闽南传统宫庙建筑中的剪黏工艺研究

金立敏

如果说屋顶是传统建筑的美丽冠冕，那么闽南风格的冠冕无疑是华丽、俗艳而热烈的。宋人吴潜在《许国公奏议》中指出：“寺观所在不同，湖南不如江西，江西不如两浙，两浙不如闽中”。这里的“不如”既体现在闽中寺庙的密度高于其他地区，还表现在寺庙的装饰上：精雕细刻体现出鲜明的地域特色。尤其在视觉焦点的屋顶，更是以特殊的剪黏工艺将华丽热烈的装饰演绎到高潮。

剪黏工艺叉被称为“剪花”“剪碗”，盛行于福建、广东和台湾地区，是中国南方特有的工艺形式。通常运用在传统建筑的屋顶、水车堵和樨头部位，在屋顶的运用尤为常见，也最为突出醒目。当然这里的屋顶指的是宫庙祠堂建筑的屋顶。《礼记·曲礼》曾说：“君子将营宫室，宗庙为先，厩库为次，居室为后。”祠祀建筑、宗教建筑等服务于精神方面的一切非生活实用的建筑，在很长一段时间里是百姓精神生活的支柱，属于优先营建的范围，运用最昂贵的建筑材料，辅以匠人最大的心血。是信徒最虔诚的奉献，极力凸显其精神功能，在“宗庙为先”的传统中，位置最为突出的屋脊也就顺理成章地成为装饰的重点，极尽铺张之能事，美仑美奂之极。对于这类装饰特色的形成，剪黏工艺发挥了重要的作用。

一、剪黏工艺的发展缘由

中国传统建筑以木头为主体材料，因为术建筑材料的缘故，建筑在屋身上无法做到高大壮观，为追求宏伟壮观的效果便在屋顶上大做文章，其视觉效果成为装饰所追求的重点了。屋顶上的装饰越往南方走，造型越繁复，色彩也越艳丽，终于在以海洋文化为背景的闽台、潮汕地区，形成以剪黏为主的屋顶装饰手法，演绎出装饰繁缛、色彩艳丽的特色。剪黏工艺在形成过程中有效地反映了一个地区的建筑民俗文化和价值观念。究其发展缘由大致包含了以下民俗文化内容和客观物质条件影响等因素。

1、闽南地区远离中原传统的束缚，在文化上闽南地区呈明显边缘形态，俗文化盛行。俗文化本身具有对热烈、艳丽、奔放、直观的内在追求。经济水平相对较高，使得人们不惜耗费金钱，在形式上追求丰富、多样化，在装饰上追求华丽尽兴。

2、闽南紧邻海边、闽南人依海而生，形成了以舟为辑、以海为家的海洋文化。在海洋文化的影响下，闽南地区的审美观表现出对柔和的线条美和奇巧的装饰美的欣赏。寺庙的屋顶轮廓丰富，呈现出独特的屋脊起翘，剪黏工艺有着光鲜亮丽的色彩和精致细腻繁复的做工，这些无不洋溢着闽南人澎湃的激情和旺盛炽烈的想象力。

3、闽南地区自古有浓厚的好巫尚鬼的传统，“信鬼神、重淫祀”，为闽南地区民间信仰的滋生提供了肥沃的土壤，并进一步融合了中原移民所带来的中原文化中儒、道，释思想。这些都城为势黏工艺产生的精神需求。剪黏工艺表现在具体建筑装饰上则是内容繁杂、丰富。屋顶的装饰内容往往是神仙、祥瑞动物、吉祥图案和带有忠义内容的戏剧故情节。象征吉祥、平安的图像，包含了趋吉避凶、祈福纳祥的涵义，同时还兼具儒家、道德教他的功能。

4、闽地自古有深厚的工艺传统。陶瓷工艺也有深厚传统，历史匕建窑、德化和泉州一带陶瓷工艺极其发达，建窑的“天目釉”和德化的“中国白”曾达到极高的工艺水准，誉满世界。这些则为剪黏工艺的发展提供了工艺和物质基础。

费工、费时、费钱，集合了雕塑、陶瓷、彩绘及镶嵌等多榉技巧的剪黏工艺在以上诸因素的影响下得到极大的发展，也使这一地区宫庙建筑极其华丽张扬、热闹非凡。

二、剪黏材料，工具和施工工序

1、剪黏工具、坯体材料与剪黏材料

剪黏工具根据施工的程序和性质，可分为打坯工具、裁剪工具和彩绘工具三类。

打坯工具以“灰匙仔”为主，就象平底的小汤勺，形状、大小多样，使用灵活。裁剪工具用束裁剪瓷片、玻璃和各类贝壳，主要是各种剪刀、钳子等。彩绘工具主要是各种毛笔和排笔，用来施画水车堵和脊堵的堵框、书写故事的题名、彩色上色、化色等。

坯体材料由砖，瓦或铁丝等构成骨架，再抹上灰泥。灰泥的发展经历了早期的棉仔灰，布袋棉灰与晚期的水泥两个阶段。

棉仔灰先由撕碎的棉花与石灰，水调和，再用棒槌反复捣捶至有粘性。捣炼过程还加入了海带浆、熬煮过的糯米浆汁、海菜粉和黑糖，用来增加硬度和凝固力。做成后用容器精心装置，并盖上纱布以保持湿润，防止水分蒸发，并用于人物的脸部和手等部位。

布袋棉灰是用布袋棉、石灰，黑糖、水等材料混合搅拌形成的，因其有较大的韧劲和张力，所以多施用在形体较大的粗坯上，使坯体在屋顶的紧要处经多年风吹雨打日晒也不易碎裂。

用棉仔灰、布袋棉灰这种传统工艺制成的灰浞耐久性好。由于制作过程贽时耗力，所以近代多用水泥替代，方便快捷。

坯体表面所贴的剪黏材料主要是瓷片。闽地自古是陶瓷的产销地，德化、泉州以及闽北的建阳一带陶瓷生产历史悠久，所以有大量破损、废弃的陶瓷片可供利用。随着工业材料的进步，又出现了运用玻璃和镜片等有亮泽度材料作局部的剪黏材料。闽台地区丰富的贝壳材料也因地制宜地被大量运用在屋顶装饰上。

彩绘修饰的色料在旧时是用色料调和熟桐油制成的近代以来以化学油漆和广告颜料替代。2、施工工序剪黏工艺是由泥塑与剪黏两苣工序组成。泥塑：也称打底。泥塑是以砖瓦、铁丝、铁网、不锈钢丝或铜丝制成雏形，用灰匙将灰泥逐层粘上，塑出坯体雏形，再加以修饰使之成形。工匠们还称之为“堆”。

剪黏：通常先用锤子将瓷碗的碗底打碎，再打碎碗边，然后用铁钳将碎片的棱角剪去，修磨成需要的三角形、鳞甲等形状。接着将各种颜色的碎瓷片、玻璃等剪黏材料按照需要，一片片黏贴或插入未干透的粗坯上，由内及外、由上而下覆盖成形。件物件如团花，小兽等则不需要打底，直接用小团灰泥做底，趁灰泥团将干未干之际将小瓷片——黏贴成形。人物的头部以棉仔灰捏造偶头，再在其上粘贴碗瓷仔，并用碗底做成人物、战马手足关节上的护盔等。人物的头部也由另外捏塑烧制而后嵌上，造成更加生动逼真的效果。剪黏之外以彩绘补充各处细节，如托着龙的几朵云，用蓝色和白色的丙烯颜料精心描绘，瓷片之间的细小间隙也以相同的颜料补绘。泥塑的造型优势再加上剪黏和彩绘的色彩优势，塑成了美仑美奂的屋顶。

三、剪黏工艺在闽南的具体表现——以厦门南普陀为倒

位于厦门五老峰下的南普陀是观音菩萨的主要道场之一。整个建筑群华丽繁饰，将闽南的传统建筑工艺体现得淋漓尽致。

建筑群体的第一进为天王殿，重檐歇山式屋顶覆盖着绿色琉璃瓦。正脊中立宝瓶，双龙仰天嘶吼，脊堵处四蹄奔走状的麒麟、双风牡丹，双虎奔走、双豹嬉戏，双鸡啼唳。铺首衔环剪黏被装饰在正脊与垂脊交汇处，脊尾翻翘，燕尾用剪黏花卉一路修饰。垂脊牌头上回纹卷草图案，顶上立着仙女骑游于展翅欲飞的白鹤身上。硕大牌头前跨马逐队厮杀战将，双重檐的上下两戗脊上五彩飘飞

夸张卷草，脊线上骑马人像和祥瑞花鸟灵兽图案细细铺展，辅以鸽群展翅飞翔的身姿，将人山门以后的视觉感受引至高潮。

天王殿后两侧钟楼、鼓楼双层楼字，重檐歇山顶，莲花宝瓶居中，飞翘燕尾，脊堵上义是个祥瑞世界，蝙蝠、奔马、麒麟、雀鸟均以张扬的姿态展现，牌头展翅仙鹤，戗脊卷草繁饰。核心建筑大雄宝殿刚刚经历了百年大修，经过严密的拍照、标记、编号等程序后，修葺一新的大雄宝殿的整体风格还是按照原貌，比起天王殿屋顶的华丽程度有过之而无不及。双龙护塔正脊，脊堵处还是双飞龙对望，双龙后面虎豹相随。四戗脊脊端有4条须张怒拔的龙，龙身下有龙王与兽形滴水连成—俸。除人物的手脸用泥塑施彩外，其余均用娴熟剪黏技术完成。八角三层飞檐的大悲殿的屋顶使人眼花缭乱。各角均迤俪飞翘，正脊双龙护塔，脊堵麒麟凤凰竞相弄姿，牌头骑鹤战将飒淡舞枪。色彩艳丽的祥瑞仙人、武将世界将绿色琉璃瓦的海洋、绿树浓荫的清凉界衬托得热闹十分。

四，剪黏名师和传承问题

同中国其他的工艺门类相似，剪黏工艺在传承与发展上都面临着相似的境地。它也是一种师徒制的传授形式，以言传身教、口传心授和艺诀等方式传承。剪黏师傅因竞争激烈，除剪黏外还需兼顾彩绘。在长达两三年的学习过程中，他们先学彩绘和画笔技巧，再学剪黏、泥塑，发展至后来则各有所长，有的撞于彩绘，有的长于剪黏、泥塑，而样样精通者则被尊为名师，名声在外。闽南地区的剪黏名师多出自泉州和厦门等地，其后影响台湾地区。以下介绍几位在业界有名的匠师：

柯训，又名柯云，出生于清同冶光绪初年间，卒年不详。泉州府同安县马銮乡人。擅长剪黏、泥塑与交趾陶技艺。柯训的嫡传弟子洪坤福，是台湾近代剪黏与陶艺界的启蒙宗师之一，从他开始台湾的剪黏工艺薪火传承绵衍不绝，故柯训是台湾洪氏派的师公与祖师爷，在匠界具有崇高的辈份地位。

柯训留下的剪黏作品极为罕见，仅存于台湾北港朝天宫正殿后墙水车堵，大陆地区尚役有发现留存。

洪坤福(1865—?)，福建泉州府同安县人。少时从师于柯训，并于1910年随其去台湾参与北港朝天宫重建。师傅柯训回泉州后，洪坤福开始主持庙宇装饰工作，后定居成为台湾人。后回故乡泉州终老。除了精湛的剪黏技术外，在整个台湾交趾陶的复兴与鼎盛时期时期，洪坤福参与了许多庙宇的交趾陶制作，人称：“仔福”，成为台湾交趾陶主要传承体系洪派的源头。

因洪坤福的盛年时期主要在台湾生活，所以保留下来的作品多在台湾地区，包括台湾的北港朝天宫，朴子配天宫，台北保安宫等。

陈天乞(1906—1991)：福建泉州府同安县人，洪坤福的内弟和弟子。12岁起即跟随姐夫洪坤福学艺，到台湾后安家在台北三重埔。作品多分布在台北地区，有台湾万华龙山寺前殿正殿、桃园寿山岩、基隆妈祖庙、关渡宫前殿等。

苏扬水：生、卒年不详，福建泉州惠安洛阳桥人。清光绪年间与叔叔苏宗、哥哥苏鹏、堂兄苏清贵、苏清钟等交趾陶艺人结伴去台湾制作交趾陶与剪黏，是台湾剪黏工艺与交趾陶界另一个传承体系的创始人。

以上匠师多出自闽南而闻名台湾。大陆地区则因经历战乱和文革的洗礼，民间传统建筑几乎被破坏殆尽。再加上“视建筑如被服舆马，时得而换之。”固而重建、重修是常态，这使得这些大师在闽南地区的作品已经难以寻觅，倒是因为和台湾地区的交流，他们多以唐山师傅的身份参与了台湾寺庙建筑的两次热潮，在台湾地区留下了大量作品，并滦刻影响了台湾的宫庙建筑。

在社会发展进程中，科技进步，经济提升，文化得以更加多元他的发展。其间民俗文化复苏，民间信仰活动也开始蓬勃发展起来。一方面，许多庙宇开始了大规模的翻修，新修的庙字也越盖越高，屋顶装饰也越来越华丽。另一方面，工业化的背景下，对效率的追求，使得手工艺已经大大的式微了。往昔重视匠师似乎显得不太重要，“有匠无师”的状况更加严重。各种模具生产出千篇一律的花、鸟、人物被快速的组合在屋顶上，呈现出程式化、模式化的弊病，传统剪黏工艺精雕细作的精巧壮丽不再了。

再有“宗庸为先”的精神需求在当下也发生了重大的变化，民间信仰的内涵，程度和深度都一再转化，“巫”与“祀”的上壤都已流失。那些带有神秘主义和浪漫主义的辟邪厌胜思想与装饰的动力都大大削弱，在这样的环境下，工艺的精神内涵大大弱化了。

南善陀正殿百年大修中，来自泉州惠安的剪黏师傅蔡荣峰父子三人也坦言，对于下一代，希望他们能够读好书，以后从事其他行当，不要象他们这样在屋顶上风吹雨打日晒；而对于剪黏工艺的未来，他们没有多加考虑。宫庙建筑复兴的当下，追求精细与工艺美的传统技艺却遭遇着环境的—大挑战。