创造人物画表现新程式

鲁　虹

与传统戏曲一样，传统中国画在一千多年的发展过程中，经过一些艺术大师的努力，已经形成了一整套既完美又严格的程式规范。一方面，它与具体的题材内容、表现手法有关；另一方面，它又与特定的价值观、审美观有关。因此，历代艺徒但凡学习中国画，总是先由临摹入手去掌握基本的形式语汇——其中包括笔墨技巧、构图方法与造型原则等等——然后再结合对于现实的感受进行艺术创造。这与西方的学生通过写生去学习美术的方法完全不同。贡布里希曾经就中国山水画艺徒由学习到创造的过程发表了精辟的看法，他说道：“中国艺术家不到户外去面对母题画速写，他们竟至用一种参悟和内心专注的奇怪方式学习艺术。这样，不是去研究自然，而是通过研究名家的作品，首先学会‘怎样画松树，‘怎样画山石，‘怎样画云彩。只有在全面掌握这种技巧以后，他们才会游历和凝视自然之美，以便体会山水的意境。他们回家以后，就尝试重新体现那些意境，把他们的松树、山石和云彩的形象组织起来，跟诗人把散步时心中涌现的形象贯穿起来采用的方式十分相像。那些中国大师的雄心是掌握运笔挥墨的功夫，使得自己能够趁着灵感的兴之所至，写下他们观察到的景象。他们常常是在同一卷绢木上写下几行诗，画一幅画。所以中国人认为在画中寻求细节，然后再跟现实世界相比较的作法是很浅薄的。”其实，传统意义上的人物画家由学习到创造的过程与传统山水画家完全一样。只不过他们更注重掌握、学习与人物画有关的艺术符号、题材与手法。这样做的好处是：那些既聪明又善于变通的艺徒能很快掌握中国画的要领，并进入神圣的艺术殿堂；而坏处则是：那些亦步亦趋的艺徒很容易在许多条条框框的约束下，走上概念化、模式化、重复历史旧作与千人一面的道路。这也是长期以来造成相当多中国画作品缺乏创造性，进而与现实脱节的重要原因之一。

近世以降，一些仁人志士从“救国救民”的大前提出发，对传统文化进行了全面深刻的反思与检讨，中国画作为其重要组成部分，自然也在此中。因为认定“写实”与“科学”同一，所以康有为、陈独秀等“精英人物”在“科学救国”的目标下，大胆提出了以西方“写实”观念与手法改造中国画的方案。后经徐悲鸿与蒋兆和等先辈的探索与实践，这一方案逐渐成形，进一步影响了一大批人物画家。特别是在解放后，为了服务工农兵与党的各项方针政策，借助政府与教育的巨大力量，写实性中国画——特别是新人物画，在相当长的时间内都占据着主流与中心的位置。客观地看，写实性中国画的出现，的确使这一传统画种无论在题材内容上，还是在艺术表现上，都有极大的开拓，且人材辈出、新作不断，谱写了中国美术史崭新的篇章。

杨之光就是解放后经由中央美术学院按徐悲鸿与江丰制定的教育方案培养出来的杰出人物画家。与另一些同样杰出的人物画家——如黄胄、方增先、刘文西相比，杨之光的特点是，自始至终都极力强调将两方写实的方法与传统的线墨体系相结合。本来，以上四大家于上世纪五六十年代在这一点上并无大的区别，但改革开放以后，则有分道扬镳的趋势，比如黄胄逐渐转向了非人物画的创作，以画墨驴为主；方增先逐渐走出了写生的框架，更偏向洒脱放纵的文人笔墨；刘文西则更加强化写实造型，并更多地与传统工笔的作画方式相结合，而且越画越工细，常一线勾到底(稍稍比较一下他在60年代创作的《祖孙四代》与在70年代创作的若干作品，人们并不难体会到这一点)。于是，在写意人物画中，坚持走写生与笔墨完美结合之路的，杨之光可谓不遗余力，功夫独到，成就斐然。

《中国画人物画技法》是杨之光1979年出版的一本书。在这本书的前两个章节中，他既强调了生活与写生的无比重要性，也强调了技术的特殊重要性。他这样写道：“技术对于技巧，对于内容和政治有很大的反作用，没有精熟的、先进的绘画技术。就不可能创作出杰出的艺术形象，内容与政治就无从体现出来。”

依现在的观点看，杨之光在上面的说法，还明显带有特定年代的痕迹，但道理却是十分中肯的。那就是强调技术对于内容、观念表达的重要性。在这一点上，他与法国美学家杜夫海纳的论述有惊人的相似之处，因为后者认为，在艺术创作中，如果没有具体的技术支撑，所谓观念并不存在，任何重观念内容轻技术制作的想法都是十分错误的。为此，杜夫海纳还专门举例说明了搭脚手架技术的发明对于修建著名的歌特教堂是多么的重要。

那么，杨之光又是如何根据创作的需要去创造人物画表现新程式的呢?

实际上，无论是从杨之光创作的一系列作品来看，还是从《中国画人物画技法》一书的内容来看，这位艺术家尽管十分强调写生的重要性，即强调要从对象身上捕捉生动有趣的东西加以表现，以防止概念化、模式化的创作方法，但他从来都没有简单地用毛笔去画素描或画水彩，即全面地、机械地以西式写实法去改造中国画，而是机智地将客观对象转化成为具有独立审美趣味的笔墨结构。他一向认为，倘不根据中国画的媒材特点与美学特点去援用西式写生法——包括明暗法、透视法、人体解剖法、水彩法等等——并大肆追求对客观人物的精微表现，不但会使笔墨表现本身受到莫大伤害，还会使意境的表现与自我表现受到巨大影响。因此，长期以来，杨之光致力解决的艺术问题一直是：如何用全新的笔墨程式去表现现代人物。

应该说，他的这种追求与他的学艺经历是密切相关的。从他的自我介绍中可以得知，在启蒙老师曹铭的指导下，他临摹过石涛、八大、吴昌硕、齐白石的作品。后经曹的引荐，拜上海著名书法家李健为师达六年之久。18岁那年，他从上海回到广东，经李介绍又投师高剑父。在此期间，他不仅学习了素描、水彩、透视法、明暗法、解剖学等，还临摹了日本的《景年花鸟画谱》和《梅(山/领)画谱》等。杨之光在与笔者的通话中强调指出，这两本画谱是高剑父对入室弟子要求的必修功课，其特点是直接根据对象的结构提炼线条，并追求对真实感受的准确表达。不过，他跟随高剑父学画时间并不长。作为一位人物画家，他的写实造型能力，主要还是得自于中央美术学院一批卓越的教师，其中包括徐悲鸿、蒋兆和与叶浅予等人。

由此看来，因为学习的范围兼及书法、山水画、花鸟画、水彩、素描与速写，所以，当杨之光后来进行“融西于中”的艺术探索时，既能根据写实的需要创造性地提炼、重组或再创中国画的新表现程式，又能依据中国画媒材的特点，想办法将西方的明暗法、透视法、人体解剖法、水彩法等等加以水墨性的转换。恰如大家所看到的那样，在他的人物画中，行草书般的笔划总是能集形状、色彩、笔墨于一身，或粗或细、或浓或淡，显得自由流畅、秀润苍茫，充分拓展了人物画的表现空间。与此同时，他还大胆改变了传统人物画中的作画方法。比如，根据人物的结构特点，在一部分肌肉与一部分肌肉产生转折的地方，常用断线的处理方法；根据不同人体部位的生长特点，常分别采用短直线、长直线、短弧线与长弧线等方式处理；此外，根据光线的特点，他常在亮处用无线、虚线、细线、单线、淡墨处理，在暗部用粗线、复线或重墨处理；即使是表现阴影处，他也强调用“活墨”来显示“笔路”，有时还巧妙地借用了山水画中的“皴擦法”与花鸟画中的“没骨法”；而在落墨上色时，不光强调对“焦、浓、重、淡、轻”的墨色处理，也强调对于“冲线”、“避线”、“色破线”、“线破色”、“淡破浓”、“浓破淡”等方法的灵活运用。凡此种种，不一而足。

毫无疑问，也正是由于杨之光总是能够根据不同的题材内容与对象追求不同的笔墨表现，结果不仅每每出新，而且使得他创造的“杨氏画法”完全超出于历代人物画大师之外而自立门户。杨之光最了不起的地方就是在准确、自如、潇洒地表现人物的形体与神采时，能够充分发挥笔墨的特长，进而创造具有个人特点的笔墨表现程式。在这方面还没几人能与之比肩。李伟铭就认为，“在徐悲鸿、蒋兆和等先驱者开创的写实主义人物画发展史上，杨先生是有效地推动历史发展的承前启后者”。杨之光曾说：“借鉴古洋寻我法，平生最忌食残羹。”这足以表明，他在艺术创作中是十分反对重复自己而提倡创新的。他在中年时受摄影与油画的启示，大胆将“逆光法”引入中国画创作；晚年又受敦煌壁画的启示。致力于以“没骨法”画舞蹈人物与女人体，这些都是他不断超越自我、追求艺术新境界的具体体现(从《中国画人物画技法》第84页发表的“敦煌壁画39窟初唐西方净土变中的独舞者”一画中，我们可以发现其对杨之光的启示。因为这幅画就用了“没骨法”生动地画出了一位独舞者)。

我认为，正是有着这种永不满足、不断进取的精神，杨之光才能根据对于现实的感受，不断塑造新意象，经营新意境，抒发内在情感，寄托真实怀抱。很明显，没有对传统中国画程式的熟练掌握，没有对西方写实绘画的深入研究，没有巧妙的融会贯通，没有对客观对象的切身感受与提炼，没有对人生的大彻大悟，他绝然达不到如此高超的艺术境界。