《霸王别姬》与《梅兰芳》之比较

宋　立

摘要《霸王别姬》与《梅兰芳》同为陈凯歌作品，二者在以下方面存在异同：(一)思想内容：从情节到历史层面，再到人性、文化层面，二者各有侧重；(二)人物形象：京剧是二者最大的主角，而性别对前者来说是一种文化诉求，对后者来说是一种塑造人物形象的手段；(三)叙事结构：前者采用了将戏剧与电影情节紧密衔接的“套层结构”，后者则用信件内容将全片三大部分串联。比较这些方面的异同，可以加深我们对陈氏京剧题材电影的创作特性及其变化的了解。

关键词陈凯歌；《霸王别姬》；《梅兰芳》；思想内容；人物形象；叙事结构；异同

在众多杰出的“第五代”导演之中，陈凯歌以其富含深沉的哲理思辨、厚重的文化反思与浓厚的人文情怀的数部电影佳作成为当仁不让的领军人物：从《黄土地》《大阅兵》《孩子王》和《边走边唱》对电影本体美学的重建和探索，到《霸王别姬》(以下简称《霸》)和《风月》对电影艺术经典元素的把握，再到《荆轲刺秦王》《温柔地杀我》《和你在一起》和《无极》的缓慢而艰难的商业化转型，都凸现了中国文化的特质和中国文人的精神追求，也体现了二十多年来中国整体电影环境的嬗变对导演个人的电影认知观的影响。然而，在经历了1984年《黄土地》的震撼人心与1993年《霸》的顶级辉煌之后，2005年《无极》作为陈氏从知识分子精英文化向大众文化、从艺术电影到商业电影的转型之作，却将其跌至电影艺术生涯的谷底。2008年的《梅兰芳》(以下简称《梅》)上映后，国内影评界对其思想与艺术成就的褒扬之声不绝于耳。《电影艺术》主编吴冠平认为：“影片毫无疑问达到了中国电影制作的高水准。”中国艺术研究院影视研究所所长丁亚平写道：“这应该是2008年最好的电影精品。”“《梅兰芳》首周票房破4000万，预估拿下1.5亿。”《梅兰芳》使陈氏终于在民族与娱乐、艺术与商业之间找准了平衡点，成为陈氏卖好又卖座的收复山河之作。由于影片同样借助了京剧这一艺术表现形式，同样以男旦为主角，与其巅峰之作《霸》有可比性。

一、思想内容

《霸》主要讲述了从1924年到“文革”结束(1977年、1978年)京剧艺人程蝶衣、段小楼和青楼女子菊仙的生死离别和情感纠缠，将三人跌宕起落、合合分分的人生故事糅合进中国半个多世纪的政权更迭和历史变迁中，翔实地反映了新旧社会的梨园生活，具有一种纵深的历史感和沉厚的史诗风格，阐发了创作者对人生、人性、历史和文化的哲学思考和电影艺术创造的审美意识。单从故事情节层面来看，电影看似着重于个人情感方面的纠缠变化，段、程或段、程、菊仙或段、程、袁四爷之间的感情纠葛，尤其是“一个男人对另一个男人泥足深陷的爱情”——程对段的同性恋情结，都为电影提供了足够的戏剧张力。但如果只把《霸》的立意局限于情感层面，而没看到影片所叙述的中国上世纪五十余年历史的沧桑巨变，难免导致我们对该片肤浅、片面的理解。片中两个男人的恩怨、悲欢、聚散、荣辱都和中国近代跌宕起伏的历史联系在一起。程与段的感情缠绕不过是导演手中的一面镜子，目的是映照出陈凯歌心中中国的历史沧桑。从民国初年、经军阀混战到抗战胜利，从解放军进城、戏曲改革、文化大革命直至文革结束，段、程虽然一直在舞台上演绎着缠绵悱恻的人生，扮演着决定历史、创造历史的“英雄佳人”，但实际上他们只是历史的看客和旁观者，丝毫不能掌握自己的命运。他们为“封建余孽”张公公演戏、为飞扬跋扈的国民党伤兵演戏、为纪律严明的解放军演戏，程蝶衣甚至为侵华日军粉墨登场。他们只是历史车轮下的草芥，甚至连草芥都不是，只是“历史”这一巨大“存在”的“玩物”。“滚滚长江东逝水”，多少显赫的人物、组织、势力在时间长河里匆匆而过。一呼百应的张公公、狡诈糜烂的袁公子、不可一世的日本人、凶神恶煞的国民党、史无前例的文化大革命，一一在历史舞台上表演一番后都成为过眼烟云。“戏子”程蝶衣一厢情愿的感情、“从一而终”的愿望以及他的自恋、倔强、任性、颓废甚至放纵和对自身身份认识的倒错等等，在深深打动观众的同时，更重要的是被导演用来加重历史荒诞感的工具和砝码。然而，能够折桂戛纳，《霸》的思想意义只止于历史的思考吗?纵观陈凯歌的电影，他对诸如生存、情感、死亡等人生终极问题充满阐释兴趣，挥之不去的悲剧宿命意味几乎浸透在他的每部影片中。该片通过两位主角人生、命运的曲折展现对人的生存理想与现实存在着的永恒矛盾做了哲理的探索与阐释：段想在京剧艺术与现实生活之间取得完美平衡，极尽可能的尽为人夫、为人兄之职责与义务，但是严酷的现实环境一步步剥夺了他作为“霸王”的尊严与自我，最终兄死妻亡，孑然一身；程将京剧舞台错认为自己的生存空间，将虞姬错认为自己的真实身份，追求着现实生活中不可能有的真与美，死于舞台是他求之不得却又无可奈何的艺术宿命。历史本身是曲折蹒跚的，而环境因素对人物命运的终极制约与桎拮，人性在荒诞残酷的外界环境中的压抑、扭曲、撕裂、变异，人在对待自己生存困境时无从把握的悲剧宿命感才是陈凯歌叙述的重心、表现的焦点，由此，电影主旨也由历史层面深入到人性、文化层面，完成了电影的深度表达。

《梅》气势恢宏、华丽流畅，表现了京剧大师梅兰芳从少年成名到抗战胜利这一时段所经历的重要事件。“死别”：17岁的梅在戏剧家邱如白的鼓励下，与老师“十三燕”打擂台，迎来了属于自己的时代。“生离”：梅与妻子福芝芳和名伶孟小冬的感情纠葛。邱为了拆散梅孟设计让二人分手，梅在孟的鼓励之下用京剧艺术征服美国观众。“聚散”：1937年日军入侵，梅蓄须明志离开舞台。邱假扮梅的声音向外散布复出宣言终致二人决裂。全片贯穿着邱、福、孟三人对梅的情感与艺术的争夺形成了电影的情节叙述结构。《霸》中“戏痴”程蝶衣的角色被邱所取代，他把梅看成京剧的化身与自己的艺术梦想，似乎让梅为保全京剧之美而可以不顾及感情、家庭和民族尊严，从气宇轩昂地向其宣称“你的时代到了”，到不顾世事的“逼”梅复出，其不依不饶执著痴迷程度一丝一毫不亚干程，他是贯穿该片的亮点人物，他与梅、福、孟之间人物关系的张弛，他在三者之间巧妙而不失诙谐的斡旋与调试，增强了影片的连贯感与观赏度。然而电影在最应该出戏的“生离”中，却难看到类似《霸》中段、程、菊三人情感角力中既有的猜疑倾轧、恩怨情仇、剑拔弩张，又有的包容体谅、情义两难、惺惺相惜，爱情、亲情的全部内涵在此展露无疑，人性的复杂与深刻彻底展现。《梅》在这方面可说是相形见绌，陈凯歌说：“梅葆玖先生那么爱他的母亲，可是他却同意将梅兰芳先生和孟小冬的这段恋情放在公众视野之内，这需要多么大的魄力。我让梅葆玖先生知道，这部戏，不是卖‘梅孟恋的。我不能拿着别人的信任来做一些可能伤害到人家的事。”“拍《霸王别姬》的时候我很放得开，拍《梅兰芳》，我是非常谨慎的。”编剧严歌苓说：“梅兰芳和孟小冬的感情就不

可能描述得过于深刻和强烈，因为毕竟还是要照顾到梅兰芳子女的感受。”由此可见，梅孟之恋只能蜻蜒点水、点到即止，虚构的故事片比传记片拥有更大的艺术想象空间和艺术表现张力，程蝶衣比梅兰芳更敢爱敢恨，更能体现人性的变化莫测。相对于《霸》对历史叙述由始至终的痴迷，《梅》的前两部分似乎游离于历史政治之外，到了“聚散”才转入历史叙述轨道，梅作为爱国艺术家的铮铮铁骨得以体现，但未免着力过多，略显主旋律化，自是比不上《霸》中个人命运沉浮与历史巨变天衣无缝的结合。但在文化内容表达与人文关怀上，《梅》却未必逊色于Ⅸ霸》。十三燕的一句“输不丢人，怕才丢人”道出了《梅》的文化内涵，这句话从大胆革新京剧艺术，到敢于将国粹艺术呈现于外国人面前，伴随着梅生命历程的每一步。作为继往开来、推陈出新的京剧表演改革家，梅面对着机遇与挑战，遭遇着艺术、生命的困境，在世人瞩目下只能小心谨慎地活着，不光为自己活着，更为梅党、家族、千万粉丝，甚至整个国家活着，他不得不选择隐忍内敛甚至极为中庸的处世态度，个中痛苦、彷徨、怯懦与割舍，不足为外人道，普通人也绝难承受。他甚至被迫割舍一生挚爱孟的小冬，委曲求全地保全家庭、事业，维护传统观念中那个“完美”的一代大师梅兰芳。北京大学中文系教授张颐武认为：“关于人的生命的困扰和选择，如何去保持内心的完整又能适应世界，这是这部电影可贵的地方，影片对此探讨的很充分。”世界上的每个人都有这样那样的恐惧和担心，都要做出很多重要或不重要的决定。梅兰芳的价值就在于为我们提供了一种生命抉择模式。

二、人物形象

1.京剧是最大的主角

电影与戏剧的渊源深厚，早期电影大师梅里爱重视舞台设计，强调矛盾、情节的戏剧式电影从好莱坞风靡全世界，日本早期电影脱胎于歌舞伎表演，我国第一部电影是由京剧名家谭鑫培主演的戏剧电影《定军山》。“京剧融传统的文学、音乐、舞蹈、绘画、曲艺、杂技于一炉，集中国独树一帜写意美学之精粹，因而京剧的命运在颇大程度上就具有中国传统文化象征的意蕴。”向来被视为民族文化代言人的陈凯歌，自然要将这一国粹融入自己的电影中，这种艺术在《霸》和《梅》中得到淋漓尽致的表现，且两者的人物之间存在着千丝万缕的联系。《霸》的片名直接取于京剧名段《霸王别姬》，该剧由梅兰芳与武生泰斗杨小楼合作创编并首演；程蝶衣原型为程砚秋和梅兰芳，段小楼化名于杨小楼。《梅》中十三燕的原型是谭鑫培。《霸》将京剧与电影艺术融会贯通于一体，情节展开、人物刻画、主题表达中蕴含着服装、脸谱与化妆、京白与唱念、戏曲舞台片段表演(《霸王别姬》《贵妃醉酒》昆曲《牡丹亭一游园》一折以及《思凡》等)、程式化动作、音乐等戏曲性元素。《梅》片中戏曲舞台片段表演较多(《玉堂春》《游园惊梦》《汾河湾》《四郎探母》《定军山》《一缕麻》《黛玉葬花》《游龙戏凤》《虹霓关》等)，展示了古老京剧艺术的斑斓瑰丽和博大精深，记录了梅兰芳的艺术成长历程和思想情感经历，但是其他戏曲性元素运用虽比不上《霸》的浑然天成，却有民族奇观、东方主义之嫌。京剧在两片中虽无具体实在的形象，但依然是它们的精魂之所在。程蝶衣将戏剧表演定位为生命终极目标与灵魂归属，错将虞姬对霸王的忠贞不渝移位于自己对师兄的一往情深，感情精神无所寄托；肉体皮囊先见辱于张公公，后屈就于袁公子；新中国成立后政治干预艺术的严酷现实环境使其妄想通过京剧自救的意图落空。与程的极度自我的肉体、感情、灵魂三维一体的沉沦堕落相比，邱白如对京剧的追求落在更开阔崇高的层面：辞官捧梅、改进京剧舞台设计、鼓励梅与十三燕公然对垒、促进京剧艺术的对外传播、协调梅、孟、福三人关系，亦师亦友，亦精神指引者亦经纪管理人，然而正是对京剧的这份不掺杂任何动机的痴迷，对纯粹之美的迫寻超越一切甚至道德、家国，种族，日据之时将民族大义弃之不顾而假托梅之名答应日本人进行商业演出，导致二人的最终决裂。十三燕是德高望重的旧式伶人代表，气如长虹，光明磊落，傲骨铮铮，提拔后辈不遗余力，视舞台为神圣的精神领地，面对空荡荡的台下坚持将戏唱完，体现了对京剧执著坚韧的艺术操守。一个日本小军官爱梅成痴，在盛气凌人的军国与刚正不阿的国粹大师间进退两难，显现出京剧的艺术价值与尊贵的历史地位。福芝芳对孟小冬说：“他不是你的，也不是我的，他是座儿的!”邱如白说：“谁要是毁了他的那份孤单，谁就毁了梅兰芳!”凡此种种都可看出，京剧才是两片的惟一主宰。

2.男·女

《霸》中程男女同一、痴恋同性使该人物形象立体、丰富，为该片增添了酷儿色彩，是陈凯歌对中国梨园同性恋亚文化的一次探索与剖析。而《梅》中人物形象并未脱离主流文化轨道，梅的表哥身上呈现的同性癖好用以反衬梅“出淤泥而不染”的高洁品质。鲁迅曾说：“我们中国最伟大最永久的艺术是男人扮女人。从两性看来，都近于异性，男人看见‘扮女人，女人看见‘男人扮。”而梅在面对敌寇威逼时大义凛然的说：“在台上我是女人，在台下我可是个男人!”性别，由《霸》中的文化反思密码转变为《梅》中的塑造人物形象的手段，陈氏电影在文化诉求上已发生微妙转变。

三、叙事结构

《霸》始于段程以霸王虞姬形象立于舞台，由此倒溯在半个多世纪内二人的人生遭遇、京剧的起伏、时代的动荡变换：少年时期在张公公府上、成年后首次出场都唱着《霸王别姬》的第一段，表现艺术生涯的开始；菊仙看戏时霸王对虞姬所唱“今日就是你我分别之日了”暗示着两人分别；之后程在袁四爷府上唱《和垓下歌》表现了他失去段的黯然心情；面对着国民党伤兵唱出“只听得众兵丁议论，口声声露了离散之声”；解放军进城时的“如此妾妃献丑了”正好睹合了他以吸食鸦片自娱的境况；京剧最后一段“虞姬自刎”与“蝶衣之死”重叠，双重悲剧终结，戏剧与电影共同走向高潮。这是影视作品中常用的套层结构，又称“戏中戏”，常用来表现演员的生活，比如《卡门》《法国中尉的女人》。陈凯歌将电影的“外戏”与京剧《霸王别姬》的“内戏”有机地结合起来，使得全片叙事线索清晰明了、丝丝入扣，结构完整严密。在《梅》中，梅对大伯来信观看的反复闪回、穿插将“死别”“生离”“聚散”三部分巧妙衔合，且每一段内容都与所嵌入点的情节发展、人物思想情感血肉相连：梅初学京剧时，“唱戏的再红，还是让人瞧不起”“大伯不想让你戴上那纸枷锁!”预示其今后艰难的艺术道路，为其初涉舞台时忐忑不安的心理点睛；当他勇闯美国戏坛之前，“大伯想让你不唱，可兴许你就是个天不怕地不怕的孩子，那你就好好地唱，那你就千忍万忍，戴着你的纸枷锁，甭回头，一股劲儿的走到底吧!”表现其勇于探索的决心；当他力辞日本人的商业演出时，“多大的繁华到头来都是一场虚空”“大伯要你做个凡人，平平安安的过一辈子。”树大招风，安能平安?与邱如白决裂时，“大伯要你早日离开梨园行，大伯不知道你会不会听我的。”片尾抗战结束后重返舞台，童年时的他一声“大伯”，使全片一气呵成。但美中不足的是“聚散”部分的情节不如前两部分凝练，锣鼓喧天的“死别”，优柔缠绵的“生离”，最终却悄无声息落幕，高潮之后别无高潮。

通过对《霸》《梅》二片的思想内容、人物形象、叙事结构的对比分析，我们看到了陈凯歌艰辛的艺术探索，却在京剧题材的电影创作上难有突破。