也谈古典诗词中的借景抒情

诗歌是人们借以抒情的最古老而又最常见的文学体裁，这种特殊的文学体裁的抒情方式也是多种多样的，概括地说，有直接抒情和间接抒情两大类。

直接抒情也就是我们常说的直抒胸臆，这种抒情不假借外物，不加修饰，直接表达诗人的喜怒哀乐。我们大家非常熟悉的《声声慢》“冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，《祖国啊，我亲爱的祖国》“我是贫穷，我是悲哀”等等，都属于直抒胸臆。这种抒情方式虽然简洁明快，但它只是诗歌抒情的辅助形式，因为这种抒情方式用得多了，难免有些浅显而丧失了诗歌应有的委婉含蓄、耐人寻味的妙处。

间接抒情则是诗歌抒情的主要方式，这种方式主要有：借景抒情，借事抒情，借比喻抒情，借举止抒情，借典故抒情，借象征抒情六种方式。在这六种方式里，最常见、最富于诗情画意的要算是借景抒情了。

景物是诗人寄情的一种载体，景物也是诗人情之所至的产物。一首好诗，如果剔除其中的景物成分，这首诗必将索然寡味。那么景物又是怎样帮助诗人抒情的呢？诗人完成借景抒情的途径有自然天成、融情入景、移情于景和因情造景四种方法。

在诗歌的借景抒情中，有一种景物的形态是自然的、质朴的，没有丝毫加工的痕迹，诗句中蕴涵的情志完全也是顺其自然的，人们几乎感受不到诗人的喜怒哀乐，这种抒情的方式就是“自然天成”法。陶渊明的《饮酒》（其五）就是这方面的代表，“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”在一派并非有意欣赏的纯天然景物中却饱含着诗人那种忘我的物化心态，将自己归隐后的喜悦心情在不动声色间自然地传达了出来，给人的感觉是“随风潜入夜，润物细无声”般的享受，因此王国维把这种境界称作“无我之境”。在陶渊明和王维的诗作中我们常可见到这样的佳作。

在诗歌的抒情中，有一种景物虽然经过了诗人的选择与加工，但景物依然保持着它原有的情态，诗人将情感溶解、渗透在了景物之中，我们从诗句的外表看不见诗人雕琢、强加、附会的成分，这种借景抒情的方式就是“融情入景”法。融情入景是通过景物与情感存在某种相似性的基础上来启发人们的情感神经，人们要欣赏这样的诗句，就必须产生想象与充分的联想，才可领略到其中的情感内涵。比如杜甫的《秋兴》“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”，诗句中虽然没有情字的点拨，可是人们可以通过滔天的波浪与接地的风云自然就会联想到社会的动荡，就会自然联想到诗人在安史之乱后忧国忧民的滚滚思潮；再如《长恨歌》“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”，“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”来抒写唐玄宗对杨贵妃的相思之情，纯用景物来染情，真是达到了“不着一字，尽得风流”的艺术效果。可见，融情入景是诗歌当中诗情画意最为浓郁的一种情景交融的方式。

在借景抒情中，由于诗人主观感情的人为介入，使得自然景物因此而有了明显的情感冲击、打磨的痕迹，在不同程度上改变了自然景物的原生形态，这种抒情方式就是“移情于景”法。《声声慢》“三杯两盏淡酒”，这里其实不是酒“淡”，而是因愁情深重难以释怀所产生的一种主观感受；“雁过也，正伤心，却是旧时相识”，今年的大雁绝非就是去年“旧时相识”的大雁，只是因为诗人过度地思念丈夫而产生的一种主观错觉而已。《长恨歌》“行宫见月伤心色，夜雨闻铃断肠声”，在自然界月色本是明媚的，铃声本是清脆的，但在极度思念杨贵妃的唐玄宗的感受中，这些自然景物也就染上了强烈的主观感受，这就是情感移植的效果。由此可见，移情于景实际上就是一种景物的变异，情感的雕琢，这种抒情方式在诗作中的表现力是相当强劲的。

在大量的抒情诗作中，还有一种特殊的景物，这种景物之所以特殊就在于它是诗人自己虚拟、生造、想象而来的，在现实的生活中是不可能存在的，我们把这种特殊的抒情方式叫做“因情造景”法。《上邪》“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”句，这里诗人用种种根本就不可能发生的景物来对天发誓，就将至死不渝的爱情表达得坚贞不屈。还有《窦娥冤》中，窦娥对天发的三桩誓愿，那仅仅只是窦娥对自己冤情的一种表白，确实窦娥是冤枉的，可是那三桩誓愿又能为窦娥做什么呢？只是为后人在欣赏《窦娥冤》时增加一些浪漫色彩而已。这种“因情造景”是感情的强烈爆发，或是感情的异化所致，因而这种抒情方式往往充满着虚幻而又浪漫的色彩。

“借景抒情”在诗词中的表情达意肯定还有许多美妙之所在，笔者在这里只是挂一漏万地将古典诗词中的借景抒情做了一个抛砖引玉式的总结，以期为大家在接触这类诗词时提供一个欣赏的窗口。

（李明信 陕西省机电工程学校语文教研室712025）