中国传统工艺美术体制集谈录

（注：基金项目：本论文为国家“985工程”二期“科技伦理与艺术”哲学社会科学创新基地项目阶段性成果之一。

作者简介：王丽丹（1978－ ），女，汉，河南许昌人，中原工学院服装与艺术学院讲师，清华大学美术学院艺术史论系在读博士。研究方向：中国设计艺术历史与理论研究。)

(清华大学 美术学院，北京 100084)

摘 要：中国传统工艺源远流长、品类繁茂、异彩纷呈，在漫长的农耕时代与人民的日常生活水乳交融，传统工艺品在今天更是被认为深刻体现了中国人的生活方式和审美趣味，其重要的工艺和文化价值历代薪火相传，不断的继承与创新保证了传统的活力与生机。笔者对一些从事工艺美术研究的学者、工艺美术大师、手艺人展开深入访谈，以期通过对中国工艺美术体制问题的关注，回望新中国60年中传统工艺美术发展走过的坎坷道路，为当下传统工艺美术的保护与发展，以至文化体制的改革与发展提供一个参照的角度。

关键词:中国传统工艺；工艺美术；体制；文化；变革；发展

中图分类号：J502文献标识码：A

中国传统工艺历史久远、品类丰富，在漫长的以农耕为主要生活方式的时代，传统工艺与人的日常生活密切关联，传统工艺品更是体现了中国人的生活方式和审美趣味，其重要性和文化价值在不同的时代被不断继承、解读与深化。新中国成立以来，国家的意识形态发生了改变，在传统农业文明中浸淫已久的中国人的生活方式，也在工业文明的冲击下悄然变化。传统工艺经由“工艺美术”这个名词的广泛使用，被时代赋予了传统与现代的双重涵义。

“体制”是国家机关、企业、事业单位等的组织制度，而“制度”是在一定历史条件下形成的政治、经济、文化等方面的体系。工艺美术作为与社会、经济、文化以及其它艺术有密切联系的相关体，其发展不仅受自身运行系统与内在机制的影响，更在特定的历史时期因其经济和价值属性，而在国家政治、经济、文化体制的多重影响下呈现与之相对应的特殊形态。如将“体”看作是实体，“制”即是运行方式，新中国工艺美术体制则是建立在社会主义公有制基础之上，其中包括传统工艺美术管理体制、经营体制、研究体制、教育体制等。而传统工艺美术所遵循的既是工艺美术自身的行业体制，又与国家发展的经济策略紧密相联，从官府督办的宫廷工艺、个体作坊的民间工艺到以集体所有制为主体的工艺美术事业，再回归到个体经营与集体所有共存的今天，这种国家体制与行业体制相互依存又相互制约的特性，构成了中国工艺美术体制在20世纪下半叶的特殊身份。其高潮期与低落期随国家政策的亲疏而起伏，从计划经济时期大产业化政策下的国民经济支柱，到市场经济转型期行业组织消解后的边缘化，再到全球化浪潮下非物质文化遗产保护与发展的备受关注，中国传统工艺美术走过的，是一条复杂曲折而又不乏精彩与缺憾的道路。

2008年9月至10月间，笔者在北京、上海、杭州、东阳、横店等地对中国传统工艺美术进行考察调研，对部分从事工艺美术研究的学者、工艺美术大师、手艺人展开访谈，以期从关注中国工艺美术的体制问题出发，为当下的保护与发展提供一个参照的角度。

王丽丹：关注传统工艺在当代的保护与发展，在学界已是由来已久的问题。要理解传统工艺在中国社会发展进程中的种种复杂境地，不可回避地要从工业时代的冲击及农耕时代自然经济式微谈起。时代的变迁改变了人的生活方式，而手工艺人赖以生存的手工技能也遭受了大机器复制生产的挑战和替代。“工艺美术”这个名词的使用，是一个时代折中的选择，从传统工艺到工艺美术，名词的变更，并不能完全厘清传统向现代的转变或衔接。回望新中国成立以来的历史变迁，不失为一个重新认知传统工艺美术文化发展的有效途径。

朱孝岳（原上海市工艺美术学校校长）：现在我们所接触的工艺美术和雷圭元、庞薰琹所接触的工艺美术并不是一回事。老一辈学者雷圭元、庞薰琹先生接受的是海外的教育，他们所理解的工艺美术是美化人民的生活。而新中国接管的多是清政府留下来的宫廷工艺。当时，清政府内部设有造办处，有苏州、扬州的工匠作为主要生产力量。截至今日在上海做工艺美术的，他们的师傅就来自于苏州、扬州，也就是我们所说的“苏帮”和“扬帮”。之前的工艺美术品主体是不进入市场流通的（当然，也有部分达官贵人会购买，但不是主流），多数是官办的。因不进入市场，就会有一些不受市场制约的特征显现，诸如不计工本，奇技淫巧等等，假如进入市场，这样庞杂而贵重的作品会面临无人能够购买的窘境。再往清政府之前追溯，清朝作为外来入驻中原的少数民族，他对汉文化的继承并不是那么的完整，也或多或少受到了当时西方洛可可艺术思潮的影响，喜欢奢华的东西。皇族们喜欢精雕细琢的物件，当时的社会主流也是宫廷艺术。民间艺术也是了不起的，但是草根文化，从民间艺术里可以寻找到中国哲学的本质。但因为中国历来富人多向宫廷学习，而平民又多崇尚富人的审美，从占当时的主流的审美取向来说，仍旧是宫廷艺术。清政府垮台之后，宫廷工艺才走上了民间化的道路，当宫廷无法供养之时，工艺品只能走向市场，但如此精致、繁复、耗时耗力的工艺品要在民间存活实在是太难了。一定的社会条件产生一定的艺术。新中国成立后，接手这样的“艰难”自然是更加困难。

王丽丹：1949年以后，国家相继制定了“实用、经济、美观”、“工艺品实用化、日用品工艺化”等相关传统工艺发展的政策，这些都与当时国家对内对外经济发展的境况相关，在当时的时代背景下，遵循国家政策的强大导向，也确实起到了为国民经济提供大量社会主义建设资金的作用。这种政策的实施改变了传统手工艺分散的、个人的、独立的以小作坊为单元的业态模式，国家管理取代了行会规矩，工艺美术的发展在国家的干预指导下，形成了“工、产、艺、销、学”一体化的生产、经营、研究、销售、传承的模式。在之后从计划经济到市场经济的转轨过程中，影响和制约传统工艺美术发展的主要力量就是工艺美术的体制问题。

张所照（中国工艺美术学会木雕艺术专业委员会秘书长）：[HTSS]中华文化五千年历史的最大特征90%是由传统工艺品体现的。现在所讲的非物质指的是技艺，古人早就做到“日用品艺术化，艺术品实用化”，古人的很多东西都是绿色、环保的，因为要讲究工艺质量、代代相传（如花床），而且讲究就地取材、因材适宜，风格大抵北雄南秀（如剪纸）。清至民国时期绍兴一带婚嫁全部都是红木，结婚时形成十里红妆的壮观场面。连作为卫生洁具的马桶在浙江宁波、绍兴一带也是作为艺术品制做的。因生活需要才有了这些民间的师傅，他们的作品之所以成为经典，一是东家供养时间长久可以慢工出细活，另外也是他们声名传播的需要。过去的木器、竹编，这些原生态的物件被工业化的玻璃不锈钢所取代，所以许多工艺就渐渐消亡了。现在的这个社会，已没有静下来的心态和需要。

建国后，政府文化部门（上有文化部、下有文化局）发动保护，地方上成立小组。解放初，靠传统工艺出口创汇是个主要的手段，但也是国家实力不强大的显示。始创于1956年每年两届的广交会，至今已有100届了，现在广交会上工艺美术只占十分之一，从主角转变为了配角。计划经济时代的工艺美术管理部门是相对完整的，国家设立轻工部，分为一轻和二轻，一轻主要是地方国营（纺织、玻璃、陶瓷等），二轻是集体单位，手工业就包含其中。文革前没有工艺美术职称系列，文革后轻工部制定了工艺美术职称系列，在二十一个条例中排在十九，分为四档。

在计划经济时代，任何行为都要打报告，原材料也是按计划分配，定点生产、定点销售（广交会），所以无法个人办厂，轻工业部门负责生产，外贸部门（外贸厅、进出口公司）负责出口，省里帮助市里介绍、推销。1980年，浙江成立工艺品进出口公司，自行出口（原来与江苏同样要到上海进出口公司办理）。在浙江，浙江工艺美术公司与进出口公司两者合并成为浙江省工艺美术进出口联合公司，由二轻局主管人事权，进出口公司的业务归外贸厅主管，这在全国比较特别。

市场经济下，二轻的行政职能下放，各个部门改制变为独立的企业，从原来计划时无法个人办厂，到现在各自办企业，各地方工艺美校被各地方院校合并或各自消亡。省内的机构，如工艺美术研究所等都各自保留或消亡。因行政管理职能的改变，所以各自独立办厂，伴随改制，大的工厂反倒垮台，被小的乡镇企业取代，如龙泉瓷厂，原有三四千人，现在变为100多个小厂，个人作坊，回归到作坊时代，挂名为公司、工作室和个人研究所，属个体、民营。

王丽丹：新中国成立之初的国民经济恢复时期，在“保护、发展、提高”的方针下，遍布全国的工艺美术服务部渐次成立，传统工艺美术从生产到销售被集中管理保护扶植。1954年由全国手工业合作总社与文化部共同创建的北京工艺美术服务部（北京工艺美术大厦前身）即是全国第一家工艺美术品专营店。北京工艺美术集团与全国各地的工艺美术企业一样，也经历了管理体制的数度变更，行业发展在曲折跌宕中前行。经历了建国初期的大力保护与扶持、手工业的社会主义改造、合作化运动的高潮、文革时期面对“复古、倒退”的斥责与破坏、改革开放后的快速发展以及改制后从集中管理到分散经营的数次起伏，中国传统工艺美术随着国家的动荡或发展不断发展变化着。其间，工艺美术行业自身性质也随之变化，并在变化中寻找回归与复苏的道路。

唐克美（原北京工美集团副总经理）：[HTSS]中国经济体制的转变与发展，中国的工艺美术发展走的是一段弯路，国际、国内环境的变化都会对其产生影响。手工业的生产方式决定其以小批量的、分散的个体劳动为特色，这是其自身体制决定的，如何组织只是组织机制的问题。地域的差别带来产业结构的不同，北京、上海第三产业发展迅猛，节奏快。浙江改革开放力度大，民营化速度很快，对市场掌握、拓展能力较为成熟，资本积累较快，如周锦云的瓯塑，开拓了新的领域。江苏扬州国营资本仍在不断注入（以国家控股介入），因扬州并无其它大产业，只有用这些来做城市名片，但扬州玉器厂、漆器厂的职工仍是自己有作坊、工厂，在国营体制下发育民营是一种政府的创举，可以推广，作为过渡时期的方式。西部、中部的一些小城，如贵州、镇湖等地可采用经纪人模式，结合不同的地域特征来制定。

过去用对待一般商品的计划分配来生产艺术品，遏制了创造力，计划的模式一旦遭遇国际风云的动荡就没有出路，产品容易单一化。市场经济下，可以激励创新，定量生产，如上海宜兴壶的创新（鸿运斋）。时代需要自己时代的艺术品，时代的审美结合传统材质、技艺的创新，由时代、民族、地域、环境、社会、材料构成的有机整体才会生成新时代的艺术品。体制变化易创时代之新，有能动力，对艺术的创新、保护与发展有利。传统手工艺的要素包括材料、对材料的设计、对材料的制作，这使它区别于其他艺术门类。工艺美术首先要遵循材料美，并且在不影响功能的前提下遵循工艺美，这里材料美也涉及到体制问题，什么样的材料由什么样的人来做也是不同的。

追溯一下历史。过去，最早追溯到原始社会，如彩陶的制造，也是世代相传，有自己的体系。清末，传统工艺美术日渐没落。20世纪20年代，洋庄有一段时期的兴盛。30年代，战争使艺人流离失所，他们只有手艺，并无别的谋生手段，但为求生计，纷纷改行。过去的工艺美术是宫廷艺术，并未产业化。解放后，新生的中国工艺美术并没有任何可参照的体系。1949年4月，《人民日报》发表文章，呼吁保护工艺美术。当时，国家既看到了其内在文化的对外拓展性，又看到了投入少，无需大投入的特殊性。解放后的一段时期，传统工艺美术为国家解决了最初的资金积累，并促进了就业、创汇。当时的计划经济培养了一批人才，也因国家行为的方式才可以做大型的作品，然而弊病也随之并行。当时的工艺美术生产走的是等同于其他工业的道路，优势在于强势的政府作为可以有明显的效应，但也对行业发展造成了严重危害。

1953年到1956年是工艺美术的一个大发展时期。到了1958年，完整的规模体系建立起来。庞大的体系培养了一批工艺美术人才。即使在文革时期，样板戏、革命题材（伟人像）等也涌现过一些优秀的作品。当时的学徒工，成为了今日的大师。20世纪70年代末到80年代末，工艺美术发展形势好的时候，机制伴随形势发生了变化，工美公司从二轻局分离出来归北京市管理，1983年成立了工美集团，20世纪80年代末因国际对中国的抵制，导致北京没落，而沿海地区发展起来。

中国改革开放之前的企业如同一个小社会，是生老病死的集合体。体制不同的发展阶段都能找到个案来佐证，如果将改革开放前后，政府如何下达计划、组织生产和销售等情况，列表、按年代、地方税收来做以对比，会是一个非常生动的实例。

中国的工艺美术生产销售多数靠出口，内需市场一直没有培育。生产和出口商贸是两个单位，一直互相制约，矛盾层出不穷。20世纪80年代，也曾将生产与商贸相结合作为一种体制改革，但未成功。这期间，曾经历了许多改革，但最终都未成功，主要是归属问题。每个时期的形势不同，而其间人与事的影响甚大。“船大好调头”与“小而灵活”这对矛盾一直辗转反复。江苏、山东、广东这三个省一直是出口额度最大的三个省，撤销工艺美术公司对此影响甚大，因习惯了二轻的管理，撤销以后，一下解体，从强势变成了弱势。庞大系统的解体，也使一些资源散失了。现在只能体会到市场，很难体会到政府的支持，面临的是一个僧多粥少的局面。大师的现状也是目前的中国特色之一种体现，因人口多、需求量多，需解决生存问题，由此产生了代工生产的存在，也因此带来了作品的不可比性。现在的大师工作室有三种状态：大师为法人，是主导力量，他的真实身份应该称之为企业家，只参与部分设计创作；大师为企业打工，专注与设计制作；大师自建工作室，自制自销。

体制改革带动了创新，也带来了人们思想行为的改变，因此，长线发展与短线效益之间的关系也在今天显得尤为重要。对传统工艺美术发展的建议：保护人才、保护技艺、保护品种。保护就是要进入社会，变成这个时代人们需求的产业化。

金柏松（东阳精品馆馆长）：[HTSS]从历史上看，工艺美术有两种发展动力：一是自身的求生本能，二是地主、皇帝的需求。解放后，因作为国家礼品及出口创汇，工艺美术的发展得到了国家政策性的扶持。改革开放以后，评大师、评职称又成为了推动工艺美术发展的新动力，另外自己办厂，资产归个人所有，也是一大动力。国家的工艺美术保护条例在1998年颁布，浙江省2000年也出台了一些办法，但这些并没有覆盖全部工艺美术行业。文化部门在2005年左右也开始介入。东阳，以民营经济为主体，集团企业为龙头，骨干厂家为主要力量，个体为基础（家庭作坊）。经历了从小农经济到互助组、合作社，在收归集体、国营，之后改制回归个体的过程。而所有制也从私有到公有又回归到私有；其管理体制也由国家转归行业协会；人才培养体制非常丰富，有个体户师徒制、企业办学、国家办学等；职工身份由从个体工匠转变为国营职工，而今大部分又转变为个体经营者。

目前的体制是适合手工艺的性质的，但仍存在人才培养难、淘汰率高的问题。以前师徒相授，现在分工过细，综合性人才少。技艺传承体制也随着国家经济体制的变化而变化。手工业的比重在地方财政中随社会发展在下降，所关注的程度也自然而然地降低。工艺美术必须有市场生命力，否则只能消亡或进入博物馆。东阳木雕的几大出路：佛教用品，家居装饰，建筑装饰，精品收藏。国家政府部门因体现文化传统的需求青睐木雕作为室内装饰，也使木雕盛行。“政府部门看名气，商业看价格，收藏看东西”，大师多为综合性的人才，他们的目标是收藏群体。现在工艺美术行业从业人员最重要的是“定位”问题。

目前就东阳木雕而言，发展契机有许多：收藏市场逐步形成。改革初期是对古木雕收藏热的兴起，但老东西越来越少，仿做开始兴盛；古园林的恢复，旅游发展的带动；百姓日用的需要；生活水平逐步提高，装潢的需要；博览会的召开；这些使艺人们看到了更多的各类艺术形式，使大家不会闭门造车、盲目自大，开始努力创新，有了不同的动力。

王丽丹：传统手艺人的身份问题，在新中国成立以后有了很大的转变。从建国初期合作化运动中被组织起来的手工艺人，到国营企业里带徒授艺的正式职工，再到改制后自主经营大师工作室的工艺美术大师，这样的转变过程可谓曲折，体制因素是其间重要的制衡力量。传统工艺的传统传承方式是由言传、物传和心传的家庭传承、行会传承、理论传承等形式构成。而1949年以后，工艺美术人才的培养方式主要通过师傅带徒弟和学校培养这两种形式，但伴随着工艺美术行业的冷暖更替，大部分的专业技术学校解体，而这两种主要的教育形式之间交叉过少，渐渐形成工艺美术行业后继乏人的窘况。人是一切非物质文化的载体，通过对手工艺人生存境况脉络的梳理，可以看到鲜活而生动的历史。

徐经彬（浙江省工艺美术大师）：[HTSS]建国初期是一体化，由国家管理，现在的产业化道路所面临的是谁来管理的问题。之前存在的统的过多、管的过死的问题被解决了，把一体化打散了，但打散之后的重构却没有及时完成，所以才有了现在的状况。市场经济在中国的种种不规范，在工艺美术行业体现最为明显。现在的状况是“自己动手、丰衣足食”，艺人们靠手艺的生活还是比以往要好，这里收藏是一个重要的支撑，但市场过于混乱，缺乏政府的有效管理。

解放前，城市作坊较多，农村是个体，抗战时，许多城市的迁入农村。解放后搞普查，东阳1954年把木雕和竹编艺人组织起来，组成合作社小组，生产的工艺美术品多作为国家领导人出访时的礼品（如提篮竹编等）。王府井的工艺美术服务部也收集民间艺术品，少量的订货，也是销售给外宾。20世纪50年代，公私合营，成立了工艺品进出口公司，也来收集工艺品。由此，原来很小的合作社就形成了产业化，这样，就由手工业管理局管理，开办工厂。1958年，从农村的合作社合起来，设立了工厂，地点在卢宅，刚开始由工业局（一轻）管理，后归到二轻（集体企业）。60年代，批判帝王将相、才子佳人、破四旧，工艺美术收到很大冲击。因此，为了找出路，许多人改行，做晶体管等（成立了专门改行的部门车间）。没几年，又讲要恢复工艺美术生产，但不能搞帝王将相，要搞现代题材，如铁人王进喜、农业学大寨、全民皆兵等，在当时的历史条件下，这样的形势也搞了一阵子，过了一段，又可以搞历史题材了。20世纪80年代，提倡改革，实行农业联产承包责任制（分产到户），农业走在前面，工业上稍后一些。改革使工厂变成被承包的企业，厂长向二轻局承包，分级承包，实行承包责任制。但仍有吃大锅饭的状态，因为工人仍是拿国家工资。后来，转而实行股份合作制，这两种制度之间有15年的时间，企业仍旧归属二轻管理。但股份合作制仍未成功，由此完全改制，变为个体经营。二轻局也撤销，由经贸局主管，但管理不明确，既不开会，也不传达上面的精神，各自关起门来搞生产，缺乏信息通达的渠道。现在的大师工作室就是个体经营，大师自己建立工作室、参加博览会，大部分都不是政府行为，但这也是一条找市场的出路。与大师工作室不同层次的一家一户的个体经营户，现在的经营出路很广泛，主要是搞家居装饰和礼品生产。

国际市场的变化很大，20世纪80年代的市场与90年代的就不大一样，时尚的变化也影响着国内生产的现状，国内的工厂随之变化，但仍守着这一条线，产业化就是优势。体制改革后，个体经营，批量生产的量跟不上，所以出口量较小，加上国内生活水平提高，内销的出路也很多。现在回想，过去的生产管理是很不错的，管理的规范性很强，但机构过于庞大。

工艺美术行业还是分散经营比较有利，木雕手工艺的性质也决定了这个时代流传的可能性。而东阳木雕面临的最大问题一是传人，另一个就是原材料的稀缺。师徒制，政府支持但并不拨款，有些类似于民国时期家养的工匠，现在的师徒制是合同制，按天计算工资，每天80元，有相当于中级职称的才能来大师工作室拜师。工艺美术的摹古与创新问题、申请专利问题都是当下的工艺美术大师所面临的不可回避的时代选择。

吴初伟（中国工艺美术大师）：[HTSS]旧时，以工取胜。现在，以巧取胜。合作小组时期，许多在战乱中埋没的老艺人纷纷重拾旧业，在东阳以山为界，分南乡、北乡的木雕小组，后来合并，多次迁移场地，但每个人都有自己的流派，强项不同。东阳木雕的发展方向，一类主要是古民居，慈禧时期，洋人入国，形成了出口的形态，浙江师傅到香港、上海等地，做了如咖啡机之类的创新。另一类是嫁妆。解放前艺人多是打短工的，解放后，开始以东阳木雕生产为主导，1974年，就有乡镇企业开始作为木雕总厂的加工点，以横店大队为生产主力（如工厂的殖民地），1977年左右，横店开始自己动手、丰衣足食。此时，内销市场逐渐兴旺，海外市场却发生了趣味转型。

市场经济时期，各自为政，工人的技能不均衡，作品水平也不均衡。在改革开放初期，人民消费水平、生产水平也不高，所以这样的作品也可以卖得好，但价位低。之后，随着生活水平提高，也促进了木雕专业化的细分。这也是符合市场经济初期阶段的特征，随着改革开放的深入而有所改变的。大约1998年左右，大师开办工作室又是一个契机，不做商品性的，要做精品，也给好的师傅提供了一个可以就业的平台。精品是逐渐建立起来。

厉锦兰（竹根雕艺人）：[HTSS]学传统木雕这门手艺，在东阳男女都有。出生在20世纪60年代至80年代的这批人，大都来自农村，学历不高，学这门手艺也算蛮热潮的。因为学艺能补贴家用，以自立为目的。90年代的东阳发展刚起步，企业并不多，所以出生农村能做个雕刻艺人也是很理想的。我也不例外，初中学历的我，就在乡村拜师学艺。也许是缘，小时候住过四合院式的老房子。闲时会经常去摸摸门板上的花纹，对没有人头的人物，直感可惜与无限的想像（文革时代遭受破损，只能雕花草，不准雕人物）。抬头仰望圆浑的鱼头花梁，雕刻着狮子戏球的牛腿，那时会经常想不通，那个球里面有球，怎么做，想不明白。也许，那时已触动了我身上雕刻艺术的那根筋络。

20世纪90年代初，我在吴初伟大师的企业里学艺。因那时的手艺人都有些保守，我又是学徒，只能靠自己争取和师傅们靠近。后来又在小有名气的手工艺人家里，边打工，边学习（就如同现在学生毕业前的实习期）。白天都有安排一定的任务，只有晚上自己才能对着雕刻好的花板细细琢磨，因为要帮人家出效益人家才会收带你。最后转入东阳卢宅有影响力的传统木雕圈子，辗转了几年的寒窗，跌跌撞撞，技艺方面总算有些成长起来。

也是木雕之缘，1997年与楼浩彬（竹根雕艺人）相识。那时我们正是血气方刚的年轻人，对传统木雕的认识，对整个行业的发展，经常展开讨论。我们曾到访每个厂家和门市部雕刻的产品，也和许多爱好的艺人一起讨论。到了90年代中期，东阳的市场都几乎互相仿制，既没新意更没创新。这时东阳其它经济上升，手工艺变得粗制滥造，只求效益，这也是木雕装饰的热潮出现，学艺观念慢慢变味儿了，不求精湛。而2000年之后，随着经济快速的发展和人们欣赏水平的提高，市场需求工艺品味也提高了很多，同时也淘汰了一部分手艺人。当一个人在其专业上想要有建树，必须要脱离所谓的一般艺人，在掌握传统技法的同时，要接受一些新的思想，由于经济家庭等因素，只能决定他一个人去中国美术学院进修一年。

此后，我们就开始发展竹根雕，因为竹是环保之材，价廉物美，也是我喜欢的虚心高洁之材，取之不尽，用之不完，我们一致认同。根的变化多端，可任意发挥想像，从它的表皮、根须、肌理、节模，都可结合利用雕琢，就会成为不可复制的艺术品。也会使人有一种新奇的激情感，但它的缺点所在，不能做大件，容易裂、蛀。其实，雕刻这门手艺，是非常广泛的，也是非常辛苦。从自己会磨凿到能操作，也需要一个非常艰辛的历程。以前艺人看手艺好坏，一看工具就知手艺的一半，这专业，也属于劳力、劳心的操作模式，也必须心灵手巧，有一定的耐心和悟性，也需一定的文化知识与美学知识，那才会有与工匠的区别。一个人的成就大小也在于掌握传统技术后，其本身的文学修养与艺术修养的高低。这些，是我的亲身感悟。

王丽丹：中国传统工艺美术在当今的存在是一个需要不断重新发现和确认的进程。中国传统工艺美术的体制问题，是一个理解中国工艺美术发展现状的重要角度。工艺美术作为与社会、与人密切关联的生产活动，始终受生产力和生产方式的制约，经历了从农业社会到工业社会的转变，传统工艺美术在中国突显出多样复杂的发展态势。诚然，工艺美术的发展受到文化传统、经济体制、消费结构、国际市场环境、工业化程度等诸多因素的影响，工艺美术的体制问题并非决定其发展状况的唯一因素，但从20世纪下半叶中国工艺美术复杂而多舛的发展历程来看，对传统工艺美术体制的研究可说是有独特意义的实践和理论探索。这篇集谈录，只是诸多思考与探索的一部分，对这个问题的研究还需要更多的关注与投入。

（责任编辑：楚小庆）

Interviews with Chinese Traditional Arts and Crafts System：

Retrospection on the Reform and Development of 60th Anniversary of

the Founding of The People's Republic of China

WANG Li-dan

(Academy of Art and Design, Tsinghua University, Beijing,100084)

Abstract: With the luxuriant category and extraordinary performance, Chinese traditional crafts have a long history, and were in perfect harmony with the people's daily life in the endless farming times. Today the traditional crafts are seen as a profound symbol of Chinese people's life style and aesthetic taste, whose essential technologic and cultural value having been inherited ceaselessly, and keep the inheritance and innovation continuously to ensure the traditional vitality. The author invited in some scholars, Masters and craftsmen attend in-depth interviews with Chinese arts and crafts system, and hoping to provide a reference point of the protection and development of the traditional arts and crafts via look back to its development path in The People's Republic of China.

Key words: Traditional crafts; Arts and Crafts; System