杂文的“自觉”

张旭东

从这个角度看，我们可以进一步理解鲁迅为何按照革命的发展阶段，分三个部分谈大革命与文学的关系，即大革命之前、大革命当中、大革命之后，而把文学放在一个相对静止、看似被动的位置上。下面我们就来分段看一下：

(一)大革命之前，所有的文学，大抵是对于种种社会状态，觉得不平，觉得痛苦，就叫苦，鸣不平，在世界文学中关于这类的文学颇不少。但这些叫苦鸣不平的文学对于革命没有什么影响，因为叫苦鸣不平，并无力量，压迫你们的人仍然不理，老鼠虽然吱吱地叫，尽管叫出很好的文学，而猫儿吃起它来，还是不客气。所以仅仅有叫苦鸣不平的文学时，这个民族还没有希望，因为止于叫苦和鸣不平。例如人们打官司，失败的方面到了分发冤单的时候，对手就知道他没有力量再打官司，事情已经了结了；所以叫苦鸣不平的文学等于喊冤，压迫者对此倒觉得放心。有些民族因为叫苦无用，连苦也不叫了，他们便成为沉默的民族，渐渐更加衰颓下去，埃及，阿拉伯，波斯，印度就都没有什么声音了!至于富有反抗性，蕴有力量的民族，因为叫苦没用，他便觉悟起来，由哀音而变为怒吼。怒吼的文学一出现，反抗就快到了；他们已经很愤怒，所以与革命爆发时代接近的文学每每带有愤怒之音；他要反抗，他要复仇。(《鲁迅全集》第三卷，下同，第438页)

某种程度上，这也是鲁迅杂文从中出现的社会环境的写照。但杂文的自觉虽然是对这种“叫苦，鸣不平”状态的自觉，但却拒绝其“无力量”状态和失败感，而是致力于不惜一切地将“官司”打下去。杂文家所写的不是“冤单”，他决不给“对手知道他没有力量再打官司，事情已经了结了”的机会。鲁迅借助青年时代常用的“声音”的比喻，强调在大革命之前，文学的革命性在于抵抗沉默和衰颓，坚持反抗性，在反抗中孕育力量和觉悟，以便终有一天把“哀音”变为“怒吼”、把“觉得不平，觉得痛苦”变为“复仇”。

(二)到了大革命的时代，文学没有了，没有声音了，因为大家受革命潮流的鼓荡，大家由呼喊而转入行动，大家忙着革命，没有闲空谈文学了。还有一层，是那时民生凋敝，一心寻面包吃尚且来不及，哪里有心思谈文学呢?守旧的人因为受革命潮流的打击，气得发昏，也不能再唱所谓他们底文学了。有人说：“文学是穷苦的时候做的”，其实未必，穷苦的时候必定没有文学作品的，我在北京时，一穷，就到处借钱，不写一个字，到薪俸发放时，才坐下来做文章。忙的时候也必定没有文学作品，挑担的人必要把担子放下，才能做文章；拉车的人也必要把车子放下，才能做文章。大革命时代忙得很，同时又穷得很，这一部分人和那一部分人斗争，非先行变换现代社会底状态不可，没有时间也没有心思做文章；所以大革命时代的文学便只好暂归沉寂了。(第438～439页)

这一段话最能够说明鲁迅对革命时代与文学关系的看法，即“大家忙着革命”的时候，是“没有闲空谈文学”的。鲁迅并不为“大革命时代的文学只好暂归沉寂”而惋惜，而是视为理所当然，因为做文章的人同所有人一样，都必须投入“变换现代社会的状态”的斗争中去，为了这种斗争，一时不能做文章大概也是算不了什么的。值得注意的是，鲁迅在这里不仅强调革命对于文学的优先性和决定性，也为文学写作自身的基本条件和相对自律性预留了空间，这就是“一穷，就到处借钱，不写一个字，到薪俸发放时，才坐下来做文章”和“挑担的人必要把担子放下，才能做文章”。这同他在后面以及其他文章里强调文学写作要有“余裕”和“余裕心”是一致的。但正因为如此，鲁迅把文学归入作为一般文化的历史领域，而革命却属于那种打破历史连续性的突发事件，属于为文化和历史确立新的起点和价值的断裂和“积极的遗忘”。所以大革命时代的文学的沉寂往往伴随着一种肯定生命、孕育新人和创造历史的行动，同这种行动的专注、紧张和严峻相比，文学的絮絮叨叨或叽叽喳喳只是一种颓废。

(三)等到大革命成功后，社会底状态缓和了，大家底生活有余裕了，这时候就又产生文学。这时候底文学有二：一种文学是赞扬革命，称颂革命，——讴歌革命，因为进步的文学家想到社会改变，社会向前走，对于旧社会的破坏和新社会的建设，都觉得有意义，一方面对于旧制度的崩坏很高兴，一方面对于新的建设来讴歌。另有一种文学是吊旧社会的灭亡——挽歌——也是革命后会有的文学。(第439页)

既然鲁迅把文学同一般文化一道归入历史领域，视为常态的组成部分，那么大革命之后的社会，哪怕是革命社会，仍旧会重新历史化、常态化、体制化，从而生产出自己的一般性文化，包括文学。但鲁迅马上把问题转到处在大革命浪潮中的中国，并做出了以下的批判性观察：

不过中国没有这两种文学——对旧制度挽歌，对新制度讴歌；因为中国革命还没有成功，正是青黄不接，忙于革命的时候。不过旧文学仍然很多，报纸上的文章，几乎全是旧式。我想，这足见中国革命对于社会没有多大的改变，对于守旧的人没有多大的影响，所以旧人仍能超然物外。广东报纸所讲的文学，都是旧的，新的很少，也可以证明广东社会没有受革命影响；没有对新的讴歌，也没有对旧的挽歌，广东仍然是十年前底广东，不但如此，并且也没有叫苦，没有鸣不平；止看见工会参加游行，但这是政府允许的，不是因压迫而反抗的，也不过是奉旨革命。中国社会没有改变，所以没有怀旧的哀词，也没有崭新的进行曲。(第440页)

显然，这段话才是鲁迅真正要讲的，是他黄埔军校讲演的点睛之笔。鲁迅从文学着眼，看到的却是历史过程不间断的连续性和一体性，是激进断裂的缺席，是现代性的不在场；而现代性的不在场决定了中国现代文学的迟到和难产，或不如说，鲁迅所谓的文学本身就是现代性的一种形式，相对于历史过程和历史统一体而言，文学从本质上讲永远是“现代”的，因为它同活着的人站在一起，同他们的存在、体验和创造性站在一起，从而同一切“传统”相对立。在现代性的条件下，对旧制度的挽歌同对新制度的赞歌一样，都是“现代”的，因为他们都以时代的激变为前提条件和政治内容，但在广东和全中国旧文学仍然充斥于世，旧人物仍“超然物外”，在鲁迅看来，“足见中国革命对于社会没有多大的改变，对于守旧的人没有多大的影响”。在现代性缺席的情况下，文学同“旧文学”的界限无法划清，“纯粹的当下”和历史噩梦的重现无法区分，因而“新文学”或“现代文学”必须以最激烈的方式摆脱一切文学固有体制和固有形式的羁绊，因为只有通过不断的、持之以恒的文学形式创新和文学体制批判，写作才能够颠覆种种文学的旧制度，而把语言内部的激进性同“纯粹的当下”凝聚在一起。在这个意义上，鲁迅的杂文正是尚没有“革命文学”的大时代里的激烈文学实践形式，它最极端的对立面，就是“诗词骈文”等国粹“正宗”(第500页)；与这种僵死的文学程式

相比，杂文是文学从经验世界里的再出发，是没有“文学”的时代的文学寓言，是基于不可能性的可能性，是“纯粹的当下”在语言世界里留下的种种震惊、厌恶、绝望和痛苦的记录——个人化、风格化的记录，但鲁迅的语言风格不是把现代性体验转化为“不朽”的审美形式，而是指向它的震惊的源头，即现代性意义上的历史的自我否定。而没有这种自我否定，真正的“人的历史”和社会不断将自身历史化的过程就无从开始。这样，作为现代性承载者的个体自我意识就无法通过现代“瞬间”的再历史化过程而自我否定；既然这种自我否定的道路被堵死，现代性的自我意识也就无法同过去和未来“和解”，它就只能永远处在震惊和虚无的心脏，被困在永恒的“此刻”之中奋力挣扎。因此鲁迅的文学焦虑、现代性焦虑和(中国)文明焦虑是三位一体的。如果我们把革命理解为现代性的最高形式，把中国“新文学”理解为现代性的一种表达方式，我们就可以理解鲁迅大革命时代的文学理论和和文学实践，就能在杂文写作对传统写作样式和有关“文学性”的种种神话和禁忌的超越中看到一种现代主义的激进性，这种激进性既内在于现代性本身，也内在于文学本身。这也就是为什么在鲁迅的短篇小说和散文诗之外，“杂文的自觉”代表了中国现代主义的又一个源头。在“杂文的自觉”和杂文写作同时代的亲密关系之外，我想进一步就鲁迅过渡期杂文写作里的写作“动机”或杂文“发生学”和“动力学”问题谈谈我的观察。在《华盖集·并非闲话(三)》里面，我们可以看到如下线索：

我何尝有什么白刃在前，烈火在后，还是钉住书桌，非写不可的“创作冲动”；虽然明知道这种冲动是纯洁，高尚，可贵的，然而其如没有何。前几天早晨，被一个朋友怒视了两眼，倒觉得脸有点热，心有点酸，颇近乎有什么冲动了，但后来被深秋的寒风一吹拂，脸上的温度便复原，——没有创作。至于已经印过的那些，那是被挤出来的。这“挤”字是挤牛乳之“挤”；这“挤牛乳”是专来说明“挤”字的，并非故意将我的作品比作牛乳，希冀装在玻璃瓶里，送进什么“艺术之宫”。(第158页)

作为一个已有高度写作成就的作家，一个老练的文人，鲁迅何尝不知道作文章要有“余裕”和“余裕心”。在《华盖集·忽然想到》里面，他就曾指出那种“不留余地”的“压迫和窘促之感”不利于读书之乐和文艺创作的活力，批评“现在器具之轻薄草率(世间误以为灵便)，建筑之偷工减料，办事之敷衍一时，不要‘好看，不想‘持久”，甚至上纲上线到“人们到了失去余裕心，或不自觉地满抱了不留余地心时，这个民族的将来恐怕就可虑”的高度(第16页)。但鲁迅偏偏用一个“挤”字来说明自己的写作动机和写作条件，声明它们的“不纯”和“不雅”。“挤”这个动词的确非常生动直观地表明了鲁迅杂文写作的外部压力、在这种压力下形成的杂文的内部构造和质地，以及这“内”与“外”的特殊的、严丝合缝的对应关系。这种发生学构造是我们理解杂文的寓言特质的关键。

鲁迅说他的文章都是“挤”出来的：“所谓文章也者，不挤，便不做。挤了才有”(第160页)。“挤”的第一层含义是外界和他人挤过来，自己是被挤的一方，无处可躲，也无处可退；如果有“抵抗”，那是作用力反作用力的关系，因为这抵抗的环境是被“挤”的力量所限制和塑造的。反之，没有这种外界的挤压，也就没有创作；没有现实世界的“挤”的压力，也就没有语言世界里的变形、紧张、严峻、坚硬。这同我们上面讨论过的“杂文的自觉”，即接受杂文的命运，把“必然”变为“自由”，把负面的东西变为正面的力量的态度是相一致的。所以这个“不挤不写”既是无奈，也是有意识的选择，因为不是被挤出来的文字，缺少一种质地，是不值得信赖、甚至可有可无的。所以鲁迅进一步发挥道：“总之，在我，是肚子一饱，应酬一少，便要心平气和，关起门来，什么也不写了；即使还写，也许不过是温暾之谈，两可之论，也即所谓执中之说，公允之言，其实等于不写而已。”(第161页)反过来讲，值得写的东西，一定是被“挤”出来的东西：时代就像一个无情的冲压机，而杂文是在它的不断变化的模具中、在时代的巨大力场里被一个一个铸造出来的硬币。在这个意识同历史的塑造与被塑过程里，没有“烟士披离纯”、“创作感兴”之类有关艺术天才的神话的位置，有的只是一种作为生存底线的道德质地和语言质地，它们通过“挤”而找到了自己的独特形式，即杂文的形式。

构成这个“挤”的境遇的，既包括那些让鲁迅觉得“运交华盖”的“小事情”，也包括后面发生的诸如“三一八”、“四一二”乃至“左联五烈士”被秘密枪杀于龙华这样的事件，那种让鲁迅觉得自己不是活在人间、让他觉得再不写点东西就要窒息的暗夜。这里我着重谈一下鲁迅的“碰壁”体验。在《华盖集·“碰壁”之后》，鲁迅仔细地记叙了自己在女师大风潮过程中作为一个兼职教员同杨荫榆把持的校方的种种不快和冲突，然后以顿悟的笔触写道：

碰壁，碰壁!我碰了杨家的壁了!

其时看看学生们，就像一群童养媳……。

这一种会议是照例没有结果的，几个自以为大胆的人物对于婆婆稍加微辞之后，即大家走散。我回家坐在自己的窗下的时候，天色已近黄昏，而阴惨惨的颜色却渐渐地退去，回忆到碰壁的学说，居然微笑起来了。

中国各处是壁，然而无形，像“鬼打墙”一般，使你随时能“碰”。能打这墙的，能碰而不感到痛苦的，是胜利者。——但是，此刻太平湖饭店之宴已近阑珊，大家都已经吃到冰其淋，在那里“冷一冷”了罢……。

我于是仿佛看见雪白的桌布已经沾了许多酱油渍，男男女女围着桌子都吃冰其淋，而许多媳妇儿，就如中国历来的大多数媳妇儿在苦节的婆婆脚下似的，都决定了暗淡的命运。

我吸了两支烟，眼前也光明起来，幻出饭店里电灯的光彩，看见教育家在杯酒间谋害学生，看见杀人者于微笑后屠戮百姓，看见死尸在粪土中舞蹈，看见污秽洒满了风籁琴，我想取作画图，竟不能画成一线。我为什么要做教员，连自己也侮蔑自己起来。(第76页)

这种被诸如“杨家的壁”四面围堵、挤压、挫败的“碰壁”感，不但决定了一种特殊的、对抗性的经验内容(这是“失败者”的经验内容)，更产生了一种寓言的幻象，随着“我于是仿佛看见”，现实被“魔幻”化、漫画化，但却由此省略了许多看似必要的表现上或逻辑上的中间步骤，直接达到了一种近乎武断的、带有胜利感和复仇意味的讽刺性和寓言性真实(“回忆到碰壁的学说，居然微笑起来了”)。杂文写作的核心，正在于这种通过寓言家的直观或“幻视”(比如上文中一系列的“看见……看见……看见……”)直达真实的能力；这种杂文的寓言性真实既带有概念的纯粹性和普遍性(“谋害”、“屠戮”、“死尸”、“污秽”)，又是感性的，直接的、特殊的(“在酒杯间”、“于微笑后”、“在粪土中”、“洒满

了风籁琴”)。这种杂文写作的寓言性逻辑既“执滞于小事情”，满足于在本雅明所谓的“堕落的具体性”中捕获思想和语言的战利品，也能够随时出其不意地摆脱一时一地的纠缠，在自造的象征世界里展现有关现实和历史的整体表象，比如“中国各处是壁，然而无形，象‘鬼打墙一般，使你随时能碰”；或如下面这个更令人震惊的幻象：

华夏大概并非地狱，然而“境由心造”，我眼前总充塞着重迭的黑云，其中有故鬼，新鬼，游魂，牛首阿旁，畜生，化生，大叫唤，无叫唤，使我不堪闻见。(第72页)

可以说，“境由心造”是寓言家从“挤”的经验中、从通过“挤”而同外部世界形成的共生关系中得到的一种独特的自由。这比前面提到过的“敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打，在这可诅咒的地方击退了可诅咒的时代”更贴近杂文写作的内在机制。同时，一个“挤”字，把内与外的对抗关系说得淋漓尽致，这种对抗、压力、紧张、厌恶和愤怒不但对语言表达有内在的赋形作用，也预先决定了作品的接受。正是由于杂文是“挤”出来的，所以鲁迅可以对围绕杂文写作的种种闲话不屑一顾。“挤”使得杂文写作远离了绅士风度、费厄泼赖、“为艺术而艺术”、“公理”、“正人君子”等等造作空洞、自命超脱的派头和姿态，从而保证了杂文文体同时代的身体接触和战斗所需的认真和专注。那种“彼此迎面而来”，以摩擦、碰撞、推搡和搏斗为家常便饭乃至写作唯一理由的体验，使得杂文这种看似最随意、最个人化的写作样式远离了一切仅仅是个人的因素和随意性；远离了一切传统格式的游戏性；远离了一切轻浮、懦弱、无聊、自鸣得意、人云亦云和哗众取宠，从而在基本的写作伦理上摆脱了“旧文学”和“旧文人”的生活世界和文学生态，获得了一种作为“新文学”政治本体论基点的严肃性、实用性和现代性，因为再没有哪种写作方式能像杂文一样，把切关个人利害和生存的体验同被一般化、普遍化了的“纯粹的此刻”结合在一起，一同构成对历史的某种“危险的关头”的寓言性、批判性把握。

最后，我想用《华盖集续编》里的两篇文章来结尾。一篇是《学界的三魂》，另一篇是《一点比喻》，它们都从不同侧面把鲁迅杂文的内在生成机制和编制过程展示得淋漓尽致。在《学界的三魂》里，鲁迅从中国人的三魂六魄说或者七魂说人手，说中国国魂如果有三魂的话，第一个是官魂、第二个是匪魂、第三个是民魂。这种“灵魂鉴别”的来由，仍然是被“挤”和“执滞于小事情”：

去年，自从章士钊提了“整顿学风”的招牌，上了教育总长的大任之后，学界里就官气弥漫，顺我者“通”，逆我者“匪”，官腔官话的余气，至今还没有完。但学界却也幸而因此分清了颜色；只是代表官魂的还不是章士钊，因为上头还有“减膳”执政在，他至多不过做了一个官魄；现在是在天津“徐养兵力，以待时机”了。我不看《甲寅》，不知道说些什么话：官话呢，匪话呢，民话呢，衙役马弁话呢?(第222页)

最初于《语丝》周刊第六十四期发表时，篇末有作者的《附记》如下：

今天到东城去教书，在新潮社看见陈源教授的信，在北京大学门口看见《现代评论》，那《闲话》里正议论着章士钊的《甲寅》，说“也渐渐的有了生气了”。可见做时事文章的人官实在是做不得的，……自然有些“土匪”不妨同时做官僚，……这么一来，我上文的“逆我者‘匪”，“官腔官话的余气”云云，就又有了“放冷箭”的嫌疑了。现在特地声明：我原先是不过就一般而言，如果陈教授觉得痛了，那是中了流弹。要我在“至今还没有完”之后，加一句“如陈源等辈就是”，自然也可以。至于“顺我者‘通”的通字，却是此刻所改的，那根据就在章士钊之曾称陈源为“通品”。别人的褒奖，本不应拿来讥笑本人，然而陈源现就用着“土匪”的字样。有一回的《闲话》(《现代评论》五十)道：“我们中国的批评家实在太宏博了。他们……在地上找寻窃贼，以致整大本的剽窃，他们倒往往视而不见。要举个例吗?还是不说吧，我实在不敢再开罪‘思想界的权威。”按照他这回的慷慨激昂例，如果要免于“卑劣”且有“半分人气”，是早应该说明谁是土匪，积案怎样，谁是剽窃，证据如何的。现在倘有记得那括弧中的“思想界的权威”六字，即曾见于《民报副刊》广告上的我的姓名之上，就知道这位陈源教授的“人气”有几多。

从此，我就以别人所说的“东吉祥派”、“正人君子”、“通品”等字样，加于陈源之上了，这回是用了一个“通”字；我要“以眼还眼以牙还牙”，或者以半牙，以两牙还一牙，因为我是人，难于上帝似的铢两悉称。如果我没有做，那是我的无力，并非我大度，宽恕了加害于我的敌人。还有，有些下贱东西，每以秽物掷入，以为人必不屑较，一计较，倒是你自己失了人格。我可要照样的掷过去，要是他掷来。但对于没有这样举动的人，我却不肯先动手；而且也以文字为限，“捏造事实”和“散布‘流言”的鬼蜮的长技，自信至今还不屑为。在马弁们的眼里虽然是“土匪”，然而“盗亦有道”的。记起一件别的事来了。前几天九校“索薪”的时候，我也当作一个代表，因此很会见了几个前“公理维持会”即“女大后援会”中人。幸而他们倒并不将我捆送三贝子花园或运入深山，“投畀豺虎”，也没有实行“割席”，将板凳锯开。终于“学官”“学匪”，都化为“学丐”，同聚一堂，大讨其欠账，——自然是讨不来。记得有一个洋鬼子说过：中国先是官国，后来是土匪国，将来是乞丐国。单就学界而论，似乎很有点上这轨道了。(第223页)

这段看似交待背景的文字，实乃杂文写作的一个方法入门。“执滞于小事情”和“挤”决定了杂文发生的动力场，但要把所有这些内力和外力安排在文字和文章的格局内，还需要一种编织法，即把种种“小事”，按照“挤”的来路有条不紊地以引文和例证的形式镶嵌在“执滞”的脉络里。这段文字里密密麻麻的引号及其重叠，说明了杂文写作同它的具体环境的亲密关系。这个环境既是由“迎面而来”的种种“小事”所决定，也是由杂文家根据寓言的逻辑自由选择和界定的结果：它可以通过语言形式层面的游戏、征引和“用典”灵活多变地让杂文的行文自由出入在不同的语境：个人意气的语境(“我可要照样的掷过去，要是他掷来”)、论争语境(“如果要免于‘卑劣且有‘半分人气，是早应该说明谁是土匪，积案怎样，谁是剽窃，证据如何的”)、道德语境(“我就以别人所说的‘东吉祥派、‘正人君子、‘通品等字样，加于陈源之上了”)、历史语境(“中国人的官瘾实在深，汉重孝廉而有埋儿刻木，宋重理学而有高帽破靴，清重帖括而有‘且夫‘然则”(第220页)乃至经济语境(“学丐”和“索薪”)。

这种编织法使得杂文家既可以全力投入一时一地的遭遇战，有保持一种寓言家“立此存照”、“借此说彼”、“以小见大”、“忽然想到”的自由。这种“执滞”的方式不但针对

时局和历史的种种经不起认真推敲和追问的浮皮潦草、似是而非的表面现象(包括“正人君子”、“通品”、“思想界的权威”之类唬人的头衔)，也针对写作和语言本身的异化和物化倾向，即深入“旧文学”肌体和灵魂的“行官势、摆官腔、打官话”(第220页)。官腔在此当然有具体的历史所指，但对所有“腔”的反感和警惕，贯穿鲁迅杂文写作。他晚年就批评上海文艺青年的文艺腔和几个“拉大旗作虎皮”的理论家的马列腔。从鲁迅反对“官腔”和“文艺腔”到延安时期的毛泽东反对“党八股”，整个新文学的历史，从某种意义上说，也是反对语言的物化和体制化的历史。以此为鉴，我们也可以看到这种内在于“新文学”的语言的实质性和激进性在今天的中国又一次面临危机。我们今天的学界也免不了是各种学术腔充斥——国学腔、“海外汉学”腔、“西方理论腔”、实证研究腔、文人雅士或票友腔；思想争论和意识形态争论往往还没有充分展开，就很快落入各种“腔”和“调”的窠臼，被简化为某种立场和姿态，某种词藻的排列：“消极自由”腔、“左翼愤青”腔、“普世文化”腔、“文化保守主义”腔等等。在基本的语言实践层面，在种种体制性因素的影响下，由“新文学”奠基的当代汉语写作状态可以说非常恶劣，处在各种官话、广告词、大众媒体的哗众取宠、学院做派、劣质夹生的翻译体、城市小资“私人语言”等等的重重包围之中。

在语言伦理的基本层面上，杂文继承和发扬了“新文学”反对一切陈腐、造作、空洞、繁复、因循、高高在上的程式化写作的革命传统，因而是“平民写作”、“国民写作”、“个人写作”的自觉实践；它包含了反叛者对于“新”的近代意义上的合法性与合理性的高度自信，包含了“野”和“野人”对于一切“礼”或“礼教”的摒弃。站在新的“礼”从中生发出来的“野”的立场上，鲁迅作了“官之所谓匪”和“民之所谓匪”的区分，嘲笑以“官”自居、把所有挑战者都视为“匪”的旧文学和旧文人官学一体的习气，从而把文化批判、国民性批判和文明批判的道德制高点保持在自己这边，成为杂文的一种不言自明的内在力量。鲁迅写道：

所谓学界，是一种发生较新的阶级，本该可以有将旧魂灵略加湔洗之望了，但听到“学官”的官话，和“学匪”的新名，则似乎还走着旧道路。那末，当然也得打倒的。这来打倒他的是“民魂”，是国魂的第三种。先前不很发扬，所以一闹之后，终不自取政权，而只“任三五热心家将皇帝推倒，自己过皇帝瘾去”了。惟有民魂是值得宝贵的，惟有他发扬起来，中国才有真进步。但是，当此连学界也倒走旧路的时候，怎能轻易地发挥得出来呢?在乌烟瘴气之中，有官之所谓“匪”和民之所谓匪；有官之所谓“民”和民之所谓民；有官以为“匪”而其实是真的国民，有官以为“民”而其实是衙役和马弁。所以貌似“民魂”的，有时仍不免为“官魂”，这是鉴别魂灵者所应该十分注意的。(第222页)

第二个例子是《一点比喻》。因为北京接近塞外，常有绵羊一群群地被赶进城来，走上屠宰场。鲁迅在北京的街上看到羊群“挨挨挤挤，浩浩荡荡，凝着柔顺有余的眼色，跟定‘牧羊人匆匆地竞奔它们的前程”，忍不住要“开口向它们发一句愚不可及的疑问——‘往那里去?!”(第232页)

所谓“愚不可及”，是因为羊群通常也由脖子上挂着“作为智识阶级徽章”的小铃铎的“山羊”领导着。于是便有了下面这段同智识阶级的问答：

君子若曰：“羊总是羊，不成了一长串顺从地走，还有什么别的法子呢?君不见夫猪乎?拖延着，逃着，喊着，奔突着，终于也还是被捉到非去不可的地方去，那些暴动，不过是空费力气而已矣。”

这是说：虽死也应该如羊，使天下太平，彼此省力。

这计划当然是很妥帖，大可佩服的。然而，君不见夫野猪乎?它以两个牙，使老猎人也不免于退避。这牙，只要猪脱出了牧豕奴所造的猪圈，走入山野，不久就会长出来。(第233页)

这场想象的对话虽远不及有关“铁屋子”那场对话有名，但意思却是相近的。这种从羊到猪，从肉猪到山林里长着獠牙的野猪再到背上长着刺的豪猪(下面我们马上会讲到)的“逃逸的路径”(routes of flight/德勒兹)，是无法用诗、小说或散文诗的语言捕捉和描述的；但用杂文的方式，就恰到好处，不但有论辩、有追问，又有观念的交锋，而且有文字上的戏剧性和紧张感，甚至有栩栩如生的形象，虽然这不是“纯文学”的形象，而是寓言的形象。

不仅如此，鲁迅还对这个野猪的寓言形象做了如下发挥，它可以作为“挤”字的一个进一步的注解：

有不守这距离的，在英国就这样叫，“Keep your distance!”但即使这样叫，恐怕也只能在豪猪和豪猪之间才有效力罢，因为它们彼此的守着距离，原因是在于痛而不在于叫的。

假使豪猪们中夹着一个别的，并没有刺，则无论怎么叫，它们总还是挤过来。孔子说：礼不下庶人。照现在的情形看，该是并非庶人不得接近豪猪，却是豪猪可以任意刺着庶人而取得温暖。受伤是当然要受伤的，但这也只能怪你自己独独没有刺，不足以让他守定适当的距离。孔子又说：刑不上大夫。这就又难怪人们的要做绅士。

这些豪猪们，自然也可以用牙角或棍棒来抵御的，但至少必须拼出背一条豪猪社会所制定的罪名：“下流”或“无礼”。(第234页)

“刺”和“牙”，与其说是距离的保证，不如说是接触的媒介。这种针锋相对、“以牙还牙”的对峙、抵抗和挤来挤去，是杂文与时代关系的最直观的写照，是“挤”的有效性的基本前提，否则，“无论怎么叫，它们总还是挤过来”。杂文固然就是寓言家的“刺”和“牙”，即鲁迅所谓的匕首投枪；但在语言的范围之外，机枪大炮也同样是一个阶级或一个民族的“刺”和“牙”。这同鲁迅对中国人“见了狼就要像狼”、“见了羊就要像羊”(而不是相反：见了狼就变得像只羊，见了羊就变得像只狼)的最低期待是一致的。这种抵住时代的咽喉的杂文家的姿态，同时也具有认识论上的合目的性，即真实性。归根结底，杂文家引以为乐的并不来自“彼此迎面而来，总不免要挤擦、碰磕”；而是“倘使所有的只是暴戾之气，还是让它尽量发出来罢……我也知道将什么之气都放在心里，脸上笔下却全都‘笑吟吟，是极其好看的；可是掘不得，小小的挖一个洞，便什么之气都出来了。但其实这倒是真面目。”(第239页)