杨之光新水墨人物画的艺术史意义

皮道坚

20世纪的中国水墨画艺术，是一段革故鼎新、大师迭出的创造历程；与之并行的关于水墨画艺术的不间断的学术争鸣和理论探讨，又使这一历程成为了中国近现代美术史上十分耐人寻味、发人深思的艺术史和文化史现象。

从以世纪初的康有为和后来的陈独秀、鲁迅等人为代表的知识分子，对中国文人画的因循守旧发起猛烈抨击，倡导对中国传统艺术进行彻底革命，主张“合中西而为画学新纪元”(康有为语)开始，直到世纪末中国大陆的现代艺术运动“85美术新潮”引进西方现代艺术的观念和手法，大力促进传统水墨艺术的现代转型，这一历程跌宕起伏，波诡云谲。围绕着中国传统水墨艺术的“现代性”和“民族性”问题的无休止的争论，始终交织着关于传统与现代、民族与世界、政治与艺术、现实与想象，以及集体与个人、意义与趣味等等关系问题的沉重的思考。这一历程的推进也始终伴随着其对自身的不断回眸，所有这些都充分体现了20世纪以来中华民族文化复兴的一种难能可贵的自觉精神。这一历程的每一个阶段性变化，全都蕴藏着丰富的历史文化内涵。对这些阶段性变化的资料收集、整理和研究无疑是重要的、也许还应该说是刻不容缓的美术史课题。

杨之光是新中国培养的第一代国画家，他在半个多世纪的水墨人物画艺术实践中，创作了《一辈子第一回》、《雪夜送饭》、《浴日图》、《难忘的岁月》、《矿山新兵》、《激扬文字》等铭刻着时代生活鲜明印记的水墨人物画作品。这些作品洋溢着新中国第一代知识分子所特有的忠诚情感和报效热诚，不仅在当时激发了人们的革命情感，鼓舞了人们创造新生活的热情，即便在今天看来，它们所蕴含的积极向上的文化理想和超越物质主义的浪漫气质，也依然十分感人。重要的是，杨之光的这些作品，与他同时代的一些优秀的、有创造力的水墨人物画家创作的、以表现工农兵新生活为题材的作品，如方增先的《粒粒皆辛苦》和《说红书》、周昌谷的《两个羊羔》、刘文西的《祖孙四代》等等一起，代表了20世纪中国水墨画艺术史上一个有独特的社会、历史和文化内涌，并且具有十分独特的艺术面貌的创作阶段。

这一阶段是徐悲鸿、蒋兆和借鉴西方写实绘画的造型手法，将光影、明暗、体积等等“语汇”引入水墨人物画的中西融合之路的延续和拓展，同时也是新中国建立初期美术界“改造中国画”、提倡“写生”、“走上现实主义的大道”、描绘“中国人民在现实生活斗争中那些高尚的和优美的心灵活动”的直接结果。杨之光是这一阶段的杰出代表画家，他创造了一种以率性的墨线勾勒轮廓，只在关键部位略施皴染，辅以类似水彩画法的淡彩的新的水墨人物画法。这一画法生动、自然、清新、明快，又极具真实感。这里说的真实，不只是人物形象上的真实，更是真实地反映了那个时代昂扬向上的志趣和精神，极好地应和了那个时代的审美心理。

与“徐、蒋变革”的不同之处在于，杨之光的新画法摆脱了“素描加水墨”的生硬作风，将西画的写实主义造型观念与手法和传统水墨画的笔墨技巧很好地结合到了一起。他在“打通”与“衔接”上下了人功夫，他的新写实风格的水墨人物画，对中国绘画“重意尚写”的精神传统心领神会、情有独钟。他因此而努力尝试用传统的书法用笔及没骨花鸟画技法来画人物。他在充分发挥笔墨线条的状物写实功能的同时，始终不忘表现线条的书法意味。这一方面得之于他的素描、速写功力，另一方面得之于他的书法与水彩素养。如他所说：“我的水墨人物画中体现的是我综合的基础，包括造型、水彩、书法、没骨花鸟画等功底，形成了我个人的画风。”杨之光五六十年代这种成功的尝试，一直延伸到他以后的创作中。应该说，杨之光的这一融会贯通，是对徐悲鸿、蒋兆和开创的中西融合的水墨人物画法的一次有艺术史意义的推进。

我曾在一篇文章中这样写过：

徐悲鸿、蒋兆和等人率先走出了一条借鉴西方写实绘画的中西融合之路，将光影、明暗、体积等等语汇引入水墨性表达。这在某种程度上可说是被康有为推为“合中西”之“太祖”的郎世宁画法的延续，其实质是以西洋画语法改造中国画语法。徐、蒋变革拓宽了传统水墨性表达的“能指”范围，然而水墨作为一种表现性而非塑造性媒材，在这种模拟物象表面真实的过程中丧失了自己的根性——水墨性话语的那种不可言说性。

杨之光的新水墨人物画，沿徐、蒋之路所作的推进，其艺术史意义正在于对这一“水墨性话语的那种不可言说性”——即水墨画的文化根性的寻觅与回归。20世纪的中国水墨画史是一部中国传统绘画现代转型的历史。但在某种意义上也可以说是中国水墨画家向西方绘画学习和从西方绘画“拿来”的历史。我们可以毫不费力地列出一长串向西方绘画学习，或自觉不自觉从西方“拿来”的著名的中国水墨画家的名字。徐悲鸿、蒋兆和自不待言，从张大干、刘海粟、傅抱石、林风眠、李可染、关山月到吴冠中、刘国松、谷文达、田黎明、刘庆和、武艺以及上世纪90年代的一批实验水墨画家，哪一位没有受过两方艺术的影响?在这一学习和引进的过程中涉及到的对象，几乎囊括了西方19世纪以来从现实主义、现代主义到后现代主义的所有流派。20世纪的革新派与传统派的水墨之争，从以金绍城、陈衡恪等为代表的“传统派”对传统艺术满怀信心，对文人画的价值给予充分肯定，反对标新立异和融会西法，到世纪之交的吴冠中与张仃的“笔墨之辩”，几乎所有论争的核心实质，也都正是担心这一水墨画的文化根性会否丢失。杨之光的水墨人物画艺术实践，雄辩地显示了中华文化向异域文化学习的精神以及吸收和消化的能力。当然，这一向异域文化学习的精神贯穿着整个20世纪的中国水墨画史，而这种超强的学习、吸收和消化能力正是新世纪中华文化全面复兴的保证。

美国芝加哥大学历史教授艾恺(Guy Salvatore Alitto)在谈到梁漱溟时曾说：“那时我相当不解，一个人如何可以既是佛家又是儒家?既认同马列思想又赞许基督教?后来终于想通了，这种可以融合多种相互矛盾的思想，正是典型中国传统知识分子的特质。”他还说：“依我浅见，先秦诸子虽然路线不同，但他们都共享一个宇宙观，认为宇宙是一体而有机的，天地间的每个成分跟其他成分相互关连，所以在这样的宇宙里，没有绝对的矛盾，只有相对的矛盾。这种宇宙观，经历数千年，仍深植在中国知识分子思想的底层，是以各种不同的思想成分，可以共存在一个人的思想里，运行不悖。”真可谓旁观者清，我想这两段话完全可以作为20世纪中国水墨画史的绝好注脚，而作为这一创造历程的直接参与者，按照上述看法，杨之光与梁漱溟一样，同样是典型的中国传统知识分子。