我看王朝闻先生雕塑美学观

大约于上世纪80年代初期，我还在读大学时，参加过王朝闻先生的一个学术座谈会。先生那浓郁的四川话我几乎没有听懂，尽管如此，先生酷似一座雕像的风采，至今记忆犹新，使我在读他的文章时增加了亲切感。他的雕塑《毛泽东选集》封面浮雕、《刘胡兰》《民兵》也是刻入人们心灵的文化印痕。他谈美总是旁征博引，从雕刻、绘画、诗学、戏曲诸方面，纵论中外、涉及古今。从审美心理、按受心的角度，独创性地提出发人深省的理论见解。切入点具体，立论高，规律陛强。

《雕塑雕塑》是一部在雕塑审美，雕塑理论、雕塑创作，雕塑欣赏方面入来三分且令人折服的著作。先生是雕塑家，对雕塑创作过程中的甘苦、得失，尤其是由创作过程而生发的思想灵花进行理论归纳，极为贴切地阐释了艺术的本体、本质问题。先生是史论家，将具体的创作、将中外古今作品置于更为广阔的历史时空中加以审视，得出中肯、透彻的评论。先生是美学家，从司空见惯的事物发生和发展中，总结出有关美的原则。就雕塑研究而言，与以诗化哲学见长的宗白华先生和注重东西方比较的熊秉明先生相比较，王朝闻先生更注重审美主客体之间的关系，注重审美心娌活动的分析、描述，注重将个体的审美经验融入到审美规律中去，注重将个人的创作感受升华为理论形态。在这篇杂感里我重点要阐述的是由《雕塑雕塑》而引发的几点思考。其一、内在精神的主线，其二、造型意识的纯化；其三、神性意造的象征；其四、肖像神形的妙得；其五、精神环境的虚拟，其六、雕塑风格与时代。当然，王朝闻先生的著作容量大，内涵深，不限于此，在意味、意韵，似与不似、简约以及在传统的审美(如“二十四诗品”)、传统的画论(如“六法论)与雕塑的关系方面均有洞见，开辟了中国雕塑的美学天地，因文字所限，先从以上六个方面来谈。

首先谈谈内在精神的主线问题。

对于中国雕塑的品评，并不像对中国画那样有较为完整的评价体系和理论体系。鸦片战争之后，西方雕塑进入中国租界，但并来进人中国人韵精神和审美视野，是悬空之降，是脱节于中国文化的外来品。五四运动之后，留学于欧美的中国雕塑家开始了现代雕塑，尔后传播于现代院校美术教育。这是一条西方审美与教育体系的线路延伸。它的取向主要是以生理结构为基础的写实，以表现人物形神的塑造传统。因此，品评作品的高低往往囿于结构、形体、比例、体感、量感、质感，动态、神情、塑造手法等等。多着眼于视觉的外部形态、特征、特质，集中于个体塑造。这种主导性的品评标准一直延续到上个世纪80年代中期现代主义的涌入，之后被抽象主义、构成主义、表现主义主导。再之后被后现代主义的一些评价标准和评论方式所取代，终呈多元化倾向。而王朝闻先生基于“气”“韵”的美学观却能逾越西方的评判标准明确指出：

“以空间存在为特征的雕塑和建筑一样，它的具体形体是静止的，如果说雕塑的观赏者在精神上也有一条无形的线索，这条线索只‘存在于观赏者自己的心里，而且，正是由指挥者(雕塑)所诱导出来的，无论是米开朗基罗的(大卫)还是中国的石窟雕塑，雕塑形象潜藏着不限于视觉感受的动人的能量。例如它的整体结构所体现朐动势，既是观赏对象也是如何观赏的诱导，这种可能直接看见的诱导较之乐队指挥对听众的诱导反而更难掌握”。(《雕塑雕塑》P44)

这条“线”的提出，直指雕塑艺术生命所在。它是作品波澜起伏的内在律动，是艺术家主体的精神活动，它也是支撑作品有机关系的张力所在。因为只有这条“线”的延展与扩大，才能有作者艺术的张扬。它象一股巨大的潜流主宰了作品外在的形、质，也统摄了一切的表象存在。对干欣赏者而言，必须凌逾一切外在形态，透过形体塑造而感悟到作品内在的精神构成。王朝闻先生由此将这条“线”与音乐指挥的线作比较：

“高明的乐队指挥，高明之处在于指挥的动作形成了一条无形的韵律线，这条有起伏顿挫变化的线虽是虚线，但他能把听众引入乐曲的情绪状态。观赏基本上固定在特定场所的雕塑则有不同的环境遭遇，不可能像歇赏音乐那样直接感受事物的运动过程。因此，这条线只能存在于观众心里”。(《雕塑雕塑》P44)

“线”的提出，使雕塑家们找到了乐章的主旋律，不会为某一个音符而煞费苦心。“线”透过造型表象直取内在律动，揭开了雕塑创作与欣赏的奥秘。接着作者又列举了观赏《大卫》原作时，自己头脑中有一条无形的观赏线绕来绕去，感受最终结果还是“落脚”在人物左转的头部，特别是那一双远视的眼睛，从而体验着人物正在警惕着什么样的情绪状态。这是“线“在单体雕塑作品中的作用。带着“线”的意蕴，我们在观赏中外名作时也都能获得如此审美体验。如果论“线”在群雕中的体现，则我的同感是在创作侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆组雕时所设定的一条悲怆、壮烈的曲线，它是由主题雕塑嫁破人亡》《逃难》《冤魂的呐喊》而构成的。这条线是显在的，由作品高、低，长、短组成。但隐在的则是悲情。

《家破人亡》的悲愤沉郁、《逃难》的恐惧逃遁、《冤魂呐喊》的惊恐呐喊，是情感的起伏波澜。在“线”的统摄下，体量殊异的人物可存在于同—时空，意象、具像、抽象的造型也可成为同—作品的有机元素。由此，王朝闻先生的“线”是精神之线，是具有学术创见的雕塑审美之“线”。

其次，谈谈造型意识的纯化问题。

恰如上述，中国现代雕塑由西方“写实”介入，先是欧洲，后为苏俄。演化为中国的现疾主义，以内容决定形式。其创作方式是以觋实生活为依据，注重生活情节的刻划与表现。几十年来，中国雕塑家更多关注的是内容与形式的关系，考虑的是现实人物的写实表现，很少研究造型自身的规律，单一化的塑造方式使得雕塑语言的艺术性受到制约。而锤炼艺术语言，使造型意识更为纯化的途径，是对“雕塑”概念的拓展。通过对与雕塑有共通之处的古代造物(器皿之类)的造型研究，可以使其形式及造型规律为雕塑所借鉴。王朝闻先生独具慧眼，不但发现了这些造物与雕塑的相近关系还发现了它与富于生命力的人物之间的内在联系。他领会到这种“非雕塑的容器对我的特殊魅力…是它在形体的某些方面和我所期待的烈士形象的形体结构有意外的联系，尽管物质性的青铜器和我那还不成熟的意象一人物神态大有差别，但它的造型使我好像触电般地迅速受到刺激，它变成了人物……对象和主体构成了仿佛你中有我，我中有你的密切关系……这种意象的产生可以说是一种不期然而然的灵感的赐予。”(《雕塑雕塑》P53)造型往往是精炼。纯粹，富于抽象美的，它符合美的规则，它使人获得愉悦和审美的本能体验，也是人在生活中不断创造、炼形的结果。这种美的意象一旦为雕塑所融化吸纳，则造型更为单纯简约。王朝闻先生深谙此道：锇已不能重操雕塑这一旧业，但我确信理解非雕塑艺术有助于雕塑专业的成就，我从前凭直接感受爱好过的美术作品例如五千年前左右出现的黑陶鬻，可能觉得他们的基本形与雕塑的基本形有典性。”(《雕塑雕塑》P51)接着，他对这种“非雕塑”和雕塑进行了分析，将龙山文化的黑陶鬻的量

感与马约尔(Aide Mzilllol，1861-1944)虽调量感的雕塑造型比较。在“量”的感觉上找到共同点，在“功用目的”与“审美需要”之间找到差异。布朗库西(mancusi 1876-1957)的“鸟”“柱”由现实之物转化为艺术形式，马里尼·马里诺(Marno Marini，1901-1980)则是由原始陶罐而演化出人物形象。这种互动的、可逆的创造，其结果是“在稳重中显出活泼感的长处”(王朝闻语)。我国美术院校的教学在造型训练方面注重的是依据生理结构，物质形态写实的基本功。当西方现代主义进入时，便不知所措，如何找到形式感?构成感?如何找到由此而产生的现代造型意识?王朝闻先生关于“雕塑与非雕塑”的论述，使人们对雕塑造型资源的认识有了拓展，而且会理直气壮地从“非雕塑”中找到雕塑的形体。为此，我犹为欣赏王朝闻先生理陛而抒情的一段：

“从50年代初次见到后直到现在，我一直对这种古老的容器很感兴趣。包括红陶鬻那高昂的器嘴使我联想到昂首韵鸟或雏鸡。如果不是由陶鬻引起的如见雏鸟的幻觉，而是对雏鸟的如实摹仿，那样的观赏对象不可能像这种容器那高昂的嘴和胖鼓鼓的腹与腿引起我的特殊爱好。”(《雕塑雕塑》P52)

这段叙述深藏了一个极为重要的艺术规律，即“形成”对精神、对审美、对视觉的引领作用。形式的简约是艺术家对自然过滤后的智慧再造。它与文字的形成相似：象形、会意、形声、指事。它蕴涵了日月星辰、山川地脉的变化、变幻，也浓缩了自然美的万千气象。因次，形式的纯化更为深刻的是内蕴丰富。王朝闻先生曾用过“不垒之全”一词来概括对形式美的理解，它指形象反映生灞完整性的有限性，也指观赏者发现它的意蕴的无限性(相对耐意义的无限性)。同时他认为：形象所蕴含的内容，已经不纯粹客观对象自身固有的意蕴。我的领会虽受形象的具体性的约束，但形象也给我提供了领会卅么与如何领会的自由。

由此可知，王朝闻生提出的从“非雕塑”中获得灵感，旨在推介或提倡雕塑艺术语言(形式)的简约化，它引导人们有多种“不确定性”的审美可能。王朝闻先生在刺给雕塑方式提供了借鉴“非塑料”的可能，更提出了雕塑本质语言中的纯化、简捷，点朋了丰富内涵是纯化的基础。再者，谈谈神性意造的象征问题。中国传统雕塑予我们以丰富的造型智慧，宗教信仰、皇权枳势是推动雕塑艺术呈规模性发展的大力量。而时代丽格也就在规模性中得以体现。皇权统领之下的雕塑—是随葬俑，二是墓道石刻(石兽，石人)。前者多为磨制，有一定的程式，他们的存在只为埋入地下。而后者则是独体的创作，要在墓道有限的空间展示主人政治权力的成风，能顶得起天地。因此，石人往往厚实、庄重，表情于木讷中见威猛，于木讷中显忠诚。而石兽则具备诸神的力量，不但巍巍然，气吞万里，而且还被匠师们赋予了能走、能飞的气禀凛，极具东方神秘主义色彩的想象。动与静、凝重与轻飘这些矛盾的两极在激化中得以调和。这种富于神性浪漫想象，富于诗性的夸张表现，是我国雕塑遗产中的宝贵资源，是有别于西方体系而值得我们借鉴的范本。西方雕塑绘画中也多有想象和神话，形象也添上羽翼，但基本形态是写实的，不具备造型自身的想象与夸张。而中国的神兽造型则通体浑然、形式统一。王朝闻先生于1988年夏天南京、句容、丹阳参观了六朝时期的石兽后，便顺手用馒头模仿南朝石兽。他说：“那些称为天禄、麒麟、辟邪、狮子等等造型，分明不是对牛羊火马形态的如实摹仿，仅就它们有双翼这—特点看来，装饰陛与虚性特征是很明显的，而且，齐朝和梁朝石兽的基本形有显著的差别。把齐武帝墓前的石兽的四条腿和梁武帝墓前石兽的四条腿相比较，分别可见前者强调奔放，后者强调稳定，但他们的其本形却都是强调动势美。不论创造意图是不是把喘兽当作帝王特权的象征，都不是简单地摹仿常见的某种动物。”(《雕塑雕塑》P132)王朝闻先生透过形的本身看到的是动势，看到的是象征。接着他对运势进行了分析：“他们都有之字形这种其本形和形式感鲜明的特征。那向后仰起的脖子。向前凸出的胸脯。向下沉着的腰，向后上方耸出的臀部，内收而直达地面的粗长尾巴都使我觉得这样的形态对习见的动物有综合性的再现性。”(《雕塑雕塑》P133)他把石兽基本形的美类比中国书艺，在“之”与躺着的“S”形间生发出兴趣，对动势美产生迷恋。神性意造的瑞兽气势磅礴、逸气弥漫。饱满而有力的弧线，彰显出东方的“坚裂与“灵敏”，它的存在是对中国雕塑史的巨大贡献。它与汉墓前石刻不同之处在下其通体都经过雕造，是线体、弧面、圆断、曲面、平面的有机整合，匠心俱住。工艺性虽强，却有气贯长虹生动气韵。从存世的南朝宋、齐、梁、陈及唐、北宋、明、清名代帝陵和功臣贵戚墓前石刻分析，自唐乾陵至北宋，石刻内容配置已成定制，人物造型似立柱、体方而圆，线条硬朗，表情似佛四大天王，极具震撼与威慑力量。工朝闻先生在《意象与意蕴》章不惜篇幅描述其摹仿六朝石善的情形，并一再表述“包含着表现自已的感受的意图”。足见他对民族艺术创造中那种象征符号、那种神性般造型、那种征服物质而臻精神的审美行为、创造行为的尊重和由衷礼赞。作为一个美学家，他虽不能再“重操旧幢”搞雅塑，但他在一个更高的平台上对中国雕塑的价值宏观上作了判断。对被排斥于学院之外的古代遗珍进行了真情感受。我数年前曾喜在一篇论文中将齐梁石雕溉括为“程式夸张风”，今读王朝闻先生的论述倍觉暗音通息，心领神会。(待续)