白砥：慢动作的实验

沈必晟

白砥的书法创作，并不是我欣赏的类型。我当然没有丝毫贬低他的意思，而是出于个人的偏好，很奇怪的认为。他的那种走走停停、欲言又止、初看上去憨憨笨笨、细究又有巧思的创作，在我而言，更像设计、剪纸。都是刻意安排下的产物，如果说和书法能扯上关系，可能是缘于他的工具还是传统的毛笔宣纸吧。

书法的最终定义一直在争论不休当中，这是个很复杂的问题，我当然解释不清。但要而言之，有关书法的概念至少包括两个方面，一是汉字及其字象，一是一次性书写。前一个不涉主题暂且不谈，后一个则不得不有所发明。书法作为有别于其他门类的艺术、技术，还是其他的什么也好，它在工具上的独特性，划定了它的界限。古人说：“惟笔软则奇怪生焉”，说明工具在书写过程中的作用，也事涉书之“艺”或“道”。尤其是其不可重复、不可增删、不可渲染的书写性，加重了书法一次性完成的特质。怀素和尚的“忽然绝叫三两声，满壁纵横千万言”，张旭的“挥毫落纸如云烟”。米襄阳的“八面出风”、“风墙阵马”等等，都可以被古今文人戏剧化的记叙传唱，正说明了这种一次性书写时的疯巅状态是被历代中国人击节称赏、吟咏再三的。而历史上，也从来无争议地将草书作为书法的最高境界。从“技”的方面理解，书法之难就在于在疾速行笔的过程中，一次性再现万千气象。也就是说，既要快笔直书，又要在这个转瞬即逝的过程中照顾字形、墨法、章法、行气等等诸因素，照此理论，行笔愈快，技术难度自然愈高。草书作为书法中的最高境界，单从技术动作上考虑，自然是行书、楷书等其他书体不可同日而语的。这似乎就表明了，书法的书写性特征的凸现，是最令人回味、最叫人痴迷、最使人疯狂，也是现实状态中最难以捕捉的地方。正是在这个意义上，有人将“书写性”评为传统经典书法中最为核心的模式，或者说，是传统书法中最具智慧匠心的地方。

我知道白先生在书写时的速度是不太快的，和其他书家相比较，他的原作在墨色上的变化与追求，也并不是太强烈。他的慢，应该是在将心力放在字形的变化与笔力的伸张上。

字形的变化是需要的，它是衍生风格的载体。在实际的书法创作中，这种字形的产生，或者说该种成熟风格的凸现，不谈形而上的审美情趣。纯粹从操作层面去做考究，实际上是后天习练与自身书写的生理特点相结合所致。古人在这个问题上说“心手相应”，我揣想，

“心”应该是指思想的参与，想法和手上的功夫互为表里，互为补充，或者说手能精确表达思想，那当然是惬意的事情，但落实到纯操作的层面，要将“思”能起于无形，在“能”字上做足功夫，以书之于有形，书写的生理特点和极限就是亟需注意和加以重视的地方。这种书写的生理特点和极限，就是以汉字及其字象为界限，它也是传统书法与现代派书法争论的焦点。即便如此，以白先生的书法创作还是以汉字及其字象为限论，至少是不太激进的。从这个角度理论之，张瑞图的特点就是运笔的左右摆动，怀素是从左上角到右下角的逆时针划圈。褚遂良的典型运笔是“s”型笔画，黄庭坚则是大划“八”字，左右摇荡。应该说，对书写的生理特点和极限的掌控也是促成书家肯定其书写方式，加快其书写行为的重要因素。

在这一点上，白砥的创作确实是在强化一些特征。放慢了书写的速度，笔力自然会浑厚些，但同时也会使通篇字感觉木讷笨拙，特别是在空间分割上尤会显得了无生趣。白先生会加上一些慢动作状态下的草书形态，这些草书形态的单字可以帮助打破呆滞的单字外廓空间，整幅书作更显灵动；草书形态以外的单字，也做了手术，要么上下错位，要么左右拉扯，还有在挤压状态下显“高”、“矮”、“胖”、“瘦”的单字，都会随着作品的具体样式做相应的调整，并在此基础上辅以碑味浓烈的方笔，整合全部作品。

毫无疑问，白先生的书法作品，在单字外廓上的变化是显得最为剧烈的，单字与单字之间重合的面也是最小的，这是他书法的一大特征。有人因此断定他的线条之间，因照顾外廓的变化，少牵丝。多含蓄，甚至于上升到哲学的角度，说他“含而不露”，玩足了武当的内家功夫。这种评价，我没法置评。我只是举一个最为大众熟悉的现象，实际上也是几年前我在小文《关于书法的空间情调》中论及的地方：行草书大多都有牵丝的现象，但楷书没有。规范的唐楷，是极尽规范动作之能事。尤其是颜楷，必欲有欲左先右、欲右先左、欲上先下、欲下先上之动作，单独看这些动作，撇当然是欲左先右，横当然是欲右先左，竖当然是欲下先上，挑也当然是欲上先下，没有什么神奇的地方，但书法是在规定的时间里，做连绵不断之动作，试将上述的书写规范作连续的考究，就会恍然大悟。举“三”字作例，第一横的欲右先左，在笔画收尾的时候又隐含一个回转的动作，而下一个横画起始又是欲右先左，单独看这两横，可能机械而无联系。但作连续不绝方面看，这两个动作的方向是完全一致的。可以这样理解，如果颜楷将这个动作分解形成了万世必遵崇的法度，在具体的笔画中刻意加以体现，那么行草书实际上就是在空中完成了这个动作轨迹。如果这个大胆的猜想成立的话，那么就完全可以拿去解释牵丝一类的现象。也就是说，牵丝是在空中动作及纸时留下的痕迹，楷书的这类动作，实际上是行草书牵丝类动作规范后的遗存。这颇有点类似猴子与人的关系，猴子有尾巴，人从猴子变来，虽然尾巴荡然不存，但仍有尾骨的遗留。

白先生慢动作状态下的书法单字之间，确实是少牵丝的。但既要保证线条的质感，又要持续作稍有行气的表达，刚才对颜楷的剖析，放在白先生身上，似乎也显得贴切自然，并没有什么不妥。只是那种因慢而生的所谓的“含蓄”，或形而上得利害的什么“含而不露”等等，我都觉得实在是有贴错标签的嫌疑，大有“你不说我还有点明白，你越说我却糊涂”的意味在。

书法家在书写过程中的挥写、挥运之乐。看来是没有办法在白先生的创作过程中去得到痛快淋漓的体现了。当然，白先生会说他自个儿觉得有味道、过瘾，“子非鱼安知鱼之乐”，这是他的体会阀值。你的阀值高，那是你的事。

白先生的办法，一句话，就是将传统书法资源作纯视觉上的造型，谋求在视觉形态上的新变。这或多或少暗合了当代书法孜孜以求完全形式上突破的思潮。平心而论，这个探索不是没有意义的行为。以书法作形式上的实验，是当今书坛在西方抽象画发展影响下所做出的反应。而西方抽象画，实际上在上个世纪里，是有得于更多东方书法的地方，你可以去看看马蒂斯、毕加索等大师的徒手画，这个结论基本上是不证自明的。毕加索与张大千在晤面时，更直率地表达，他假如在中国，肯定是一位书法家。我想，毕加索对中国书法的认真，一定是囿于书法在一次性书写挥运中所显示出来的无穷魅力和哲学意味。这都说明书法在西方抽象派大师心中的地位。世纪末的反方向影响，我更愿意把它看成是学术上的互相交流与对话，但把突破传统书法、并继续创造有中国气派的书法的焦点放在这个形式至上的地方，实在是令人担忧，愿智者鉴之。