取今复古,别立新宗

李 钧

钱钟书对畸形的“全盘西化论”有过这样的质疑:“若不顾民族的保守性、历史的连续性而把一个绝然新异的思想或作风介绍进来,这个革新定不会十分成功。”[1]鲁迅早年也强调对中国资源的整理与发掘,认为只有这样才能做到“洞达世界之大势,权衡校量,去其偏颇,得其神明,施之国中,翕合无间。外之既不后于世界之思潮,内之仍弗失固有之血脉,取今复古,别立新宗。”[2]20世纪,新古典主义文学实现了对传统资源的现代诠释,具有了“取今复古,别立新宗”的创造性与重要的文学史价值。

新古典主义是一种精神乡愁,是对传统文化的现代诠释,是一种“努力逃避现代生活的现代主义”[3],是积极反思和公开拒斥单一的市侩现代化的审美现代性,是反对虚无主义的文化守成的先锋派,[4]是对极端未来主义的机器美学、机械芭蕾、高科技狂想和发展进化论的警惕。那些自以为掌握了现代真理的狂人,最终成了艺术的暴徒,他们欢呼的第一次世界大战却宣告了现代科技神话的破产。于是,中西方世界不约而同地出现了一种反思运动。

在西方,古典艺术代表着一种永恒性;新古典主义则提醒人们对现代与传统的关系应有辩证思考,正视社会现代性与文化现代性之间的矛盾与悖论[5]。波德莱尔认为“现代性就是过渡、短暂、偶然”;人们都有一种追求永恒的心理,希望通过艺术去向死亡、向时间发起挑战。因此,在现代化过程中,人们时时“向后看”。艺术史家认为:“在艺术上,持久性比独特性更为重要,集中的、瞬间的价值命里注定要被永久性所超越。这就解释了为什么德拉克罗瓦一心想要成为一个‘纯粹的古典主义者。”[6]这一表述比较典型地诠释了人们追求永恒艺术价值的动力源泉。伯曼指出,社会现代性“促使无数前现代乐园的怀旧神话的产生”,这就是文化现代性或审美现代性[7]。尧斯则认为,现代这个理念在相当程度上不是作为区别于甚至对立于传统而获得其解释合法性的,恰恰相反,现代性往往是借势与倚重传统而获得合法性和力量;“美学意义上的现代,不是通过旧的或过去的来区分,而是通过经典、古典、永恒之美等不随时间而衰微或消亡的东西来区分”[8]。马克思则指出:“人们自己创造自己的历史,但是他们并不是随心所欲地创造,并不是在他们自己选定的条件下创造,而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”[9]所有这一切都指出了现代性与传统之间是承继发扬的关系,而非全面断裂,正如文学现代性追求永恒而不仅是时尚。

在中国,梁启超在考察欧洲后写下了《欧游心影录》,表达了他对科学万能的担忧;严复对于线性进化论、社会达尔文主义世界观进行了修正,甚至在与朋友的信中反对人为的白话文运动;王国维则提倡无功利的艺术观,力图寻找一种制衡实用主义艺术的途径。应当说,中国的新古典主义思潮正是发端于此的。从此,有一条清晰的“文化中国与大地民间”的线索贯穿于20世纪中国文学,它是对应于“世界话语与现代焦虑”而产生的中国新文学最重要的母题,它在文学镜像中折射出中国文化与世界文化交流碰撞中的反省、自新与重生的历程,中国文学也正是在这场痛苦而伟大的涅槃重生中创生了的一个重要流派即“新古典主义”,它在接受现代主义文学及其理论的洗礼之后,重新认识了传统经典文学的魅力和意义,因而能够以西方现代主义文学和中国古典文学的双重视野,对20世纪新文学进行反思。

当我们站在21世纪回眸20世纪中国文学史的时候,不难发现:“新古典主义”是中国新文学对世界文学最独特的贡献。废名、鹿桥、汪曾祺、老舍、赵荫棠、阿城等人为代表的中国现代写意小说派,周作人、梁实秋、丰子恺、史铁生、简媜、董桥等人的抒情散文,以及闻一多、朱湘、林庚、余光中等人具有“三美”尺度的新格律诗等,无疑都是“新古典主义”的典范,它们是融会了世界文学因素、民族文学特质与现代“人的文学”思想的新文学。新古典主义所蕴含的深沉的人文性乃在于,它与20世纪初盛行一时的未来主义大相异趣,它是对唯技术主义和科学万能论的反思,从而形成了一种审美的现代性或自反的现代性,其目的则如荷尔德林所说,使人“诗意地安居于这块大地之上”。在新古典主义文学中,始终存在着这样悖论式的两难命题:乡土与城市、返魅与祛蔽、传统与现代。这彰显出中国作家作为第三世界知识分子身处社会转型之际的内心集虑,他们一方面为中国社会现代化而欢欣鼓舞,另一方面则关注民间苦难和百姓的生存境况、文化心理、精神蜕变、集体无意识;至20世纪90年代初时,作家们除更将文化反思的审美触角伸向环境主题、乡土寓言和生态问题延伸,这不能不说是中国作家日趋成熟的标志。

国内学界对新古典主义文学的研究主要存在三种观点:一是王富仁将新古典主义的上限推到林纾的《妖梦》与《荆生》,并对现代文学中的新古典主义创作进行了梳理,但是主要依据西方17世纪的新古典主义理论,从而将“民族主义文学”、“延安文学”都置于其中,并认为“独成体系的40年代解放区文学,就其整体属于中国现代的新古典主义文学。……1949年之后,按照我的理解,中国大陆迎来的是一个完整的新古典主义的文学时代。”[10]王富仁将新古典主义的作为启蒙主义的对立面来论述的,以西方新古典主义思潮比附中国的文学运动,以之为服务于王权的保守主义思潮,并将其政治属性放在了第一位,从而使其审美性大打折扣。二、杨春时自80年代末就一直坚持认为:新古典主义就是十七年的“社会主义现实主义”文学。[11]陈美兰、高宁、张林杰等认同此观点[12];但杨经建、殷国明等却质疑其合理性,因为这仍是社会学分析,而非审美研究,更未对中国文学特质加以关照。[13]三、俞兆平专著《中国现代三大思潮新论》中,对于古典主义思潮的研究集中于“学衡派”与“新月派”。[14]白春超的博士论文《再生与流变:中国现代文学中的古典主义》将此论推进到京派文学,但是没有升华到诗学高度。[15]叶红及厦门大学博士生邓文华、管雪莲、江飞、宋向红等对俞兆平先生的话题做了个案论证,但都没有超出俞兆平的视野。

以上三种观点的不足与缺憾显而易见:一,除王富仁外,均未将新古典主义的起源上溯至严复、梁启超一代,更少有论及新时期的寻根文学和90年代以后的生态文学;二,均未将沦陷区、国统区、港台地区的相关作家如赵荫棠、陈铨、鹿桥、司马中原等人的作品纳入视野中,这与“重写文学史”的整体观相悖。三,多注重现象梳理,尚少关注审美诗学理论建构。四,没有将中国20世纪新古典主义思潮置于全球化语境中,探索中国文学在世界文学格局中的地位及其应对策略。五,多注重新古典主义的政治性,而忽视其审美性;六,多以西方新古典主义文学现象比附中国新古典主义,而没有本土化的系统阐释……

笔者在对20世纪中国新古典主义文学思潮的追述中,最先发现的却是中国文艺理论界的局限:第一,线性进化论造成的思维局限。认为西比中好、新比旧好,旧的就是垃圾。却没有注意到西方文论自有其局限,而中国古代文论也自有其优长之处,在此情形下,很难使中国传统文学资源得到合理的继承和现代性转化。第二,科学主义的崇拜导致文艺审美特性和历史维度的阙如。80年代以来,系统论、控制论、信息论和模糊理论、耗散结构理论、黑箱理论、突变理论、协同论、库恩的范式理论等自然科学方法及符号学、现象学、结构主义等注重科学分析的方法的兴起。但是“诗之所以为诗,艺术之所以是艺术,就在于它是一个‘言有尽而意无穷的朦胧的世界。……艺术的语言是一种非逻辑、非定量分析的语言。那种企图借用数学公式研究文艺,从而使文艺学成为一门‘精密科学的主张显然是不切实际、违背审美规律的幻想”[16]。更忘记了“小说是个人发挥想象的乐园。那里没有人拥有真理,但人人有被了解的权利。在过去四百年间,西欧个性主义的诞生和发展,就是以小说艺术为先导。……小说的智慧跟哲学的智慧截然不同。小说的母亲不是穷理尽性,而是幽默。……这门受上帝笑声启发而诞生的艺术,并不负有宣传、推理的使命,恰恰相反,它……每晚都把神学家、哲学家精心编织的花毯拆骨扬线”[17]。第三,文艺学方法的理论建设匮乏原创。在引进西方论时就存在不求甚解、生吞活剥、生搬硬套的弊病;在使用中更存在术语滥用、理论误读和想当然的使用;在建设方面依然是套用西方理论式的注六经,即使思想上有所突破也先要在西方经典论著中寻些根据……

西方文学理论并不完全适用于中国文坛,全盘西化也使中国学界丧失了自信与反思能力。在既有的中国新古典主义研究中,理论话语差不多都来自西方,不仅与西方新古典主义的特征进行生硬比附,而且生搬硬套,削足适履。我们需要自己的话语,尤其需要从中国古典文论中汲取具有潜在体系性的理论话语,同时拿来西方有益的文论,从而廓清出其流变过程,并能合理阐释中国新古典主义的诗学特征。

在这一方面,王义军对现代写意小说的研究也以京派为基础,但以诗学研究为重心,具有重要的开拓价值和启示意义。王义军认为,废名为代表的小说家则将佛道思想、古典诗歌与绘画意境、古代散文语言以及传统小说手法进行了有机融合,致力于中国现代写意小说学的创立。王义军关于现代写意小说的研究,为中国新古典主义文学研究进入诗学研究的新阶段留下了很好的启示。而夏志清的《中国古典小说》、浦安迪的《明代小说四大奇书》、杨义的《中国叙事学》也为新古典主义小说的研究提供了可资借鉴的启示。但新古典主义小说不仅是王义军所论,还包括新乡土小说及生态文学;而诗歌、戏剧、散文创作中的新古典主义创作,及其诗学研究则更具有民族性与传统性,对于他们的研究还远远不够,仅处于起步阶段,方兴未艾,前景远大。

概而言之,新古典主义不是教条,不能事后追加或比附;它是对科学主义、唯理主义的反思,是对西方话语霸权的反抗,而非以“为王权服务”为目的;它具有寻根性,是对本土文学传统的追述,也是对重建民族自信心的担当;它更强调审美性,而非“启蒙”,因而回到了文学自身;它在思维、语言、结构等方面,改造了西方文学,也使中国文学传统实现了现代转型;中国文学与西方文学的最大区别在于“抒情的传统”,中国叙事学是与西方叙事学不同的文学体系,中国人只有重视自己的文学传统与特质,才能在与国际文化交流中形成对话关系,而如果追求所谓“文化一体化”,则必将使中国文坛变成西方文化的垃圾场,中国文化也将在后殖民主义运动中趋于衰亡。20世纪中国文学中那些兼具民族特色和世界意义的优秀作品都是立足于本土文化传统与大地民间诗学的作品,这启示人们:中国文学若想开创伟大汉语的文学世纪,必须在面向世界的同时,深深扎根于文化传统与大地民间;任何闭关自守夜郎自大的行为,与人为的“断裂”和“革命”,都有违文化进化规律,只有世界性与民族性同构才是中国文学腾飞的两翼。在此情形下,对于新古典主义思潮的研究,不仅是对于文学史上重要文学存在的研究,更对中国文学的未来走势具有影响力,对中国文学理论的建设也具有启示性。因此,这是一项具有重要研究价值和深远意义的课题。

注释:

[1]钱钟书:《论复古》,《大公报·文艺副刊》,1934年10月17日。

[2]鲁迅:《坟·文化偏至论》。

[3][美]马歇尔·伯曼:《现代性——昨天,今天和明天》,周宪主编《文化现代性精粹读本》,北京:中国人民大学出版社,2006年版,第34页。

[4][美]马泰·卡林内斯库:《两种现代性》,周宪主编《文化现代性精粹读本》,中国人民大学出版社,2006年版,第112页。

[5][法]贡巴尼翁:《现代性的悖论》,周宪主编《文化现代性精粹读本》,北京:中国人民大学出版社,2006年版,第232页。

[6][法]雅克·德比奇等:《西方艺术史》,海口:海南出版社,2000年版,第3页。

[7][美]马歇尔·伯曼:《现代性——昨天,今天和明天》,周宪主编《文化现代性精粹读本》,北京:中国人民大学出版社,2006年版,第22页。

[8][德]汉斯·罗伯特·尧斯:《现代性与文学传统》,周宪主编《文化现代性精粹读本》,北京:中国人民大学出版社,2006年版,第151页。

[9][德]马克思:《路易·波拿巴的雾月十八日》,《马克思恩格斯选集》第1卷,北京:人民出版社,1972年版,第603页。

[10]王富仁:《中国新古典主义文学论》(上、下),连载于《天津社会科学》,1998年,第3、4期。

[11]杨春时:《现代民族国家与中国新古典主义》,文艺理论研究,2004年,第3期;《古典主义传统与当代文艺思潮》,北方论丛,1988年,第3期;《社会主义现实主义批判》,文艺评论,1989年,第2期。

[12]陈美兰:《新古典主义的成熟与现代性的遗忘——对中国20世纪文学中“十七年文学”的一种阐释》,学术研究,2002年,第5期;高宁,罗四林:《论20世纪中国新古典主义文学的发展历程》,湖南农业大学学报(社会科学版),2006年,第5期;张林杰:《守旧与开新——20世纪中国新古典主义文学思潮摭谈》,社会科学辑刊,1999年,第6期。

[13]殷国明:《西方古典主义与中国现代文学——一种比较性描叙的尝试》,暨南学报(哲学社会科学),1999年,第11期;杨经建,李兰:《趋“新”与“创”旧:论现代性语境中的新古典主义》,江苏社会科学,2008年,第2期。

[14]俞兆平:《中国现代三大思潮新论》,北京:人民文学出版社,2006年版。

[15]白春超:《再生与流变:中国现代文学中的古典主义》,开封:河南大学出版社,2006年版。

[16]赵宪章:《文艺学方法通论》,南京:江苏文艺出版社,1990年版,第6-7页,

[17][捷克]米兰·昆德拉:《生命不能承受之轻·序》,贵阳:贵州人民出版社,2001年版,第3页。

(李钧 曲阜师范大学文学院 273165)