徐则臣：每部小说里我都要解决自己的一个问题

徐则臣　张昭兵

对话者简介

徐则臣：，1978年生于江苏东海，北京大学中文系硕士毕业。著有长篇小说《午夜之门》、《夜火车》，小说集《鸭子是怎样飞上天的》、《跑步穿过中关村》、《天上人间》等。曾获春天文学奖、西湖·中国新锐文学奖、华语文学传媒大奖·2007年度最具潜力新人奖和上海文学奖等。根据小说《我们在北京相遇》改变的《北京你好》获第十四届北京大学生电影节最佳电视电影奖。作品被译成德、韩、英等语介绍到海外。

张昭兵：男，山东微山人。复旦大学中文系现当代文学专业博士，研究方向为二十世纪中国文学史及当代文学批评。曾担任《芳草》文学杂志（网络版）“现场评刊”评论员，《山花》杂志“全国大学生原创小说展”栏目专评，主持过《延河文学月刊》的“博士论坛”，参与创办并主持《青春》杂志的“青春热评”栏目，龙源期刊网“名家名作”栏目的签约作家。已做过多位当代著名作家的访谈，发表文学评论及研究论文近二十万字。

张昭兵：先从你的故乡说起吧。中国人一般只有一个故乡，但与故乡的关系却可以有很多种。小时候，故乡或许就是一个人的全部，这时候的他反而是没有故乡观念的；长大外出求学、工作以后，故乡就是一个让人魂牵梦绕的地方，中国人浓浓的思乡之情，便从李白的“举头望明月”，一直唱到余光中的“邮票、船票、坟墓、海峡”。请谈谈你对故乡的感受和认识，以及她跟你的创作之间的关系好吗？

徐则臣：我在故乡生活了十七年，念大学才出了我们那个县。家在苏北，现在回想小时候免不了要田园牧歌一番，没办法，因为小时候的确没有忧虑和压力，在村里、野地里和月光底下到处跑，这种生活现在只能神往。生活的苦和残酷一定也有，生活简陋、物质短缺，没有比较所以当时就没觉得多么艰难。当然少不了也要干农活，放牛、插秧、割麦子、推磨，那时候觉得烦，因为你正玩得高兴，你刚想到为数不多的有电视的人家看一会儿动画片，家人告诉你该干活了。那时候我最痛恨的是一大早要起来推磨，天蒙蒙亮，就被从被窝里揪出来，我困得一边推磨一遍打瞌睡。现在回头想，迷迷糊糊推磨好像也挺田园牧歌的，时光能改变一切，人在旧照片上看起来都很漂亮，往事也如此，所以我从不认为过去不堪回首，我不需要那种为赋新辞强加的苦难。我觉得一切都挺好，尤其是有野地有水。那时候村庄周围很多水，童年生活跟鱼虾、芦苇和野鸟息息相关，很好玩。现在水几乎都没了，河被填上，芦苇退化成杂草，鸟只剩下麻雀，整个变了样，回老家后的感觉就很不好，跟着发现现在的人和生活也不如人意，故乡变得干涩、陌生，尽管大家生活整体上是越来越好，但因为眼光和角度变了，我越发地忧虑和心疼起来。我很愿意常回故乡，但每次回去都感到撕撕扯扯的难过，我一厢情愿地希望故乡在这个时代里节奏快起来，走得再好一些，希望所有人幸福安康。出来的这些年看到了很多问题，希望所有问题都能尽快解决。如果说我有乡愁，那这个乡愁就是：我常想到过去，我忍不住看见问题然后为之牵心，我希望他们都好起来。我小说里的“故乡”并非完全是这个苏北的乡村，但我在经营纸上的“故乡”时，奔凑过来的都是故乡的人物、故事和细节。对所有作家来说，故乡永远都是最重要的。

张昭兵：“叶落归根”是漂泊者的最后一个心愿，“常回家看看”是普通老百姓伦常的情结，“返身回家”是某此作家执着果断的心理指向。“人不能两次踏进同一条河流”，我们是否真的能够回到一个恒定不变的“家”呢？所谓的“回家”，多半有点想当然、一厢情愿的味道。鲁迅小说的“归去——来”模式，道出了“在而不属于”的尴尬。请问你的精神还乡是怎样的情况呢？

徐则臣：别人的情况不清楚，反正我觉得现在只能精神还乡了。而且这个还乡让我常感到沮丧，每次回到故乡我都觉得自己像个异乡人、局外人，故乡慢慢地已经变得陌生了。近乡情怯，儿童相见不相识，过去的伙伴、同学也生分了，眉眼和言语之间总有点客套，所以尴尬、此心不安是必然的，常常让你不得不质疑自已的身份。在故乡依然有身份认同的焦虑，说起来有点可笑，但事实就如此。虽然“在而不属于”，你还得“归去来”，那是长养的故土，躲不掉也抛不开。

张昭兵：接下来谈谈北大和北京。一个是中国的最高学府，一个是中国的首都，不管是在规模上，还是在精神文化上，都给人以博大的感觉，而它们的“大”，在你的小说中却呈现为“小”：北大容不下一个小镇姑娘朴素的爱情（《我们在北京相遇》），北京容不下外省人最基本的生存需求（《跑步穿过中关村》、《天上人间》）。请问北大和北京对你的人生观和创作观有着怎样的影响？它们作为你回望故乡的参照系，是否提供了新的视角，从而让你对故乡有了不一样的感受和体悟呢？

徐则臣：再大的东西也需要小来填充和诠释，而我想解决的，也正是在大和小之间关系。一个姑娘的爱情在小镇上和在巨无霸式的大都市里凸显的意义是不同的。为什么在北京这样的地方它会呈现出另外一种古怪的意义，很值得我们去探讨。我希望找到这个意义，找到这个意义的意义。前段时间在一次访谈中我就说，我有“意义焦虑症”，我想把事情弄清楚。如果说北大和北京对我有什么影响，这就是重要的影响之一。北大和北京教给我博大、高深和宽阔，同时也就教会了我如何认识微小、浅薄和狭隘，同时也就教会了我如何去辨析相互间的关系。我在运用在学校里学到和悟到的东西去探究一个人与北京的关系、一个人与世界的关系。说点日常的、也是很现实的影响吧：北京很大，比它大的城市全世界也没几个，因为习惯了它的大，我才逐渐克服了对陌生地方的恐惧。去陌生的地方前我总鼓励自己，北京那么大我都顺利活下来了，怕啥。也就是说，北大和北京同时给我提供了类似上面所说的一组组相反相成的认识，对我的生活和创作的影响可见一斑。在这个时候回头看故乡，会更辩证，也更深入和清楚一些。

张昭兵：你在去北京读书之前，曾经在一个“小城”做过两年的大学老师，它在你的写作历程中，似乎是一个“缓冲带”：“进”可以在《平安夜》穿上《逃跑的鞋子》坐上《夜火车》《沿铁路向前走》；“退”可以重新拿起儿时玩过的《镜子与刀》在《夏日午后》的《花街》静观《大雷雨》《飞蝗》般卷来，或一个人坐在《梅雨》季节的《石码头》背对《弃婴·奔马》、《纸马·鬼火》遥想《古代的夜晚》一个《刑具制造者》《失声》的故事，或在《人间烟火》的氤氲中用《苍声》自言自语抚慰《九年》的伤痛，追忆《鹅桥》边的“秦娥”。请问那是怎样的一座“小城”呢？它在你的心灵世界中究竟起着怎样的作用、扮演怎样的角色呢？

徐则臣：这座城市不算发达也不至于太落后，除了故乡和北京，这地方我待的时间最长，实实在在待了四年，但从一九九六开始，即使不在这里生活，每年我都会去几次，也就是说，十几年来它一直醒目地矗立在我的生活里，从没有离开过。过去我不是很喜欢这城市，现在越来越喜欢，介于中国的南北方之间，不大，运河穿城而过，有我喜欢的水、建筑和氛围但不至于过于浓烈，有久远的历史但又非不堪重负，生活保持着文学的节奏，有很多朋友。大概因为与我的不远不近的关系，回到这里比回到故乡更让我坦然和自由，把故事放到这个背景里我更有把握。很多读者都以为这是我的故乡，其实不是，它是我的另外一个“故乡”，整个世界都可以在运河边次第展开。纸上“故乡”从来都不可能是原封不动的真实故乡，过于真实会妨碍虚构和创造。前几天我还回去一趟，我跟朋友说，哪一天我需要有大块安静的时间写长篇，就来这里。

张昭兵：下面重点来谈谈“花街”。它实在是太小了，小得无法放进故事里。任何故事的框架对于它来说，都显得有点空旷，它不适合空间的规划，只存在于时间的念想之中。它不需要用故事来讲述，因为它本身就是故事，它也不适合用故事来讲述，因为故事的外在结构会强硬地破坏它本身的根系。与之相比，北京实在是太大了，关于它的故事，不过是塞在牙缝里的肉，不知什么时候就被它咽到了肚子里，或者像漂飞在它身边的浮尘，飘着飘着就飘没了。你关于“花街”的写作，我觉得更像是“时间化的写作”，而你关于北京的写作，更像是“空间化的写作”。请问你本人是如何认为的？真的有一个叫“花街”的地方吗？“花街”对你来说意味着什么，写作的氛围？写作不停回归的原点？还是挥之不去宿命般的“梦魇”？

徐则臣：我的看法可能和你不同，我觉得“花街”很大，因为它是虚构出来的，可以无限延伸，直到能够容纳整个世界，我可以把一条街弄成整个世界。的确有花街这个地方，但已经和我所描写的“花街”完全不同，真实的花街现在只剩下一小截，在运河边，两边生长粗壮的法国梧桐，这些树和街边简陋的小店铺和花街这个地名同时成为历史遗迹，更长的那部分花街变成了楼房和商厦，已经被强行“现代化”了。可能在小说里这地方有古怪的氛围，这氛围在写作之初对我很重要，我得找对感觉才好下笔；现在它的意义已经变化，因为与这条街相匹配的世界正在逐渐生长、壮大，它对人物、故事和细节，对我之于这个世界的困惑和疑难，正在起到规约和启迪的作用。我很愿意在这里建立起一个独特的、完整的世界，建造一个我想要的乌托邦，即便偶尔有“梦魇”，那也是痛并快乐着。

而北京，我恰恰觉得它小，尽管方圆巨大、人口密集，因为它硬邦邦地在那里，我不能随便改变首都的尺寸，它的空间说到底是有限的。如果你觉得花街相比于北京很微不足道，那是因为我还没来得及把花街建造得足够大、足够漫长，没准哪一天它就成为了世界上最长的一条街，成为了这个世界本身。

张昭兵：现在言归正传谈谈你的写作吧。你本来有一个还算体面的工作，生活谈不上富足，但也可谓没有大忧吧，为何要放弃它，投身写作呢？并且你开始写作的时候，文学已经被边缘化了，失去了八十年代让人想一想都觉得热血沸腾的轰动，在文学的低潮期却选择了文学，其中有着怎样的自觉呢？在北大读研究生学的是什么专业，文学研究与文学创作被认为是两条无法相交的平行线，一个走的是理性思维，一个走的是形象思维。有些作家甚至放言，“大学不是产作家的地方”，但这样的判断对于你来说似乎不太适用了，请问你本人对此有何看法？

徐则臣：从大学里辞了职，主要是我想到别的地方看看，这么多年我的内心里一直充斥着出走的欲望。比如现在，我从北京或者别的地方回到工作过的大学，我又想，其实再回到大学里也很好，教书与其他工作相比，可能更适合我，但没准待了几年后，我又觉得需要再到处跑跑。辞职和写作之间没有必然联系，我不是因为要写作才辞职的，现在我还得有工作，要不养不活自己。当然依然谈不上富足，如果只需要富足，那当老板好了。从开始写作到现在，从来没有权衡过是否值得，我喜欢做这件事就来做，就够了，我就是一门心思想把它做好，别的对我都没这么重要，所以我也不会去关注丢掉什么、文学是否边缘，文学边不边缘跟一个写作者有什么关系呢？

研究生念的是现当代文学专业。大学的确不太容易产作家，尤其是北大这样的地方，尤其是当下。学术的力量之大足以成为意识形态，别人都在把拗口的理论和大师挂在嘴上，张嘴就艰深高远，你整天看小说编故事，跟人家慢慢就说不上话了，你不能不自卑，很自然就被“边缘”了。刚进北大的头一年我差点没扛住，煎熬焦虑，理论是灰色的，说出来很能唬人，我的时间大部分用在小说上，显得特别没有学问。我导师就一遍遍开导我，写自己的小说，让别人理论吧。那点理论翻来覆去就那几页纸，你若不想焦虑，提前花点时间看看就是了。我听老师的话，一有新理论我先找来翻翻，翻完了再搞文学，你们谈什么我知道，不自卑了我写起小说来心里就踏实了。至于两种思维打架，开始的确是常有的，看理论我的脑子和眼光就会被抽象得变直，轮到写小说就拐不过来弯，后来慢慢就习惯了，放下论文我就可以写小说，写完小说我也可以写论文，因为你已经明白这两者是怎么一回事，就像吃中餐用筷子，吃西餐要刀叉，多上几次桌就好了。我一直很感谢在北大的时光，相对系统的理论训练对写作大有裨益，两者其实一点都不矛盾，不仅不矛盾还相辅相成相长，它们共同修炼你的心智和感知，让你可以站在一个更高、更开阔的视野里审视世界和文学。

张昭兵：你小说中的很多人物都比较“固执”，有的是固执地出走，有的是固执地坚守；有的是固执地活下去，有的是固执地骗下去；有的是固执地爱下去，有的是固执地恨下去；有的什么都不为，只为了固执地固执下去。请问这与你本人对世界和人生的理解有何关系？

徐则臣：我喜欢固执的人，喜欢一条道走到黑的人，喜欢顽固的理想主义者。一个原因可能是因为我是A型血、摩羯座，有识之士都说这个血型和星座的人都固执，北京话好像叫“`”，我比“`”还“`”。性格上的毛病难免会殃及作品里的人物，所以你会看到一群梗着脖子的人。此外，也许这一点更重要，在我看来，在这个一不留神就得屈膝妥协和懈怠的世界里，理想主义者越发稀有珍贵，能坚持做一件事、做好一件事的人是多么难得，这个人类最基本的美德在今天几乎丧失殆尽。我们缺少信誉、拒绝承诺，目光躲躲闪闪，做任何一件事我们都觉得气短，腰杆慢慢就要弯下来。我希望我的小说人物都能够把自己的神经和身体绷紧，对别人、对这个世界理直气壮地说，没问题，看我的。这不是个人英雄主义，而是一个人对自己的基本的肯定；言而无信不知其可，这也是一个人之为自己的最基本的理由。

张昭兵：我本人比较喜欢你的几个中短篇，比如《梅雨》、《伞兵和卖油郎》、《镜子与刀》、《苍声》、《人间烟火》等等，甚至你最早时候的作品《忆秦娥》也很喜欢。这些作品写得细腻而温润，在看似平常的叙述中，为读者打开了一个个独特的审美心理空间，故事娓娓道来，有一种自然的节奏，并且弥漫着野生植物拔节生长的细响和抽穗时暧昧而强烈的气息。它们都是与花街有关的故事，更准确地说，花街因为它们才成其为花街。或许不应该把它们看作故事，而应该看作是花街的肉体和灵魂。请问你本人是怎么看这几个小说的呢？

徐则臣：我也比较认可这几个小说，它们有我的气味，有花街的气味，基本完成了我对这条街和街坊邻居的想象。如果它们能全方位的呈现出一条街的隐秘的特质，那你的肯定我很高兴。我喜欢它们还有一个原因，不为这条街的生成，而是它们相对完满地表达了我的想法，它们分别有自己的主题，每一个小说里我都要解决自己的一个问题。比如《伞兵与卖油郎》，就有一个顽固的理想主义者在；比如《忆秦娥》，它要丈量爱的长度；比如《镜子与刀》，我们如何完成修辞之外的交流。

张昭兵：《梅雨》是我尤其喜欢的作品，它简直是戴望舒《雨巷》的小说版。请问你本人是如何创作这个作品的，其中有着怎样的创作冲动和创作理想呢？你对它的评价是怎样的？

徐则臣：很多人都挺喜欢这个短篇，可能是味道独特吧。故事很简单，我就想看看一个青春萌动的少年如何面对一个成年女人。在男孩子漫长的成长中，这种事情很真实，干净而且朴素，但那个情绪又飘忽不定，我想把它准确地抓住。很多年前就有了模糊的想法，但看不见人物的脸，我就等着，突然有一天我想到“梅雨”，几张脸就出现了，我知道可以写了。一口气写完，除了错别字没作任何改动，因为憋的那口气足够完整。对这个小说我不必做着样子谦虚，它的确是一个非常好的短篇。

张昭兵：《大雷雨》是个很奇特的作品，它的奇特在结尾上。“冯半夜费了好大的力气从缸里站起来，他看见自己的屋子好好地立在太阳底下，地上的水干了，就像从来没下过雨一样。”那个坚持要买狗肉的陌生人牵着一条狗突然出现在他的面前。这样的一个镜头是逸出了原来的故事框架的，既让人若有所思，又让人百思不得其解，请问为什么在结束的时候来上这么一笔看似多余的“画外音”呢？

徐则臣：这个小说也是个怪胎。写完后我发给一个搞批评的朋友看，朋友说，我一下子很难明白你要说什么，但我知道这是个很有话说的东西。我说这就够了，不是什么小说我们都得理出个清晰的因果逻辑，就要让你有话说不出。后面那一笔我不觉得多余，若多余我就不写了，我要的就是逸出来的那部分。我们可能习惯了中规中矩的故事，从A地到B地再到C地，像公交车线路一样可以操控把握，事实上生活不会老是这么舒服地伺候我们的，它也会乖张，也会出轨，也会匪夷所思地像冯半夜那样来那么一下子，然后你才会咯噔一下，哦，这世界我们还得再认识。我就想让你咯噔一下。

张昭兵：据我粗浅的理解，《天上人间》和《九年》是“还债”之作。一个是在坦白回天乏力的无奈，一个是付诸挺身而出、舍生取义的壮举。鲁迅的《风筝》也是为还债而作，但结果是陷入了更深的负债的绝望之中。相比之下，《天上人间》和《九年》的情绪化似乎有点强了，少了点回旋的弹性，和把问题深入探究下去的穿透力。请问你是怎么看这两个作品的？

徐则臣：我个人更喜欢“还债”之作，不把它写出来你难以安妥内心，这更切合文学的本意，修辞立其诚嘛。“还债”之作也经常容易感情用事，有力过猛，因为积郁过久，难免提前漏了口风。对小说，节制的确是美德，但过于克制可能就成作秀了，我希望在“还债”时还是自然点好，有一说一，“还债”时我只为自己负责，我得先把自己摆平了再说。《天上人间》我比较看重，不是因为它有多好，它有很多毛病，而是因为它在我对北京的书写中占据着一个重要的位置，在这个小说里我越发清晰地看到我对“城与人”的探讨的意义，同时也让我发现了对这个问题深入下去可能面临的困境。在“北京”序列里，《啊，北京》、《西夏》、《跑步穿过中关村》等小说一直在延伸和拓展着同一个相关的主题，它们自然而然，顺流而下，到《天上人间》我有意识地筑坝蓄水了，我不能让它就这么源远流长下去，得阶段性地小结一下以图后事。水在坝里，问题和毛病我也能看得更清楚，以后的写作中我也可以有备而战了。《九年》是个偶然之作，也是我一直的心病。回老家见到过去的朋友和同学，变化之大让人心惊，相互间的生分让我很难受，无端地就让我有种负罪感，我觉得是因为我出远门才导致现在的状况，是我背叛了大家在一起的亲密的好时光，仿佛负债累累。如果我把这负罪感抽象地写出来，你会觉得这家伙很矫情，没病也要乱哼哼，所以我得借一个故事来“还债”，就成了现在的这个样子。现在回头看这个小说，我依然可以坦荡地说：我还和过去一样真诚。

张昭兵：有一种观点认为，“小说家在写第一部作品的时候，就已经是小说家了。”意思是说，作为小说家所应该具备的一些写作素质，在开始第一部小说的写作时，其实就已经具备了，后来的写作不过是把一开始未被意识到的那些写作元素进行有意识地强化和打磨而已。对此你有何看法？有学者评价张炜，说他“天生就是一个写长篇小说的作家”，无独有偶，可以说汪曾祺“天生就是一个写短篇的小说家”。而你本人的创作是从短篇开始的，然后逐渐过渡到中篇和长篇，你认为这样的过渡是必需的吗？对这三种文体你分别有怎样的体会，你觉得自己更适合哪一种文体？

徐则臣：我不赞同，这观点过于宽泛，老好人似的，见谁都说你能当作家，看似言辞凿凿，其实是变相的不可知论。很多写小说的技能是后天训练出来的，天赋的确重要，但不该被神化。一个真正的小说家观察、思考世界与人的方式跟想起来才客串一把的文字客肯定是不一样的。只有你要认真写小说了，你才会发现哪些元素需要强化和打磨，还有哪些你暂时不具备的需要增补和填充。写了十几年小说以后，我和过去的那个自己在很多方面是不同的，有些是校正的结果，有些完全是凭空生成的。

一个作家擅长什么样式，很大程度上是与生俱来的。我把一个作家对长中短篇小说的感觉、思维和把握能力比作他的肺活量，有的作家天生肺活量就大，吹口气就能跑到五千以上，有的肺活量天生小，怎么吹都过不了两千。当然肺活量或者小说类别本身不能作为评判作家伟大与否的标准，很多作家动辄五十万字照样可能是垃圾，有些作家三五千字的小短篇也可能字字珠玑千金不易。当然肺活量也可以训练，不断打开和挑战自己的极限，一切都有可能。一个作家对自己的肺活量的发现也是有过程的，只有写到了你才知道你有多大的肺活量，不写长篇你永远都不知道你能不能写长篇。我从短篇开始，进而中篇长篇，我觉得这个过渡很有必要。写作在某种意义上来说是个技术活，短篇最看功夫，经过严苛的短篇训练，童子功相对扎实些，进入中篇和长篇你就会更清醒，少犯错，因为知道哪个问题可能出在哪里，该如何克服。当然，三种类别本身各有其特点，需要在进入时继续体味。

我的感觉里，短篇比中篇纯粹，短平快，在形式和意蕴的经营上更需要匠心。短篇是游击战，打一枪换一个地方；是攻坚战，典型的速战速决。长篇要浩瀚的容量、细节和辽阔的时间跨度，需要万马奔腾大兵压境，攻与防都轰轰烈烈，要持久战。中篇只能是阵地战，时间短了拿不下来，久了身子骨扛不住，它的那口气要憋得适中。过去我喜欢短篇，前几年喜欢中篇，现在喜欢长篇，所以现在琢磨长篇的时间就多一些。适合哪种文体还真说不好，不同时候有不同的喜好，再等些年看哪一种写得最好，那一种可能就是最适合我的。

张昭兵：你最初写过诗歌，感觉“词语放不开，很板，像一段话潦草地分了行，不得已转而写小说。”（你博客中所言）有人说现代是“小说的时代”不适合写诗，诗也确实由古代“经”的位置而被冷落下放为一种弱势文体。请问你本人对这样的一个沧海桑田的逆转有何看法，除了你自己所说的语言上的直感以外，还有没有更深层次的原因？

徐则臣：这的确不是诗歌的时代。诗歌太纯粹，它适合缓慢、单纯、精尖，适合长久地遥望和凝视，而这个时代开阔、复杂、迅捷，印刷术高度发达，是个身负巨大信息量和时空跨度的庞然大物，小说这个文体更适宜来表现。一个时代有一个时代的文学，你在先秦写小说肯定不合适，只翻竹简就能把你累死。我写小说不是因为我看见诗歌已经弱势，没那么势利，开始写作时我根本不知道这是个什么时代，更不知道这个时代需要什么，改换门庭只有一个原因，那就是我绝望地发现自己不具备写诗的才华。现在我依然认为诗歌是文学的皇冠，诗歌和诗人们在坚守着文学在这个时代的尊严，假如一觉醒来我得了神启具了诗才，我很乐意放下小说去写诗。

张昭兵：你的写作多关注隐形群体，像乡下村镇的匠人、与时而退的猎人、隐藏在灯笼后面的“妓人”、游走在都市缝隙中的“闲人”，他们都是生活在时代褶皱里的灰色人。是你的写作照亮了他们，让他们的喜、怒、哀、乐、爱、恨、情、仇闪烁出微弱而温暖的光辉。花街上的每个灯笼都是一个凄美、辛酸的故事，北京街头的每一个“牛皮癣”都见证了一个个混合着血泪的挣扎的灵魂。有评论把你的写作称为“底层写作”，事实上你往往也是被作为底层写作的代表而被谈论的，而我觉得对你的归类是批评界的一个尴尬的权宜之计，作为七十年代末出生的作家，你的写作风格在70后作家和80后作家之间多少显得有些突兀，于是有了这样一个略显有些含混的命名。对此你有何看法？请问你是如何理解“底层写作”的，你认为它的精神谱系是现代文学中的左翼作家呢，还是自由主义知识分子？

徐则臣：任何归类命名我都不喜欢，也不赞同被归入“底层写作”，我只关注“人”，碰巧他们是一群小人物，我更愿意称他们为“边缘人”，而不是“底层人”。作家在哪个年代出生不重要，重要的是作品能否经得起推敲，是否能提供新鲜的经验和独到的发现。假如我的风格在一群人中的确显得突兀，那倒是值得高兴的事，因为我已经和别人区别开来了，我希望我的写作能够与众不同，区别然后确立出自己。我想这也是所有作家共同的愿望。我对“底层”没有任何偏见，我也认为作家应该为底层鼓呼请命，但我不喜欢“底层文学”这个相当权宜的命名，在文学意义上它不具备合法性；我更不喜欢“底层文学”的从业者持有的莫名其妙的道德优越感，不赞同他们用道德代替艺术来对文学进行宣判。很多人认为“底层写作”可以上溯到左翼文学，这个没错，脉络很清晰，但我以为，左翼文学并非它唯一的源头，自由主义阵营中，那些真正以人为本的自由知识分子和作家也同样会关注底层人民，现代文学史上有很多这样的作家。没必要什么事都搞阶级论。

张昭兵：作为一个正当创作井喷期的青年作家，你对将来的写作有着怎样的预期和设想呢？你理想中的作品会是什么样的呢？在你过去的作品中是否已经有了一些雏形呢？你会为将来的作品设定一个撞线的目标或一个跳跃的难度吗？

徐则臣：简单地说，我希望能写出让自己满意和心安的作品。过去我想，好的作品应该是“形式上回归古典，意蕴上趋于现代”，既能在形式上为大多数国人接受，又能经得起多种阐释和解读，让一千个读者有一千个哈姆雷特；现在稍微有点变化，主要是前面半句。这一年多，我越发觉得刻意经营古典的形式未必科学，世界在变，文学对世界的呈现和表现方式也不应墨守陈规。还是那句话，一个时代有一个时代的文学；文学发展到今天，它理当获得与时代语境相匹配的形式，甚至需要超前一些，因为这样才会更利于文学自身的发展。举个例子，也许后现代的形式绝大多数人还不能接受，但也许它已经应该大规模地排上用场了。我想说的是，形式上需要古典的时候尽可以古典，需要后现代或者别的妖蛾子时候，我们也应该放开手去尝试，别太矜持。所以我理想中的好作品应该是：意蕴上趋于现代，形式上随物赋形，让形式和意蕴一样自由发展。我在跟着感觉走，过去的作品中已有尝试，以后这种努力会越来越明显。每一个敬业的作家都会不断地给自己制造标高和难度，这是题中应有之义。我的做法是，不求下一个小说在质量上一定超过这一个，事实上这也是不可能的，但要下一个与这一个不同，它必须有新质出现才行。