为了纪念的忘却

张思光

摘要“文革”后的改革开放使中国发生了翻天覆地的变化，而这一变化被同步于中国社会发展历程的中国电影忠实的记录着和反映着，这一时期的电影讲述并揭示了三十年来中国社会变迁的各个层面。其中对“文革”历史的反映与呈现、反思与批判突显了三十年来文化思潮的微妙波动。电影工作者以光、影、声和像的技术组合来表达对这段经历的感受、体验和思考，探讨和关注这一时期人的识、意、情和志。在纪念改革开放三十年的今天，对于这一题材的电影给予足够的关注和重视无疑具有很强的时代意义和现实价值。

关键词“文革”，图景；反思，消费，怀旧

“在中国电影史研究中，‘文革电影是一个特定的概念，在泛指意义上它是文化大革命时期生产的所有电影作品，在狭义上它专指‘文化大革命时期创作的以‘文革现实生活为题材的影片。”在这个定义之下，“文革”电影是“文革”时代特定的产物，是特指1966－1976年文化大革命期间的电影文本。而在本文中出现的“文革”电影其概念已经不是传统意义上的了，它是指以文化大革命为时代背景创作的各种故事影片，它们都是在新、后新时期的历史语境下产生的，或直接对“文革”进行述说，或以文革作为故事发生的时代背景进行电影表达。

对于中国人来说，十年文化大革命成了一场精神的浩劫，一段沉淀了凝重创痛与教训的民族历史。也正因为如此，在“文革”结束后它作为尘封的记忆被搁置、被遗忘。于是“文革”成了神秘的历史回避，成为茶余饭后调侃的段子，甚至对于今天的孩子来说，他们以为长辈们讲述的“文革”故事是编的传奇。十年动乱过去了，拨乱反正的十年也过去了。到今天的2009年，“文革”已经退出历史舞台三十多个年头，经过三十多年的遗忘与沉淀，我们留下了些什么?“文革”时期的中年人现已白发斑斑，有的甚至入土为安，经历过血色浪漫和阳光灿烂的日子的少年们在三十年后的今天已经成为社会的中流砥柱。“文革”历史在这些人中成为一种记忆被收藏或是被淡忘，这种情愫，“一半是受强力打击以后的被迫遗忘，一半是出于本能和清醒意识的保护性主动麻木”。改革开放三十年来，如果说对于“梦魇”历史的隐藏或遗忘是中国人的一种集体无意识，那么对于从事文学、艺术的创作者来说，他们却时刻不曾忘记，更时刻想着如何用自己的艺术方式来表达对这段历史的回忆与反思、纪念与忘却。

集体的遗忘，对于我们这些没有经历过的人来说是一种损失。假如那些有“文革”记忆的人都不在了，我们将对“文革”一无所知。著名电影导演谢晋曾在接受记者采访时谈到这个问题并表现出忧心忡忡，他担心对“文革”题材的忌讳会使新一代对那个时期历史的了解几乎变成空白，以后的导演如想拍反映“文革”的电影只好像拍历史剧一样去“考古”，或者不负责任地去“戏说”。他激动地表示，对我们民族的大灾难不能正视、不去总结和接受教训，而是回避，这是自欺欺人的悲剧。

幸而，记录“文革”的集体与个人记忆，创作“文革”题材的影片成为作为个体的电影工作者具有现实意义和价值的艺术实践。对于“文革”历史的了解，除了从教科书上和一些回忆录中去认识体悟外，我们更多的是通过文学艺术作品来了解，其中影视的呈现方式是最为直观和形象的。尽管以影像呈现“文革”只是一种“历史”想象，昔日的“绿军装、游行、文攻武卫、牛鬼蛇神、毛泽东语录”等都已成为一种符号，然而正是这些让人们清醒地重温着那场噩梦，也正是这些影视作品让我们重新有了记忆，重新敢去记忆。正是有了记忆存在的现实空间，所以才有了“深埋于记忆中的隐痛的再现”。正是对“文革”的隐性记忆始终“再现”于现实生活中，成为“无所不在的缺席的在场”、近在周边的梦魇，犹如“悠悠徘徊的在场者”，才让有同样记忆的导演实现了由“隐”而“显”的转换，从而形成“影像文革”电影文化景观。

1976年十年“文革”结束，民族历史翻过了苦难的一页，一时间整个民族沉浸在批判极左政治的激情当中。尤其是1978年十一届三中全会以后，“拨乱反正”成为这一时期的政治主题，同时“文革”成为这一时期被各种艺术形式诉说和反思的对象，在电影领域里主要表现为对“文革”历史进行电影创作的开始。从1977年9月到1980年期间创作的有关“文革”的电影有《十月的风云》(1977)、《希望》(1977)、《震》(1977)，《不平静的日子》(1978)、《失去记忆的人》(1978)、《严峻的历程》(1978)、《峥嵘岁月》(1979)、《泪痕》(1979)、《于无声处》(1979)、《苦恼人的笑》(1979)、《春雨潇潇》(1979)、《生活的颤音》(1979)、《苦难的心》(1979年)等。新时期伊始的这些以“文革”作为题材的影片，全部是由亲历“文革”的第三、四代导演将历史“文革”搬进银幕的，这批“文革”刚刚结束时所拍摄的影片运用斗争的眼光理解正在发生的事情，以“势不两立、不共戴天”的立场来描述当时的社会矛盾和冲突，其中的思维逻辑保留了当时人们关于“文革”的鲜活理解。这些影片表现了新时期中国电影艺术家开始了对一个民族所经历的曲折与苦难的正视，它们顺应了新时期的政治要求，进行了一场具有浓郁政治意识形态色彩的“文革”电影的创作，这在当时的历史情境下曾产生过很大的影响，在中国的电影史上也留下了深刻的发展轨迹。

真正作为艺术的“文革”影像创作是从80年代开始的，其中包括：《苦恋》(1980)、《戴手铐的旅客》(1980)、《巴山夜雨》(1980)、《天云山传奇》(1980)、《枫》(1980)、《丹心谱》(1980)、《小街》(1981)、《牧马人》(1982)、《芙蓉镇》(1986)。之所以说这些影片是艺术的创作是因为这些“文革”故事不是简单的“文革”记事，而是将作为这类的“人”真实展示，在影片中我们看到的是“这一个”的历史经历，看到“这一个”的惊恐、幸运和存活。正如谢晋所说的“我注重对生命的深刻、透彻和准确的表现，要做到这一点，我的作品就必须依赖人与人之间的沟通……比较起来，在我的电影中人才是生命的素材”。以《芙蓉镇》为例，影片表现了在政治运动中小人物的悲欢离合。它以一个小镇上几个普通人物一一胡玉音、秦书田、王秋赦和李国香等在“文革”前后十几年里命运的变化，从他们的个性不同程度地被扭曲、被异化，向人们展示了小人物在社会变革大潮中的踉跄足迹，以此来探讨极左思想的渊源，来反思民族的历史。作者正是把那些他所熟谙的不同人物放在社会生活的潜流漩涡中去表现，将社会的命运和人物的命运有机地交织在一起，具体地展示出社会的变动对人物命运所产生的实际影响，合乎逻辑地展示出人物命运变化的社会依据。谢晋等一批导演刻画了“文革”的动乱岁月，在当时曾引起很大争议，但他们力排众议，淡化政治批判，在历史政治的大环境下挖掘人性中共通的东西，在影片中更注重人性刻画的本质，

使影片不致沦为简单的历史呈现符号，反而具有普遍的人性意义和人道主义，从而完成了这批具有里程碑意义的“影像文革”作品。这些作品虽内容不一，风格各异，但却体现出共同的创作理念和社会特征，即“文革”电影“铁肩担道义”地承担起拨乱反正，反思“文革”历史的社会使命，“文革”电影适应了当时的一种政治需要，它的创作本身就是一种政治：反思“文革”是新时期时代的最强音。而这种艺术成就了一个时代的秘密就是这些艺术家的“文革”电影创作契合了社会主导意识的拨乱反正、反思“文革”，揭示了当时社会和生活的真理，从而产生了这个特定时期具有很高艺术价值和社会价值的“文革”电影作品。它们不但推动了思想的解放和对动乱岁月的反思，而且用艺术的形式向世人宣告了动乱岁月的终结。正因为如此，这些作品备受广大观众的喜爱，成为表现“文革”的经典之作。

20世纪90年代的中国进入转型时期，中国出现了新的社会文化情势，政治环境更加开放，此时的“新政治”更多地指向了人们的社会经济文化生话层面，有着“文革”烙印而又出生在50年代的电影人掀起了“文革”创作的另一个繁荣局面，这时期的代表作品有田壮壮的《蓝风筝》(1993)、陈凯歌的《霸王别姬》(1993)、张艺谋的《活着》(1993)，此后又出现了姜文的《阳光灿烂的日子》(1995)、陈冲的《天浴》(1998)、戴思杰的《巴尔扎克与小裁缝》(2001)、吕乐的《美人草》(2004)、王小帅的《青红》(2005)、章家瑞的《芳香之旅》(2006)、顾长卫的《孔雀》等都直接书写了“文革”或有关“文革”的故事，还有许多影片以“文革”作为故事的一个元素或一个时间过渡出现，比如《电影往事》(2004)、《向日葵》(2005)、《茉莉花开》(2006)、《云水谣》(2006)等。

此一阶段出现的有关“文革”的影片，文化的表征为中国人深层的审美心理内涵即怀旧的文化意味，并在市场经济的大环境下夹杂着的消费文化的特征。，第五代导演以一种冷静和理智的姿态面对历史，而第六代导演们则以个人的视角书写个体眼中的“文革”。在他们创作的“文革”题材的电影中我们感受到的是主体对历史、文化、社会进行深度的挖掘，而不再是对未来浪漫的憧憬和大灾后温情的诗意。这些影片跟20世纪七八十年代出现的“文革”电影相比发生了很大的变化，它们不再是单纯的控诉、批判和反思，或者说不仅仅是反思。十年的经历对于为此付出青春与生命的那一代人来说会有很多很多值得挖掘的东西，“对待一段历史，我们除了需要从外部对之做道德、思想、文化价值的审视判断，就影像生产而言，更重要的是进入历史，把它当成一个人性的展示空间进行全面立体的陈述。只有如此，我们才不会在不断复述历史的同时将历史深深遗忘”。

在90年代以来的怀旧氛围的熏陶下，“文革”题材的电影无论是出于外在的需要还是出于作者内在的生发都有一种怀旧的感情基调，那是一种个人“寻踪”式的怀旧。怀旧是人类的一种基本心理状态，怀旧所具有的伤感情调与那带着淡淡的忧郁的苦甜最是令人心动的。“文革”历史时空的隔绝使得它在被重新叙述时产生了回顾的美感，时间为往事蒙上了一层若隐若现的纱幕，使过往的一切都染上了迷离恍惚的诗情。往事更因艺术家自我的参与而令人感到亲切温馨，因自我生命的流逝而令人惆怅。所以在“文革”题材的电影中怀旧成为一种令人动情的普泛的情调。“文革”电影怀旧感伤的趋向是创作者对人生的体悟与感怀，伤切与回味的情感本能的抒发，在怀旧思忆中寻找美感成为他们的艺术不容避讳的重要方面，同时也成为这一类电影的一个文化特征，这一特征在电影《孔雀》中表现得尤为突出。

同时，这一题材的电影还表征为一种新的文化趋向，即“文革”题材开始受到消费主义文化影响。特别是90年代末以来，在资本、消费逻辑的有力支配下，“文革”题材作为意识形态消费的对象之一进入到观众的视野。在全球化与市场化的语境下，作为本土电影“故事”的“文革”在遭遇“市场”后的符号化呈现成为“文革”影像创作的共识。作为显性政治的“文革”在电影中成为消费的对象，更成为他者眼中的“奇观”。总体上看，这一时期出现的“文革”题材的影片将宏大的历史隐去，将具体可感的历史符号表征为历史的在场，从而营造出一种真实。在远离了历史伤痛，由曾经的控诉、批判和反思到现在的个人叙述和记忆呈现，“文革”的确成为“他者”眼中的奇观，不管这种呈现是创作的主动选择还是被动的应变之策：牛鬼蛇神的标语、红字叉号、游街、独特的“坐喷气式飞机”的押解方式、街上到处飘扬的红旗、各种口号、毛泽东像四处林立、红卫兵、毛泽东语录红皮书、清一色的绿军装和红袖章等。所有这些的影像呈现，在四十年后的今天给我们尤其西方的“他者”以强烈的视觉冲击力。很显然，这些作为猎奇的历史符号在新时期并没有凸现，至少没有刻意地去表现。它们出现在后新时期的当下不再是单纯的还原历史或表现人心的沉痛，它们在满足人们的好奇心，成为吸引他者的历史消费符号。在一定意义上可以说，突出历史符号的这些影片“倒有点像时髦的戏剧。其特点就是在他们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而不是告诉我们历史是怎样发展的”。不可否认，在消费主义泛滥的今天，这些中国特有的题材的影片深刻地烙上了符号消费的印记，曾经厚重的历史转为当下的消费对象之一。

“文革”影片适应了当下社会观众的审美心理的需求，在市场化的过程中实现了艺术与市场的契合，在怀旧的艺术追求中同时实现了市场价值，最终成就了此类电影的经济拯救与艺术救赎。一方面对“文革”的电影呈现延续着对中国传统及文化的反思，满足了人们对往昔岁月的怀旧情绪和记忆回味：对“文革”的记忆既是个人无法抹去的困扰、梦魇纠缠，于个人是难以摆脱和超越的，又是个人情不自禁的追寻和探究之物，记忆的存在赋予了个人某种不可替代的价值，于是“文革”的影像再现成为集体记忆的艺术救赎；另一方面“文革”符号化的书写成就了大众的消费，满足了大众尤其是他者的期待视野，从而弱化了“文革”作为残酷历史史实的意识形态性。

“文革”已然过去三十多年，但对于中国人来说，“文革”作为集体记忆依然“在场”。无论是作为历史的沉重反思，还是作为消费对象的符号呈现，“文革”影片已经成为“在”的事实，它的存在是一种纪念，一种为了忘却的纪念。一方面，此类电影以影像“记忆”了历史中曾经有过的“文革”或与“文革”有关的历史；另一方面，正是以电影这种方式或“控诉”或“反思”或“美化”或“消解”“文革”，并以此来摆脱“文革”梦魇般纠缠的影响，从而以求真正的忘却。同时对于有着“文革”记忆的大众，他们作为电影作品的接受者和评判者对于“文革叙述”的电影有着急切的心理期待。尽管“文革”在电影中已经被符号化，但是它依然可以询唤特定的观众(有“文革”记忆的群体)，通过电影形式的“文革”书写感受来“逃避”“文革”的影响，从而达到以“忘却”来“治疗”“文革”的创伤，成就“精神的救赎”和电影审美的救世。所以无论怎样，我们都可以说“文革”影像的创作图景实质上是一场为了纪念的忘却活动。

“文革”题材的电影在中国电影画廊中已形成一定的规模，尽管这个“规模”还相当有限，甚至在中国电影史上从来没有被单独列出来考察，但不可否认的是，在新时期开始的中国电影的创新之路上，“文革”反思的电影开创了一个新的题材表现领域，在后新时期的当下“文革”依然成为电影人艺术表达热衷的对象。所以活跃在中国影坛上的导演们，无论是第四代的吴贻弓还是作为第五代的田壮壮、张艺谋和陈凯歌、顾长卫，抑或是姜文、吕乐、王小帅等，作为“历史的人质”，他们或是对于“文革”有着深刻的经历，或是对“文革”有着模糊的记忆，在此基础上，他们对“文革”的电影叙述成了集体创作上的一种倾向，并且这种倾向在21世纪里表现得更为明显。所以无论是出于对历史继续反思的需要，还是作为消费符号出现的市场策略抑或是一种艺术的想象性解决，“为了纪念的忘却”来达到精神救赎，从新时期到后新时期“文革”电影的作品景观已经引起了一定的社会关注，特别是受到电影理论界学者们的重视。不同创作者对于“文革”题材的孜孜以求，“文革”电影作品的频繁亮相以及“文革”影像作品引起的不同程度的反响都必然有其深层的个人意识的或社会集体无意识的种种原因。正基于此，我们应该对这一类影片投入更多的关注与思考。