以“心目”建构“神境”空间

阮　宾　阮晋逸

比照两方绘画，我们明显可以看出中国画空间处理的独特品格。中国画空间的处理常常撇开眼中所见之“真”，从写意畅怀的目的出发，以心境接物，“神与物游”，妙悟自然。身眼在此而思绪及彼，心思可以超越眼前所见，做到精鹜八极、思接千载。

中国画的空间是想象的空间，更是理想与现实交融、物与人心合一的空间。而对于想象，我们须先有一个清晰的界定。艾青在《诗论》中说过：“想象是经验向未知的出发；想象是由此岸向彼岸的张帆远举，是经验的重新组织。”在西方也不乏有关“想象”的论述。而他们所谈及的想象却多是以艺术源于摹仿、艺术是生活的“镜子”理论为背景的。亚里士多德《修辞学》说：“想象就是衰退了的感觉。”狄德罗则更直接地称想象为：“把一系列的形象按照它们在自然中必然会前后相联的顺序加以追忆，这就叫做根据假设进行推理，或者叫做想象。”(狄德罗《论戏剧艺术》)这些观点都共同强调了对过去情景的再现或摹仿。可见他们虽也十分强调想象在艺术表达中的作用和地位，只是这种想象是建立在记忆之上的，忽略了人的精神主导性，使艺术的创造成了摹仿和镜像再现。为了场景和物象的真实性，他们注重焦点透视的把握与应用，并在平面上刻意追求三维的体积、空间和光影效果。但这种强调了幻觉的模拟空间，依然无法改变平面空间造型带给人的实相与无奈。其实，这种“镜面成像”法早在《画山水序》中已有提及，而此法未成主流，原因还在于它约束了画家的创造力。它不仅无法将咫尺画面的丰富境界表现出来，也与那种无遮无碍的“神游”心性南辕北辙，更与支撑中国画写意风格的道禅哲学理念相悖逆。在《拉奥孔》里，莱辛这样品评西方绘画：“诗人有种手段，去帮助我们的想象弥补时间和地点的整一所遭到的破坏，而画家却没有这种手段。”他指出的西洋画家之短，在中国面家那里却没有。中国画家不仅能用想象弥合时间和地点的矛盾，更可以在时间、地点和空间中自由驰骋，随意调遣，并以浪漫的诗情造出诗意的理想空间。这不仅是方法，更是一种需求。

从人的牛理视觉印象的角度来看，“眼见为实”是一般性道理，但人们又容易忽略另一个问题，那就是由人的主观对视觉下达某些特定的指令后，眼睛就会只看其一而忽视其他。因此，视觉印象的获得，实际就是一种“心理期待”或“心理选择”的结果。为此，中国画家常常把不重要或者不需要的东西略去，代之以可任由想象的空白。这是老庄思想“无为妙有”在中国画中的绝妙运用，“无画处皆成妙境”；西方画家在处理虚实的问题上，却只着眼于目下的真景实物。为突出主体，他们只是将客体表现得模糊些罢了，而笔触却必须面面俱到。

“于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。”(宗白华《美学散步》)这正是中国画家对形而上的认知与把握。《清明上河图》、《韩熙载夜宴图》以及现代的《江山如此多娇》等，四时之景、早晚之变、阴晴晦明等共绘于一图，反映了中国画家不愿意“惟妙惟肖”地再现自然中的“真实”，而另辟蹊径，让客体的“科学性”服从于主体的“观念性”。既注重人的本体创造精神的发挥，同时又尊重客观事物内部的结构特征和外在气质与灵性显现，从而创造出兼取四面形象又符合个人审美想象的似与不似之间的“象外之境”。邵雍说：“以目观物，见物之形；以心观物，见物之情；以理观物，见物之性。”(邵雍《皇极经世绪言》)商周青铜纹饰、汉画像石以及历朝墓室壁画、石窟艺术等，无不在渗透着博大深沉的精神力量的同时，使空间的建构获得了极大的自由度。

中国画家不仅表现现实、美化现实，更将最具中国独特意境的诗文、书法、印章艺术纳入其中，进行画面空间结构的重组与调整，从而实现了对物象自身的超越与对生命本质的把握，并在宇宙的生成开合、刚柔相济，虚实互生中，达到天人合一的境界。此即中国画家在哲学、美学基础上所创造的大空间、大境界。

中国画空间的营造与其他绘画同样围绕着目与心展开，所不同者则是从始至终伴随着“神游”和“神思”，即“万化根源总在心”(王阳明《咏良知四首示诸生》)，信此，方得《画筌》“真境逼而神境生”。

责任编辑韦平