性能却造成不同审美效应，如不同性能和型号的摄影机械，不同性能的光学镜头，不同感光度和粒子的胶片等等，构成不同审美效应的影像。

美术和电影在艺术形态上有没有相同之处呢?有。那就是二者所具有的可视性。从这一点上说，美术对于电影只具有某种母体意义，如同摄影之对于电影一样。正因为如此，才有那么多先锋派画家加入电影艺术行列，创造出先锋派电影。在苏联电影的早期阶段，也有许多电影导演是出自青年画家和布景师，如杜甫仁科、柯静采夫、库里肖夫、普多夫金、爱森斯但、齐阿乌列里、尤特凯维奇等。类似的情况也出现在中国的早期电影阶段，出自青年画家的电影导演有：但杜宇、史东山、沈西苓、吴永刚、汤晓丹等。正因为美术和电影都具有造型的语言，也才会有许多著名的漫画、连环画被改编为电影作品，据法国电影史学家萨杜尔考证，卢米埃尔兄弟的早期短片《水浇园丁》，可能出自当时名叫《浇水人》的漫画。轰动美国的影片《蝙蝠侠》和《忍者神龟》，也都是改编自同名连环画。最近的例证是日本连环画《东京爱的故事》又被改编为电视连续剧。这不是说任何文学作品都能轻易地搬上银幕，“而‘改编造型艺术作品，往往只要把它们在时间上展示出来就行了。它们的造型手段在这门新艺术中很容易适应和变得适宜于银幕上造型形象的性质”。原因即在于电影与美术有着某种血缘关系。然而，即使如此，美术并不是自然而然地成为电影的一部分。电影中的文学、戏剧、音乐等元素也是如此。正如普多夫金所说：“他们当中任何一个人都不可以也不应当成为一个简单的执行者，而把自己这门艺术传统机械地照搬到银幕上来。如果你愿意的话，只能称他们为这些传统的承担者，而这些传统在电影实践中要经过根本改变，经过深刻的质的变化……”

二、美术在电影艺术中的主要形式

绘画艺术的基本元素主要是线条、结构和色彩，这些反映在电影艺术中就是造型、色彩、光影等因素，这些也正是电影美术属性表现的主要形式。

1造型

总体造型观念是现代影视造型观念的重要特征。电影美术师的造型观念尤为重要，这是影视艺术发展的必然性。虽说电影是视觉和听觉的综合性艺术，但视觉更为重要，因为电影是需要观众看的。在电影的创作中，美术师要与导演、摄影师等主创人员在创作上取得统一意见和认识上的一致性，这是一条重要的创作原则，在实际的工作中，意图的统一，往往是以导演意图为主的统一，这是为使影片形成完整而有特色作品的必由之路。美术师在分析剧本确定造型观念进行设计之初要先做一次导演探索，然后再进行设计。美术师只有从导演的角度审视全部作品，从全局出发，考虑演员的空间调度，摄影机伴随的工作空间，最后落实在有机的造型处理才是正确的创作之路。有经验的美术师都是从抓剧本的主题思想入手，集中形成自己创作的构思，为体现中心意念进行造型设计。前辈电影美术师韩尚义谈到：“许多优秀的布景设计，是作者从剧本主题思想中引出自己有关的生活积累和全部智慧，通过集中提炼、劳心焦思、多方探索，最后以鲜明、生动、富有魅力的艺术形象表现在银幕上。”

2色彩

色彩在任何艺术中都非常具有表现力，电影当然也不可能例外，色彩是表达浓烈感情最有效的无声语言。色彩的基调、变化往往是剧情、感情产生张力的有效手段，同时它对于作品的背景，制作人的审美特点、表现习惯有

着深层次的反映。我国被称为“第五代”的导演大腕们对于色彩的应用是相对比较成功的。《红高梁》的色彩以红为基调，将黄褐色的土地、绿油油的高粱和大红、雪白的衣裤放在一起，造成了鲜明的原色对比，粗犷而强烈，很有视觉冲击力和中国西部农村景色的美感，奏出了灿烂热烈、生机勃勃的红色交响。红高梁，十八里红，颠轿中的红轿子，最后是天、地、人全部沐浴在血与太阳的色彩空间中，创造了符合影片生命主题的粗犷、浓郁、骚动不安的生存环境。贯穿于其中的红色基调体现出影片“豁豁亮亮，张张扬扬”的气质和自由奔放如烈马奔腾的情绪。电影画面色彩表现力和叙事性也经常体现在服装和道具等方面，如《花样年华》是运用服装颜色来表达女主人公丰富多彩内心世界的一个样板，《雷雨》中繁漪服装紫色的越来越深正与她心灵中越来越多的绝望相吻合，《我的父亲母亲》中青瓷碗的清丽无华则是纯朴爱情的一个象征，它很好地参与到影片的叙事过程——特别是人物情感发展过程中去。正如巴拉兹所说，映现于电影画面上的各种色彩，不仅是再现性的，还必须是具有艺术表现性的。

3光影

与电影画面明暗密不可分的是它的光影效果。与电影画面明暗、光影密切相关的是色彩。以彩色电影来说，各种色彩的恰当运用能给观众带来视觉上的美感和心理上的冲击，也可以具有一定的叙事功能。电影经常用黑白片部分来表示过去时内容，用彩色片部分来表示现在时内容，如斯皮尔伯格的《辛德勒名单》，为了特定的表达需要，张艺谋则用黑白片部分来表示现在时内容，用彩色片部分来表示过去时内容。不管在白天还是夜晚，不管在月下还是灯前，不管在室内还是野外，物质世界的明暗总是无处不在的。然而，“四围山色中，一鞭斜阳里”“云破月来花弄影”，一切景语皆情语也。因此，电影画面所具有的明暗，既有它的自然属性，又有它的特殊功能。陈凯歌在《黄土地》叙事中为了让观众很好地感受到顾青与翠巧的话别具有“说者有心听者无意”的效果，就让有心的说者翠巧坐在明亮的窑洞门口，而让无意的听者顾青站在黑暗的窑洞里。对于任何艺术创作来说，除了选择的因素之外，还有安排的可能，电影画面的明暗效果，也可以被做出很好的安排来帮助影片进行叙事。王家卫《花样年华》的大部分画面都拍得很暗淡，既符合故事发生的时代氛围和真实生活，也切合那些场景和那份心情。

发展到今天的电影，早已不再像从前是其他艺术形式的附属品。它借助先进的机械技术、电子技术，已经开辟除了属于自己的，甚至令美术、音乐、戏剧等艺术更加绚烂的天地，但电影总归是在上述艺术形式发展成熟以后的产物，也还是以上各种艺术表现手法的特殊表现形式的综合，美术依然是电影构架的基本元素，因此，电影的发展还是要建立在对美术的重视、关注以及美术艺术的发展基础上。

三、电影美术色彩设计实例分析——以《英雄》为例

随着数字时代的到来，视觉型影视越来越受到观众的喜欢，在未来的影片中，美术师首先接触到的就是色彩和色调问题，他要从影片整体造型角度处置色彩使其整体上和谐统一。影片的基本色调本身就具有意义，影片的色彩也就是贯穿全片的线索，下面以张艺谋导演深入人心的《英雄》来侧重探讨电影美术的色彩设计。

影片《英雄》中人物服装色彩设置上独具匠心。秦王在影片中自始至终是单一的深重黑色，与秦王宫殿铁黑色调浑然一体。无名穿着黑装依照秦国律例至秦宫殿受封赏，与秦王“十步”之距对饮，秦王、无名、长空、秦剑客等服色在黑色纯度和亮度的设计上则依次由深重至浅淡，这种构成符合秦尚黑，并寓意黑的权威和政治影响，也暗示一种对秦政的不满与反抗。残剑、飞雪、如月的衣装色彩纯度高、色泽鲜亮，质体轻薄，虽靓丽飘逸却敌不过黑色的威重力量。除了黑色，《英雄》中还有其他多种色彩表现。在《英雄》中，无名给秦王编造的残剑飞雪故事的基调是红色的，反映出无名潜意识中刺秦的激情，他那冷静的外表下掩盖着报仇的血性和血气，想象中即将出现的刺秦场面使无名眼中的世界充满了鲜红的像血一样浓烈的色彩，此时秦王眼中和无名看到的色调是一样的，充满了血红的仇恨和杀气。而当秦王发现了无名的真实意图时，他想象中的一切都笼盖上了寂静的蓝色，因为他所面临的绝境使他不得不极力使自己镇静下来，用理性和智慧来超越对死亡的恐惧。残剑给无名讲述的故事时，柔和的绿色成为叙述的基调，一方面它展示了残剑给无名讲述时那种超脱仇恨，回归到宁静、博爱、真朴的心境，另一方面也反映了无名向秦王转述时悟出的那种渴望和平，不要战争的心态。

总之，电影《英雄》是一部由红、蓝、白、绿、黑等多种色调来讲述的故事，情节的感人之处不在于故事的大起大落，而在其细节的精致和典丽，色彩和画面的视觉统一在《英雄》中得到了淋漓尽致的表现。