演员已死?

舒 也

摘 要:戏剧接受理论在剧场理论中未引起足够的重视,有必要特别注意布莱希特的批判接受理论。在布莱希特的戏剧理论中,观众被抬到了一个前所未有的位置。布莱希特的批判接受理论主要体现在两个方面:“反对共鸣”和“批判性参与”。在布莱希特的理论中,不但作者已经死亡,甚至连演员也已经死亡,我们看到的是高扬的受众主体性。布莱希特倡导受众的批判性参与,比接受美学的倡导者们要更早,在这个意义上,布莱希特无疑是批判接受理论的先驱性人物。

关键词:美学;戏剧;布莱希特;演员;受众

中图分类号:J80 文献标识码:A 文章编号:0257-5833(2009)05-0123-07

作者简介:

舒 也,南京大学哲学系教授 (江苏 南京 210093)

罗兰•巴尔特曾在他的一篇文章中提出了这样一个说法:“作者已死。”①这一说法问世之后,既成了后结构主义者们的解构策略的经典表述,亦成了接受美学的一个基本理论主张。接受美学和解构主义在这里不期然地走到了一起:在他们看来,作品一经问世, 它就成了一个孤儿,即使是作者本人也只能是作品的一个客人,他也无法独占对作品的阐释和理解。

当接受美学的倡导者们用“作者已死”来描述艺术接受者们的接受行动的时候,我们却在布莱希特的戏剧理论中找到了另一种批判接受思想。也许让人们感到吃惊的是,在布莱希特的戏剧理论中,不但创作者已死,甚至连演员也已经死了,观众的主体性浮现于人们的视野之中,观众的批判性在场不仅成了布莱希特观众理论的一个方面,而且构成了布莱希特戏剧理论的一个重要方面。

贝托尔特•布莱希特(Bertolt Brecht, 1898-1956),这位德国著名的戏剧家和诗人,他给后人留下了丰富的戏剧美学思想。在布莱希特的戏剧美学思想中,很多人注意到了他的理论中的“陌生化”和“距离说”,却往往忽略了另一个非常重要的方面——即布莱希特的观众理论。关于观众理论(或曰受众理论),目前在戏剧理论中已经形成了一个独立的分支,称作观众学,而在美学领域,则有专门的分支称为接受理论或接受美学。如果我们将布莱希特的理论置于戏剧理论和接受美学的双重视野中来加以考察,便会发现布莱希特观众理论的独特特征:高扬观众主体性。

一

戏剧起源于民间歌舞和宗教仪式,在这些元戏剧活动中,观众和演员的职责并没有严格区分。观众参与了整个元戏剧活动的多个过程,如集会、仪式、典礼、娱乐等,在这些活动中演员和观众是混沌未分的。这些接近戏剧的集体活动是含有戏剧因素的元戏剧活动,尽管有时人们认为它不是严格意义上的戏剧,但我们可以了解到在原初形态的戏剧中观众所担当的角色。从元戏剧到戏剧,戏剧经历了一个逐渐独立的过程,就古代希腊的情况来看,从埃斯库罗斯、索福克勒斯到欧里庇得斯,演员逐步增多,合唱队的作用逐渐减弱,观众参与的程度也不断减少,戏剧逐渐从一种公众性的群体活动转化为一部分人专事演出、另一部分人进行观看和欣赏的群体性活动。自古希腊戏剧开始,观众和演员之间已有了明确的界限。

自柏拉图、亚里士多德以降,观众开始成为戏剧理论的一个重要方面。这在柏拉图那里或许并不那么明显。柏拉图认为史诗和悲剧、喜剧等均为摹仿艺术, 这种摹仿艺术是“影子的影子”,并没有体现真理, 他认为史诗把神写得偷盗淫乱,悲剧激起人的“感伤癖”和“哀怜癖”,喜剧投合观众的诙谐欲念,这些都伤风败俗,为他的理想国所不容。这里柏拉图虽然谴责的是摹仿诗人,但考虑问题的出发点却是对观众的影响。在亚里士多德的价值体系中,居于重要位置的是城邦的利益,在一定程度上,观众的角色和地位有所提高。亚里士多德认为, 摹仿艺术并不象柏拉图所说的那样诲淫诲盗、伤风败俗, 相反, 它有着现实的功用,他认为“在一切科学和艺术里, 其目的都是为了善”, 在《修辞学》中他主张:“美是一种善, 其所以引起快感, 正因为它善。”(注:[古希腊]亚里士多德:《修辞学》,载《西方美学家论美和美感》,商务印书馆1980 年版,第41页。另见《亚里士多德全集》第九卷,苗力田等译,中国人民大学出版社1994年版,第358页。)亚里士多德并没有像柏拉图那样片面地否认艺术的价值,他关于艺术价值的论述,恰恰是基于艺术对观众的有用性,亚里士多德的《诗学》建构起了一个戏剧理论的庞大框架,受众始终是其考虑问题的一个重要出发点。

在布莱希特的戏剧理论中,观众被抬到了一个前所未有的位置。事实上,没有一个戏剧理论家像布莱希特那样把观众放到一个如此重要的位置。布莱希特的观众理论主要体现在两个方面:“反对共鸣”和“批判性参与”。

自亚里士多德以来,共鸣理论一直被认为是艺术理论的一个重要基石。艺术所要达到的目的,一直以来被认为是感动观众,引起观众的共鸣。亚里士多德艺术理论的一个重要范畴是“净化”,而“净化”的前提便是首先感染观众,引起观众的共鸣。在《政治学》中,亚里士多德认为音乐对于观众有着教育、净化、精神享受三方面的作用: “音乐不宜以单一的用途为目的,而应兼顾多种用途。音乐应以教育和净化情感为目的,第三个方面是为了消遣,为了松弛与紧张的消释。”(注:[古希腊]亚里士多德:《政治学》,载《亚里士多德全集》第九卷,苗力田等译,中国人民大学出版社1994年版,第284页。)在《政治学》卷八《论音乐教育》中,亚里士多德也讲到“净化”的作用:“某些人特别容易受某种情绪的影响,他们也可以在不同程度上受到音乐的激动,受到净化,因而心理感到一种轻松舒畅的快感。因此,具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感 ……一听到宗教的乐调,让歌曲把心灵卷入迷狂状态,随后就感到安静下来,仿佛受到了一种治疗和净化。”(注:[古希腊]亚里士多德:《政治学》,朱光潜译,载伍蠡甫主编《西方文论选》上卷,上海译文出版社1979年版,第96页。此处采用朱光潜译,另见苗力田等译:“有一些人很容易产生狂热的冲动,在演奏神圣庄严的乐曲之际,只要这些乐曲使用了亢奋灵魂的旋律,我们将会看到他们如疯似狂,不能自制,仿佛得到了医治和净化。”载《亚里士多德全集》第九卷,苗力田等译,中国人民大学出版社1994年版,第285页(朱光潜译与苗力田译文有较大不同,本文提供两种译文以供参考)。)亚里士多德特意强调将在《诗学》中对“净化”做详细的说明,可见“净化”范畴在亚里士多德的美学体系中有着十分重要的地位。由于《诗学》现存的版本已残缺,仅在对悲剧进行定义时才提到了“净化”问题。亚里士多德是这样描述的,“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;……借引起怜悯恐惧来使这种情感得到陶冶(净化)”(注:[古希腊]亚里士多德:《诗学》, 罗念生、杨周翰译,人民文学出版社1997年版, 第19页。)。“净化”原为“Katharsis”,系宗教术语,意思是“净罪礼”,在古希腊文中有“洗净”、“渲泄”、“求平衡”之意,英译“Purify”,中译有“净化”、“宣泄”、 “陶冶”三种,都是说使感情得到平衡或发泄以有益身心的意思。“受到音乐的激动”、“让歌曲把心灵卷入迷狂状态”、“引起怜悯恐惧”……显然,亚里士多德描述的是一种“共鸣”的状态,在亚里士多德的陈述中,“共鸣”-“净化”是其戏剧功能论的核心。如果说“净化”是亚里士多德戏剧理论的一块重要基石,那么“共鸣”实际上是“净化”的前提和基础。

“共鸣”不仅仅是传统亚里士多德戏剧的重要基石,也是正统的戏剧理念的重要支柱。戏剧理论大师级的代表人物、现实主义戏剧理论的重要阐释者,剧作家格•克里斯蒂•斯坦尼斯拉夫斯基就十分强调“共鸣”在戏剧中的作用。在《演员自我修养》一书中,他曾经做出过这样的描述,“在观众满座的剧场里,有几千颗心和演员的心一齐跳动,这对于我们的情感就是一种很好的共鸣和反响”

③

[俄]斯坦尼斯拉夫斯基:《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷,林陵、史敏徒译,中国电影出版社1985年版,第390、318页。)。“可以说,观众能够创造出一种精神上的共鸣条件。他们一方面接受我们的思想情感,一方面又象共鸣器一样,把自己活生生的人的情感反应给我们。” ③斯坦尼斯拉夫斯基认为,戏剧演出中的“共鸣”,不但利于观众对戏剧的理解,也利于激励演员更好的表演。

与传统戏剧观的共鸣理论相反,布莱希特却力主“反对共鸣”。布莱希特指出,“感情共鸣是统治地位的美学的一根最基本的支柱。亚里士多德早在他的伟大的《诗学》中论述过,净化,亦即对观众心灵的陶冶是通过对人的动作的模仿来达到的”

⑤ ⑥ ⑦

[德]布莱希特:《布莱希特论戏剧》, 丁扬忠等译,中国戏剧出版社1990年版,第59、176、13、213页。)。针对传统的共鸣理论,布莱希特提出了“反对共鸣”的主张。布莱希特反对的“共鸣”,主要分演员与角色的共鸣、观众和演出的共鸣两个方面。其中,一个非常重要的方面,也是布莱希特旗帜鲜明反对的,便是观众和戏中人物和演出情境的共鸣。在《关于共鸣在戏剧艺术中的任务》一文中,布莱希特认为,传统的基于摹仿和共鸣的西方戏剧,它没有为批判和改造现存世界提供必要的途径,相反,它制造了观众对现存世界的认同和崇拜,因此,布莱希特主张戏剧必须全面反对“共鸣”。他认为,通过“反对共鸣”,“戏剧艺术借此清楚了以前各个阶段附着在它身上的崇拜残余,同时也完成了它帮助解释世界的阶段,进入帮助改变世界的阶段”⑤。从这些表述中,我们可以看到,布莱希特主张“反对共鸣”,看重的是它对于批判改造世界的意义。尽管布莱希特“反对共鸣”的观点在后期有所调整,由“全面反对共鸣”逐渐转变为“反对全面共鸣”,但有一条原则是始终不变的,那就是布莱希特十分强调戏剧之于人们批判改造世界的意义。

这样,与“反对共鸣”理论有关,布莱希特突出地主张观众的“批判性参与”。布莱希特认为,戏剧应当为人们批判和改造世界提供可能的途径。布莱希特曾经这样激情洋溢地描述观众的“批判性参与”——“这是一种批判的立场。面对一条河流,它就是河流的整修;面对一株果树,就是果树的接枝;面对移动,就是水路,陆路和交通工具的设计;面对社会,就是社会的变革” ⑥。布莱希特所主张的“历史化”方法,实际上也是从观众批判的需要发展演绎出来的,布莱希特的“历史化”方法是“陌生化”的一种手段,但更主要的,布莱希特是从如何有利于观众的批判性参与的角度来主张“历史化”的。他说,“……必须把事件当成历史事件来表演。历史事件是只出现一次的、暂时的、同特定的时代联系的事件。人物的举止行为在这里不是单纯人性的、一成不变的,它具有特定的特殊性,它具有被历史过程所超越和可以超越的因素,它是屈服于从下一时代的立场出发所作的批判的。不断的发展能够使我们对前人的举止行为越来越感到陌生” ⑦。他在《戏剧小工具》篇中解释说,“我们若把本时代的戏当做历史戏来演,那么观众所处的环境对他来说同样会显得不平常。而这就是批判的开端” (注:[德]布莱希特:《布莱希特论戏剧》, 丁扬忠等译,中国戏剧出版社1990年版,第20页。)。这样,布莱希特认为,“历史化”方法将本时代的事件当作可以超越和批判的历史事件来演, 它颠覆了观众对于现存世界的认知经验,从而为观众的批判性观赏提供了可能。

二

如果详细审视布莱希特的“反对共鸣”和“批判性参与”理论,我们可以发现布莱希特的观众理论在以下几个方面与传统的戏剧理论乃至整个西方戏剧史有着非常重大的差异:

1.被动和主动

自戏剧产生以来,便有观众的在场和参与。从元戏剧到戏剧,随着戏剧艺术的逐步独立和发展,观众的在场日益演变成一个被动观赏的过程,观众开始成为一个被动的观赏者,观众主动参与的成分日益减少,观众逐渐成为一个被动接受和机械观赏的人群。

在古典戏剧理论中,观众尽管被认为是戏剧功能实现的一个重要方面,但观众始终是一个被影响和被传达的环节。在亚里士多德对悲剧的定义中,它就包含着观众的被净化和陶冶,亚里士多德论及音乐欣赏的价值和功用,也总是以受众“受到净化”、“受到治疗”为最大的指归。即使到了现实主义的戏剧理论中,观众仍然是一个被动感受的对象。现实主义戏剧理论的重要代表人物斯坦尼斯拉夫斯基曾经把观众描述为一个“偶然的目击者”,在《演员自我修养》一书中,他曾以导演和演员对话的形式就演员的表演发表看法,他说:“如果你的情感传达给了对手,使他们激动起来了,那么你就完全可以放心,观众自然会被你抓住,自然会不放过你的体验的任何一个细微的地方。”(注:[俄]斯坦尼斯拉夫斯基:《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷,林陵、史敏徒译,中国电影出版社1985年版,第484页。)这里我们可以看到,观众处于一个被激动、被抓住的位置,而一台戏或演员演出的目的,就是如何感动观众、征服观众,观众的被激动、被抓住、被征服是戏剧功能实现的最主要目的。

与斯坦尼斯拉夫斯基所主张的“观众不过是偶然的目击者”相反,在布莱希特的戏剧理论中,观众的在场却不是消极被动的,而是主动积极的在场。传统戏剧理论的人物结构是这样一种关系:演员->观众,而布莱希特戏剧理论的人物结构则是相反:观众->演员,布莱希特强调观众的在场必须“反对共鸣”,并且以一种批判的态度来面对戏剧,应该说,观众的在场是积极的、主动的、批判的。如果说亚里士多德戏剧理论和古典戏剧理论是一个单向的征服观众的过程,那么布莱希特的戏剧理论则是一个双向的“理解-批判”过程,甚至是一个反向的、批判的过程。

2.同化和反同化

在不同的戏剧理论中,观众接受和参与的方式有着很大的差别,尽管观众可以有他们自己的体验、感情和价值判断,但观众的在场和参与形式是截然不同的。在传统的戏剧理论中,它往往将戏剧被观众接受理解为目标,并努力寻求观众对演出情境的共鸣;在布莱希特的戏剧理论中,观众不是被同化和征服的目标,相反,观众在戏剧演出中,是被服务的对象,观众的在场是反抗同化、反抗共鸣、反抗征服。

在亚里士多德式的传统戏剧理论中,观众的参与是一个被同化的过程。这主要表现为戏剧总是以其内容为观众准确、完整地领略为目标,并且以观众受到感染、净化为指归。在亚里士多德的戏剧理论之中,观众被戏剧行动和表演情境的“同化”是戏剧功能实现的必要途径。在斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论中,常强调观众的被激动、被抓住、被征服,观众始终是一个接受同化的对象,观众被解释成某种顺从和接受改变的在场者。在某些情况下,斯坦尼斯拉夫斯基也认可观众的反应,但他常常将观众的反应看作是激励演员表演、实现导演意图的因素。

在布莱希特的“反对共鸣”理论中,观众的在场却不是“顺从”和“同化”,而是以独立、反思、批判的形式出现的。观众始终不是一个被同化的对象,甚至可以说是某种形式的批判抗争的主体性存在,观众是一种不以被征服为终极目标的形式出现的。布莱希特曾经描述过他的叙事体戏剧和以前的戏剧的差别,其中一个十分重大的差别,便是观众对戏剧演出的不同的反应。他说:“在戏剧性的演出中,观众说:……我和哭的人一起哭,我和笑的人一起笑”;“在叙事体戏剧中观众说:……我笑正在哭的人,我哭正在笑的人。”我们可以看到,在布莱希特的戏剧体系中,观众在场的方式与其他的戏剧体系是很不一致的。

在布莱希特之后,也有众多的戏剧导演和艺术家强调观众的参与,但是他们都没有强调观众的批判性参与,而是以观众领会并接受戏剧情境所传达的内容为依归,他们的观众参与理论其核心依然是观众的被征服和被同化,而不像布莱希特那样,强调观众自主的、批判的在场,观众不是一个被征服和被同化的对象。例如,波兰导演格洛托夫斯基积极主张观众参与戏剧动作,主张演员和观众打成一片,甚至取消表演区来鼓励观众参与。但是,这种观众的参与是导演事先预谋戏剧活动的一个部分,观众只是整个“戏剧图谋”中的一颗棋子。又如20世纪60年代起源于美国的“机遇剧”,其倡导者在街头、公共广场、公寓、锅炉房、地下室和森林等场地演出,主张“‘—个环境就是一个剧场,‘社会行为就是戏剧……在某些戏剧化了的情境中‘人民就是演员,社会事件的急流就是舞台调度。……机遇剧不需要邀请观众,因为凡是有人的地方都有偶然发生的事,凡是有人和有偶然发生事的地方,那里也就有艺术”(注:[美]查尔斯•马洛维兹:《戏剧的作用》,载《论观众》,文化艺术出版社1986年版,第287页。)。尽管如此,他们的戏剧实践强调的是观众投入并沉浸到戏剧活动中去,并没有强调观众对戏剧活动本身的批判。法国著名戏剧家阿尔托曾做过这样的实验:他废除了舞台和观众席,用库房、谷仓、教堂等代替戏剧舞台,整个戏剧活动的场所由四堵墙围住,观众坐在演区中心,戏剧活动在大厅的四周展开,以使观众产生强烈的身临其境的感觉。这一实验仍然是以观众感同身受、浸濡感染戏剧情境为目标。尤金和霍尔在美国推行的“环境戏剧”,他们在戏剧演出场所制造使观众身临其境的情境,观众置身于特定的戏剧环境氛围之中,戏剧行动在演出场所的任何部位展开,演员和观众在演出和欣赏的空间上是变化的、不确定的,使观众直接处于戏剧氛围之中,犹如身临其境,从而感受到戏剧情境的真实体验。“环境戏剧”仍然以感染同化观众为目标,而不是观众批判性地参与到戏剧行动之中。

显然,这几个强调观众参与的戏剧流派,不管是“机遇剧”还是“环境戏剧”,尽管他们都试图强调观众的参与,但都以观众能够感受导演的意图,能够接受戏剧情境所传达的信息,能够被戏剧情境感染、同化、征服为目标,而没有像布莱希特那样强调观众独立的、自主的、批判的在场。

三

我们看到,在布莱希特的戏剧理论中,导演的创作、演员的表演等,均是以观众的批判接受为指向的,而他的“反对共鸣”、“批判性参与”的观众理论,更是将观众的在场放置到了一个醒目的位置。应该说,布莱希特的“反对共鸣”、主张“批判性参与”的观众理论有着十分重要的接受美学意义。

自布莱希特的戏剧理论出现以后,根据观众的接受反应,观众在理论上开始被区分为两大类别:“被动的观众”和“主动的观众”。人们开始注意到,戏剧不仅仅可以被动地欣赏, 也可以以主动的方式来批判地参与到戏剧行动当中来。

在传统的以共鸣为核心的戏剧理论中,观众的出现完全是“被动的观众”,观众的欣赏接受过程就是一个去主体化的过程,在一定程度上,这一过程甚至可以被认为是一个催眠过程。在这一结构中,导演和演员的作用至关重要。斯坦尼斯拉夫斯基曾经在他的戏剧理论中主张,“导演应死在演员身上”,意为导演意图应当完全体现在演员身上,这里斯坦尼斯拉夫斯基突出强调了导演意志在戏剧演出中的绝对性作用。此外,斯坦尼斯拉夫斯基强调演员需要完全地领会并体现导演的意图,但他并不否认演员在表演传达戏剧时的作用,相反,斯坦尼斯拉夫斯基非常看重演员在表现戏剧、感染观众中的作用。

但是,在布莱希特的理论中,可以说,戏剧的创作者已经死亡,尽管布莱希特本人是一个戏剧创作者,但他却突出地强调观众批判的重要性,认为一切都应以为观众提供批判为目标,这在某种程度上,宣布了“演员已死”。在布莱希特的戏剧理论中,我们看到的是高扬的受众主体性。在布莱希特戏剧体系中出现的不是简单的观众,而是主体,是“主动的观众”,他们可以去主动地批判,去主动地再创造。而布莱希特戏剧体系中的演员,则努力为观众的批判创造条件,努力以自身的表演来为观众提供批判的可能。如果对布莱希特戏剧理论中的不同参与者进行深入分析,我们会发现,与观众的批判性在场相对的,则是演员成了某种可怜的工具和牺牲品,尽管在某些情况下布莱希特会强调演员该如何去表演,但在布莱希特戏剧体系中,演员始终是一个工具,一个接受观众批判的对象,他们甚至和布莱希特戏剧中的道具没有实质性的差别,所有的一切都指向观众的批判和社会行动。在布莱希特的戏剧理论中,演员差不多已经被宣告死亡,而与此形成鲜明对比的,是被充分彰显的受众的主体性。

观众否定的、批判性的参与在美学理论中得到肯定并确立它的位置,是在布莱希特提出批判性参与理论很多年以后的事了。事实上,布莱希特强调“反对共鸣”和“批判性参与”的观众理论,在接受美学中应当有着它的一席之地。

19世纪60年代中期,西德康士坦茨大学的几位学者提出了接受美学(Rezeptionsasthetik)一词并提出了接受美学的相关理论,他们开始将审美活动中的接受过程,看作是艺术活动中不可缺少的一个环节。接受美学主要有描述性接受理论和规范性接受理论两大类别。描述性接受理论主要描述艺术接受活动客观的情形,它探讨艺术接受活动“是怎样”的问题,回答的是艺术接受活动中的to be的问题,如中国古代文论中的“仁者见仁,智者见智”、“词无达估”以及西方的“一千个读者有一千个哈姆雷特”,都是描述受众在接受过程的本然的情形和状态。规范性接受理论则主要探讨艺术接受活动中应当遵循的规范和准则,它探讨艺术接受活动“应怎样”的问题,回答的是艺术接受活动中的ought to be的问题。

在接受理论的这两大主要分支中,多有学者将接受者的接受过程描述为一个消极的过程,如在古典阐释理论中,施莱尔马赫、狄尔泰等人就强调接受者应当准确地了解作者或传达者的本意,不然就背离了创作者的初衷。在当代接受美学思想中,虽然也有若干接受美学思想家强调受众在欣赏活动中的作用,但是,接受美学和其后的读者反应理论总是不自觉地将艺术接受描述成一个消极的、不自觉的过程,进而将观众描述为一个 “消极的主体”。如海德格尔提出理解接受的“先在结构”问题,就把接受者的理解解释成一个在“先在结构”基础之上的不期然过程。伽达默尔描述阐释接受过程中的“成见”、“先时理解”、“视界融合”等情形,也将接受理解过程描述为一个自然的、非主动的过程。当代的形式主义批评主张文本中心理论,尽管他们同样地宣称“作者已死”,但强调的是以文本为中心,接受者的独立主体性和批判性阅读没有充分得到张扬。英美新批评虽然提出了阐释接受的若干主张,但其核心亦不外乎是文本中心论,如约翰•克罗•兰色姆在他的《世界的肉体》(1938)和《纯属思考的批评》(1941)等文章中曾呼吁要赋予“作品本身为了存在而存在的自主权”。维姆萨特和比尔兹利两人分别在1946年和1948年合写了《意图谬见》(Intentional Fallacy)和《感受谬见》(Affective Fallacy),指出“意图谬见”将作家的创作意图与作品本身混为一谈, 认为“就衡量一部文学作品成功与否来说, 作者的构思或意图既不是一个适用的标准, 也不是一个理想的标准”(注:[美]维姆萨特、比尔兹利:《意图谬见》,载《“新批评”文集》, 中国社会科学出版社1988年版,第209页。), 并指出“意图谬见在于将诗和诗的产生过程相混淆, 这是哲学家们称为‘起源谬见的一种特例, 其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准, 其终则是传记式批评和相对主义”② [美]维姆萨特、比尔兹利:《感受谬见》,载《“新批评”文集》, 中国社会科学出版社1988年版,第228页。)。维姆萨特和比尔兹利指出“感受谬见则在于将诗和诗的结果相混淆, ……其始是从诗的心理效果推衍出批评标准, 其终则是印象主义和相对主义”②。在分析了“意图谬见”和“感受谬见”两种错误的批评观点之后, 维姆萨特和比尔兹利提出必须从文本的现实出发来评价一部文学作品。显然他们的所谓“意图谬见”和“感受谬见”的观点,采取的是对作者和接受者各打五十大板的办法,接受者作为独立主体的主体性没有得到充分彰显,亦没有顾及受众的批判性在场。正如布鲁克斯所言,“形式主义批评家主要关注的是作品本身”

[美]布鲁克斯:《形式主义批评家》,载《“新批评”文集》,中国社会科学出版社1988年版,第486、488页。),他们关心的是文本自身,而不是受众的主体性在场。

应该说,在接受美学的谱系中,也有不少的观点强调观众的主体性作用的。如“阿斯特循环”主张“比作者本人更好地理解作者”,就有点强调接受者的积极主动的作用,伽达默尔提出“合法偏见”,罗兰•巴尔特主张“读者的诞生必须以作者的死亡为代价”,保尔•德•曼声称“盲视即洞见”,他们均是较为突出受者的主体性作用的。

汉斯•罗伯特•尧斯在他的《接受美学与文学交流》一文中说:“接受作为美学概念包括被动和主动两种意思。在美学理解中,接受是一个行为的两个方面,即包括艺术作品产生的效果和它被公众所接受的方式,或者可以说它的反响。公众(或者是接受者)能以截然不同的方式作出反应:艺术作品可以被简单地消费或批评,人们可以赞赏它或是拒绝它,人们可以欣赏它的形式,解释它的内容,可以接受公认的解释,也可以试图作出新的解释。”(注:[德]汉斯•罗伯特•尧斯:《接受美学与文学交流》,载张廷琛编《接受理论》,四川文艺出版社1989年版,第195页。 )这里我们看到,观众的主动参与应该说获得了它应有的位置,而几十年前布莱希特对观众批判性参与的强调,使我们看到了布莱希特观众理论之于接受美学的意义。在作为接受美学后续的读者反应批评中,也有不少理论家强调受众积极主动的“再创造”,他们对于受众主动性的理解更加接近布莱希特,在他们的理论中,受众批判性的阅读开始成为研究的对象,并且批判性的阅读开始得到认可,在他们那里,我们看到了布莱希特“反对共鸣”和“批判性参与”理论的深远回响。

应该说,布莱希特的“反对共鸣”和“批判性参与”理论受到了马克思主义社会理论的巨大影响,它的观众主体是以社会行动的意义上来参与到对戏剧的批判性活动中来的,但是,与接受美学理论家们的描述相比,布莱希特旗帜鲜明的“批判性参与”理论,应该说是规范性接受美学中最为典型的代表人物了。布莱希特倡导批判接受理论,比接受美学的倡导者们远要为早,在这个意义上,布莱希特无疑可以算批判接受理论的先驱性人物。

(责任编辑:周小玲)