生命之核

滕建志

近30年，在中国的城市中许多雕塑相继诞生，为美化城市起了重要作用。其中虽不乏优秀作品，但是，有些作品造型软、散、弱，雕塑语言苍白无力，虽体积巨大且占据着城市重要的位置，但并没有为城市画龙点睛，反而成了城市的“心病”——留着难看，去了可惜。这与欧洲的城市雕塑相比较，差距较大。有人说中国美术的传统强调“线”的刻画与表现，缺少对“体”的研究；还有人说东方人对体积的感受比西方人弱，许多人是“形盲”，因此中国的雕塑与欧洲相比有着不可逾越的障碍等等。也许这只是为那些劣质的雕塑作品找托辞，但是不管怎样，我们城市中矗立着的诸多败笔的雕塑作品却是不争的事实。要弄溃中国人是否在雕塑艺术上先天不足并不难，只要看看祖先留下的宝贵文物就会找到答案。徐州历史博物馆陈列着这样一件雕塑作品：它的体积不大，只有20cm长，15cm高，从体量上讲在诸多展品中极不起眼。但是，参观者服光经过这件展品时，总会被它呼之欲出的形象所吸引，发出由衷的赞叹。这就是汉代玉豹。雕像表现了一只卧姿的豹，造型简洁、生动。豹的前爪按住地面，后腿卷曲，极富张力，像要随时跃起，整个身躯饱满、坚实，有力，充满生机。而这只是分布在中国各地大量石窟、寺庙、陵墓雕像作品中的一个非常小的例子。由此可见，说中国人对形体的认识先天不足是完全站不住脚的。雕塑艺术的魅力在于表现与颂扬生命本身。罗丹在《罗丹艺术论》中指出：“没有生命就没有艺术，一个雕塑家想要说明快乐、苦痛、某种狂热，如果不首先使自己的人物话起来的话，那是不会感动我们的……”，那么，创作一件有生命活力的雕塑作品关键究竟在哪里?以下将分两个层次进行探讨。

一、对生命的崇拜与模仿

古希腊古罗马是欧洲文明的发源地，在宗教信仰方面表现为对诸神的崇拜，而神的原型则是人类自身。因此，欧洲的雕塑艺术，是以人自身为摹本，用讴歌生命的伟大来赞颂神为目的的艺术。古代中国，艺术讲究的是“师法自然”，最高境界则是“天人合一”。虽然表述上有其不同，但归根结底，中外的艺术家都认为自然是最伟大的，都是从敬畏到崇拜，从感知到模仿，开始自己的艺术之旅。

生命的基本状况是运动与变化，而运动与变化的起因则是生命内部存在的一种力，正是这种无形的力推动了生命的进程。力虽然看不到，但是力作用的效果可以被人感知。例如，自然界中常见的膨胀收缩，潮涨潮落、诞生死亡等等都是力在起作用。这些变化通过人的感知后，会在心中产生强烈的矢量(即力的大小，方向、作用点)反应，并形成人们对力的感知与体验的经验积累，从而映射到对世界的知觉与认识。

世界上只有两种东两，时间和空间，而空间又分实空间(实体所占有的空间)和虚空间(实体以外的空间)。虚空间是开放的，无限的，实空间是封闭的，有限的，实空间是虚空间的占据者。因此，花虚空间中的任何实体都受到虚空间的挤压，就体积而言实空间无法与虚空间抗衡。但是。有一类实体并不屈服于虚空间的压迫。他们靠一种争夺空间的趋势来与虚空间抗争，产生这种趋势的力我们称之为物体的内趋力，它存在于任何有生命的机体之中。生命，任实体上的重要表现就是生长。生长的过程是实体在内趋力的作用下体积不断膨胀并不断挤占虚空间的过程。因此，有生命的实体在视觉上给人以膨胀的感觉，这在雕塑中被称为“膨胀感”。任何有生命的实体都具有这种“膨胀感”，因此拥有“膨胀感”的实体，即使是无生命的，也往往会产生生命的表象。山东省境内有座山叫峄山，山坡上有许多巨大的花岗岩石，游人到此常常会赞叹石头看起来像活的一样。这是由于风雨的侵蚀，使岩石变得光洁而浑圆，有强烈的“膨胀感”和争夺空间的趋势，具有生命的外在特征，任何走近它们的人都会感到有一股强大的力量在岩石内部涌动，因此才会产生一种石头仿佛有生命一般的视觉冲击力。

雕塑家们往往要从模仿生命的表象人手来认识与塑造生命，困此，生命体表面的这种“膨胀感”正是雕塑家们首先追求的东西。雕塑界有这样一句行话叫“麻袋装土豆”，说的是生命体表面的张力会使生命体像麻袋中的土豆—样向外凸起。联想一下希腊雕塑中的大力神的形象，全身隆起的肌肉的确象麻袋中的土豆，中国寺庙雕塑中，力士肚子上的梅花瓣状肌肉，即学者们所称的“梅花肚”，也是类似的形象。“膨胀感”只是生命力在物体表面产生的现象，但是，雕塑如果仅停留在对生命体表面的模仿，那是远远不够的。有这样一个例子就很能说明问题：菜市城东故黄河畔修建了一座叫“汉桥”的景观公路桥，桥头堡是汉代阙的造型，桥两侧摆放着四尊徐州博物馆藏品玉豹的临摹雕塑，每个重约3t左右。它们与陈列在展厅里仅有20cm长的原作相比体积可谓巨大，但是，看上去总感觉非常软弱，在力量、气势等方面无论如何也不能与原作相比，

两者之间差距如此之大，我们自然要问制做者在临摹五豹的过程中关注的到底是什么?把原作中最重要的什么东西丢掉了?

二、对生命的体征思考与揭示

“膨胀感”只是生命体的外在表象，如何膨胀则完全取决于生命内部存在的生命力的状况。那么，存在于有生命的物体中的这种力的状况又是怎样的?仅举两类物种的生命形态来说明问题：就植物而言，一颗种子，播入泥土，它会生根发芽，长成花草或树本；就动物而言，一粒受精的卵子，经过母体妊娠，呱呱坠地，长成动物或人类。不难看出这两种具有代表性的生命体都是从一个点开始的，细胞分裂也好，生物化学反应也好，最终形成的生命动力都会从这一点中迸发出来，推动生命的进程。生命发育的初期，生命力的推动，会使生命体的表面因膨胀而浑圆，像气吹起来的一样——也就是有所谓的“气感”，因此，在视觉上生命体显示出勃勃的生机。到了中期，生命体发育完成，生命力支撑着生命的形态。达到一种成熟的稳定与平衡，在视觉上显得坚实、有力。等到生命体进人晚期，随着生命力的不断削弱，生命体逐渐难以支撑自己业已形成的形态，表面开始出现塌陷与收缩，此时即是衰老的开始。在这个过程中，有一个点一直牢牢地控制着生命的进程，成为生命力的核心。通过仔细观察周围的生物，我们往往不难发现生命体生长过程是以这个点为核心向四周均衡发展的过程。生物学上有一种说法：有生命的东西都是圆的。这里所说的“生命的圆”不是简单的球体，而是生命体以生命核心为中心发力点，均衡受力发生膨胀的各种生命形态。

这种膨胀与收缩是有生命的物质在生命进程中形态发生变化的特征，即便是衰老，也是生命的衰老，因为它们始终存在着生命的动力核心，而这个核心是惟一的。如果这个核心消失了，或者这个核心失控了，或者产生了多个核心，生命体的特征一定会被减弱或彻底消失。死亡的尸体，无论多么完整，充其量是标本，不会有任何生机，原因是产生生命力的核心消失了，表面一切都因失去支撑而塌陷。健康生命的膨胀，应该是在生命核心的控制下均衡受力的结果，如果受力失衡就会使生命体出现畸形，畸形的生命俸即便表面膨胀感强烈也不会有多少生机，因为生命的失衡，使生命的核心无法有效地控制生命的发展而产生畸变，这种畸变意味着生命将脱离应有的轨道而迅速走向灭亡，如生命体上出现的肿瘤。因此生命体征的随意改变只能降低生命的活力，这是生命核心失控的结果。生命体也不能存在多个核心。生命的核心是生命力的策源地和发力点，对于有生命的个体来说必须是惟一的，如果出现两个以上的核心如联体怪胎，从核心辐射出的生命力就会因相互抵消而发生内耗，生命力必然会被削弱。

我们称赞表现生命的雕塑作品完整、结实，有一种由内而外的力量。有蓬勃的生命感，是因为作品是在唯一楱心的制约下构成的有机整体，受力均衡，发展均衡，表面与内部一致，局部和整体一致，所以体现了具有生命的物质的特征。由此，我们终于找到了玉豹的体积被放大而生命的力量却被削弱的原因人们在极力模仿生命体表面形态时，忽视了对“生命之核”这个关键问题的关注。用惟一襁心的观点来解释就是在放大玉豹时没有围绕原作的“生命心”进行塑造，把玉豹的形做散了，因此作品的生命力被削弱。可以肯定地说，所有不成功的雕塑作品都是在这方面出的问题。雕塑的力量不在体积的大小，也不在表面膨胀的程度，而在对“生命之核”的把握与控制。《沃尔道夫的维纳斯》于1908年由考古学家约瑟夫松鲍蒂(Josef Szombathy)在奥地利沃尔道夫(Wiuendorf)附近一旧石器时代遗址发现，距令两万四千年。雕像由一块带有红赭色彩的鲕粒石灰石雕刻而成，是一座仅有11.1cm高的女性小雕塑。就体积而言可谓小，就重量而言可谓轻，但作品表面各部分球状膨胀体积牢牢地被作品的唯一生命核心控制住，严格遵循细节服从于整体，单纯之中有变化的规律，整个形体丰富而完整，呈现强烈的节奏感，把生命形体的特点诠释的淋漓尽致。当代的评论家们这样评价它：“整体、单纯、厚重，体积感很强。它只有拳头大小，却气势宏伟，犹如一座巨型纪念碑。”这个评价是对本文论点最好的佐证，也是对生命的礼赞。