论孙惠芬小说的叙事风格

魏臣波

[摘要]孙惠芬的小说不以故事的编织见长，而是以对人物丰富微妙的心理揭示吸引人。她将笔触伸向人物心灵，又用这些心灵的镜子折射出时代的风云、社会的变迁。以散文化的笔调融叙述、描写、抒情、议论于一体，形成了自己独特的创作风格，成为乡土文苑中一道别致的风景。

[关键词]小说；心灵化；叙述；散文化

孙惠芬在作品的艺术形式上没有刻意的追求，她认为“好看不过素打扮”“朴素能够直抵人心”，她注重的是所描写的生活本身。但长期的写作还是让她形成了自己比较稳定的表达方式。她喜欢以自己敏感细腻的心，去感悟和碰撞笔下人物的心，将笔头探入人的心灵深处，因此，其小说具有鲜明的心灵化叙述特点。另一个形式上较为明显的特点就是散文化笔调，这主要源于作者浓烈情感的投射和随情感起伏铺排语言的写法。心灵化叙述和散文化笔调决定于孙惠芬自身的性格气质，和她自身的文化心理结构和艺术趣味相一致，也很好地实现了她的写作意旨。

一、心灵化叙述

孙惠芬擅长细腻精到的心理描写。她走进人物心灵，同他们一道喜怒哀乐，将他们那丰富深邃的心灵世界展现出来。这样的心理描写不是客观冷静的，而是具有强烈的主观色彩的，作品因此具有较强的情感吸附力和冲击力。所谓心灵化叙述，一是指作者探幽入微的人物心理描写，二是作者倚凭心理描写表现人物心灵世界的同时，也有自身格外浓烈的情感授射。在这里，心理描写不只是小说的表现手段，也是被置于重要位置的内容，心理、心灵不只是单纯的切入点，同时也是表现的对象。这种心灵化叙述，其意义就在于，可以让读者更深入地理解作品，获得对作品人物的深层认知。

丹麦文艺理论家勃兰兑斯有过一个著名的论断。他说，文学史，就其最深刻的意义来说，是人的心灵史，人的灵魂的发展史。现代主义文艺思潮的传播和现代心理学的发展，也使得作家们从对人的外在行为经验世界的摹写，转向对人的主观世界的开掘。作家们或多或少都要触及人的灵魂，书写人的内心世界，孙惠芬却是异乎寻常地将人的心灵作为自己的观察书写对象，以心灵历史来反映时代面貌。作者将透视的目光潜入笔下人物的内心深处，从人心的缝隙里挤进去，打开人心的一扇大门。特别在写到乡村女性时，作者不以外部形象、动作刻画、事件进程为主，而是主要表现她们的情绪、感受和意识。读者能感觉到她们心灵细微的变化，能感受到她们那种怀有朦胧心事的神韵，甚至能触摸到她们波澜壮阔但又说不清道不明的心灵律动。

心灵化叙述可以说是孙惠芬文学创作的重要法宝。孙惠芬多次谈到这方面的创作感受：“事实上，我最初的创作只是一种自我倾诉，我不知道何为创作，却知道倾诉使我获得快乐。在这20年的创作中，若说有变化，那么我认为最大的变化在于，我从一个只知道关心个人心灵历史的抒发者，成长为还知道关注别人心灵历史的创作者。”作者对人物心灵历史的关注和她的成长环境有关。孙惠芬生长在一个有着十八口人的大家庭，她的母亲靠细心感受他人，靠宽容理解维护着大家庭的安乐。孙惠芬也因此受到深深的影响。她曾在散文《街与道的宗教》中说：“是母亲的引导，使我很小就习惯关注人的心灵的历史。”“我缺乏故事的滋养，传统的小说创作，本是由讲故事开始的，可是从小到大，我对故事一直不感兴趣，父亲在那里喋喋不休讲故事时，我却跟在母亲身边，去揣摩她的心情，进而进入自己的心情。”孙惠芬的小说几乎每篇都多次出现“心”“心灵”“内心”的字眼，她不放过对作品中每个重要人物内心世界的体认和描述。走进一个人的心灵才算走近一个人。作为心灵化叙述最主要的元素，生命体验式的心理描写在孙惠芬的作品中得到最充分的发挥。

孙惠芬常常用大段篇幅来表现人物的内心世界，以直率无伪的内心剖析为特色。《播种》完全通过人物的心理对峙来展开情节，《吉宽的马车》通过吉宽的所思所想展露他在城市的悬浮心理状态，《来来去去》则以自由联想为基础，以坐着卡车进城的几个乡村女人的心理活动来结构全篇，场景被推到从属的地位。她作品中人物心理的逆转和变化，常常令人目不暇接。比如《天河洗浴》中，吉佳回家的迫切心情，和吉美相遇的尴尬，回乡后不同境遇的窘迫，知道父母真实态度后的压抑，浴池相遇的敌视，突然的和解与震惊……在人物千回百转的心绪流动中，显现两个淳朴无辜却受到挤压的乡村女孩的心灵。

《歇马山庄的两个女人》中，作家也非常准确、生动地捕捉了两个新媳妇的微妙心理感受和心理变化，将之淋漓尽致地展示出来。比如，作者写到对生活充满浪漫想象的潘桃不得不沉入农村生活现实时的心理感受：“没结婚的时候，你是一株苞米，你一节一节拔高，你往空中去，往上边去，因为你知道你的世界在上边，结了婚，你就变成一棵瓜秧，你一程一程吐须、爬行，怎么也爬不出地面，却是因为你知道你的世界在下边。在这漫长的春天里，潘桃确有一种埋在土里的瓜秧的感觉，爬到哪里，都觉得压抑，都感到是在挣扎。”写到潘桃面对李平的热闹婚礼时产生的嫉妒心理：“潘桃被深深震撼了，刺疼了，潘桃听到自己耳朵里有什么东西响了一下，接着，身体里某个部位开始隐隐作疼，再接着她的眼睛迷茫了，她的眼睛里闪出了五六个太阳。”潘桃对李平，由攀比到吸引到走近到深交到背叛到惆怅，李平对潘桃，由受嫉妒到吸引到走近到深交到被伤害到决裂，小说情节正是通过双方的心理活动来推进的。心理状态即行为动机。内在的心理线索和外在的行为线索双线并行，相互作用，将她们对生活敢于反抗又踏实面对的复杂心境以及女性心灵的暗影部分给予细微表现。

孙惠芬小说的心理描写具有自己的特色。她对乡村人的心理揣摩往往以平视的眼光、理解的姿态，凭借朴素的直觉捕捉他们的心理，并予以心贴心的体谅。她的心理描写是作者自己心灵融入的结果，少有隔膜。人物丰富细腻的心理情感在作者的心灵化叙述下得以真实呈现，人物形象也随之有血有肉地立体化呈现。如《来来往往》中对大嫂心理状况的描述。大嫂过的是“牺牲自己照亮别人，为别人活着的日子”，靠自己日复一日的奉献赢得了“忠孝”的好名声。她特别希望别人夸她、“眼气”她，这些话满足了她作为一个人、一个女人的成就感和虚荣心。但另一方面，当她得不到丈夫的体贴时，她又在内心抱怨，宁可不要这个“五好媳妇”的帽子。骄傲与自卑、满足与委屈、奉献与抱怨……一连串相互对立的情感交织在一起，展现了乡村女性真实的内心世界。《三生万物》中，作者将鞠振安面对死亡的敏感脆弱的心理，确诊前后的从希望到失落，从欢欣到忧伤的情绪变化，以及夫妻之间那种无形的心灵隔膜渲染到极致。“鞠振安想不到自己会失败，他可怜兮兮地看着惊恐的妻子，他想他其实什么都不想干，只是嫌冷，只是想让她暖暖他的身子，在他还不能确定他的妻子是否会送他到县里公墓的情况下，他要最后让妻子暖暖身子。可是他失败了。他失败的结果是，她越发的离自己远了。鞠振安看着妻子，目光中顿时充满艾怨

和愠怒——对自己的艾怨和愠怒。他想秀兰一定是误解了自己，以为自己疯了，其实不会的，他怎么会疯呢?”全篇都流荡着这样的心理活动，从中，我们可以看到绝症患者孤独和绝望的心。而这一切的心理描写，又都被置于作者悲悯情感的投射之中。

心灵化叙述使其作品人物形象灵动丰满，心理内涵异常丰厚，极具感染力。作品中回响的都是发自灵魂深处的声音，追求的，抗争的，悲苦的，孤独的，给读者以心灵的震撼。大到城市文明和现代生活冲击下的内心波澜，小到日常琐事和家庭纠葛影响下的情绪变化，乡村人的情感、精神和心理都在孙惠芬笔下得到充分表现。但这些人的心理绝不仅仅属于个人，它像一面镜子，折射出时代的风云、社会的氛围。在谈到《吉宽的马车》这部小说时，孙惠芬就说，“最大的难处在于，让一个人的内心风暴融入时代的风暴，必然会发现更多人的内心风暴。如何控制文字的节奏，如何写出命运的深度、人性的深度，如何让所谓的‘当下变成艺术的现实，如何让笔触从心灵的缝隙里探进去，再从时代的缝隙里走出来，如何既反映时代又超越时代……”孙惠芬将自己的笔伸向他们的心灵深处，收获的不是空茫，而是丰富的存在。

二、散文化笔调

孙惠芬并不是一个以编织情节见长的小说家，她的小说往往在情感流动中进展，绵密的语言将故事的叙述、情感的波澜和生活的哲思包罗其中。因此，孙惠芬的很多小说都存有散文化倾向，尤其以《歇马山庄的两个女人》《歇马山庄》《平常人家》《小窗絮语》等作品表现明显。茅盾对《呼兰河传》有这样的评语：“它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。”这个评价同样适合于孙惠芬，诸多评论家认为孙惠芬和萧红一脉相承，一定程度上即是指二人相似的文体风格。只是萧红的文字简洁，充满硬度，孙惠芬则绵密又一泻无余；萧红的文字背后充满着深刻的悲凉，孙惠芬的是平静中的疼痛。评论家董之林早就指出：“她的散文化笔调与萧红类似，东北大地，尤其东北农村沉滞凝重的规律都以她们细致委婉的女性笔触表达出来了，表现了她们的灵气，有扑面而来的生活气息。”注重人物心灵世界的剖析，顺着主人公心理流程和情感变化的轨迹进行书写，并不过于在意情节和结构，这些都必然带来行云流水般的叙述方式。而且，作者把描写。记叙、议论、抒情紧密结合在一起。对人物的心理情感，对蕴涵诗意的乡村风景，对富有人情味的日常生活和独特的地方风俗，作者经常采用细微的工笔描画，从而使这种描述可以脱离故事独立存在，像是一篇优美的散文。在现实生活、人物命运深深触动作者时，她则情不自禁地发出赞叹或悲叹，或者借助笔下人物抒发一番感慨。作者浓郁情感的抒发是小说散文化的重要因素。

以《歇马山庄的两个女人》为例，作者充分调动了一切散文的手法，将比喻、排比、反复等修辞手段紧密结合在一起。作品写到潘桃婚后对无法摆脱的乡村农家生活的心理感受时，运用了多个排句，“潘桃的灵魂从遥远的别处回到歇马山庄，屋子里的被窝、院子里的鸡鸭、野地里长长的地垄，与她全部缔结了一种关系，屋子，明显是归宿，是永远也逃不掉的归宿，且这归宿里，又有着冰冷和寂寞，院子里的鸡鸭，明显是指望，是一天一个蛋的指望，且这指望里，要一瓢食一瓢糠地伺候；野地里的地垄，明显是一寸一寸翻耕的日子，且这日子里，要有风吹日晒露染汗淋的付出……屋子，是夜晚的全部，冷而空，院子，是白天里的全部，脏而旷；地垄，是春天的全部，旷而无边。”作者也不忘记插入几句哲理意蕴的议论，这样的议论经常在作品的关键之处出现，例如“潘桃这看似朴素的婚礼，其实是一种精心的选择，是对宿命的抗拒。潘桃的扑素里，包含了真正的高雅。潘桃的朴素里，其实一点都不朴素，是另外一种张扬。它真正张扬了潘桃心中的自己。”作品在潘桃和李平友谊进入形影不离的美好阶段时，进行了抒情性的诗意描述，“水的流动推动了时光的流动，时光的流动全然就是水的流动，霞光满天的早上流走的是每日一小时之后各自琐细的经历，蝉声嘶哑的午间流走的是身边一些女伴和同学的故事，寂静无声的夜晚流走的，却是她们自己的故事。”充满诗情的描绘在作品中随处可见。情景理三者的交融使这篇小说极具韵味。“《歇马山庄的两个女人》是一篇小说，又具有诗的格调和品位。作家是用诗的笔调歌咏这个情感和心灵的故事的，它的语言像诗那样明朗动听又纯净洗练，精美典雅，韵味天成，处处散发出诗的芬芳。”“从叙述方式看，作者善于把‘讲述‘显示和‘议论有机交融在一起，做到情动辞发，情寓其中，使笔下的生活内容境界全出，情味十足，充满诗情画意。”这是对《歇马山庄的两个女人》散文化笔调艺术效果的中肯评价。

在孙惠芬的其他作品中，这一特点同样鲜明。《歇马山庄》中，作者以生命感知的方式进入三个年轻人的情感世界，作品中有大段情感抒发式的语言，月月的心路是在一种细腻、空灵、梦幻般的语言中徐徐展开的。比如，描述月月拒绝买子后却又一时难以摆脱情感纠缠的心理感受：“她每触及站在自己跟前的孤零零的身影，心就不由得一疼，她的心在这一年里千次百次地疼过，可是那疼更多的是因为爱和受到的伤害。现在却不同，现在是对那个伤害过自己的人产生可怜，就像第一次冒冒失失闯到东崖，看到窑门边坐着的脏兮兮的黑脸汉子，那种心疼的感觉。这疼的原因里，都有可怜的成分，可是最初的可怜是爱的来龙，是生发出爱的引子、线索，而眼下的可怜是爱的去脉，是爱消失之后的附着物。”内蕴在孙惠芬多篇小说中的伤怀情愫，以这样的语句流泻，使作品更添一分意境。《上塘书》中，作者以村志的方式进行书写，作品的叙述更接近于散文笔调。它以讲述为主，作者好像在娓娓讲述一个村庄的故事，并把自己的哲思融合进去。对于乡村的风土人情和乡村人独特的生命活力，作者更是不惜采用精到的描写和议论相结合的方式来表现。“既然你收我我收你，谁也没有多赚，那么不收行不行，不操办行不行，似乎不行，要是那样，日子不是太没意思了不是?你想想，乡下日子，天天和泥土打交道，天天和鸡鸭猪狗打交道，即使春天送来些花香，秋天送来些稻香，也是你在季节里煞费了苦心，不无事找事的热闹热闹，岂不是太亏待了自己?!”像这样亲切朴素，舒卷自如的语句在《上塘书》中真的是随手可拈。

虽然孙惠芬的乡土小说较多地采用散文化笔调，但并不损害其小说的文体本质，因为作品有相对完整的故事，有鲜明的人物形象，有外在或内在的冲突。萧红曾批驳过流行小说学：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定学得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。”这话是有道理的。孙惠芳的小说因其散文化的笔调，而成为乡土文苑中一道独特的风景。