昆剧之“雅”与“花雅之争”另议

2009-04-29路应昆

东南大学学报(哲学社会科学版) 2009年4期

路应昆

[摘要]主要由文人创作的昆剧，是中国戏曲中最“雅”的一种。但昆剧之“雅”主要是作品形式(文词、演唱等)文雅，作品内涵并非都属“雅正”。场上搬演的昆剧包含了昆班艺人的创造，这更为昆剧加入不少“俗”的成分。在清代，昆剧和乱弹的服务对象不尽相同。而且乱弹艺人常常努力学习昆剧，昆班(雅部)的所演所唱与乱弹班(花部)的所演所唱常常“交错”，故昆剧与乱弹并非不共戴天。近数十年来学界常将清代剧坛大势归结为“花雅之争”，但一个“争”字无法概括昆、乱之间的复杂关系。昆剧的衰落也需要从昆剧自身寻找原因，而不应简单归因于乱弹的强盛。

[关键词]昆剧(昆曲、昆腔)；乱弹；雅部；花部；花雅之争

[中国分类号]12.07.37[文献标识码]A[文章编号]1671-511X(z009)04-0093-09

昆剧是中国戏曲中最“雅”的一种，但“雅”的具体内涵还需要澄清。昆剧中也有“俗”的成分，而且昆剧与民间俗腔俗戏(清代常称乱弹)有密切关系，这方面的情形也需要进一步辨析。本文从昆剧之“雅”说起，主要围绕昆剧与乱弹的关系陈说己见，一些看法与此前习见的认识(如学界津津乐道的“花雅之争”等)有一定出入，故名“另议”。不当之处，敬请指正。

一、文人与昆剧之“雅”

昆剧的“雅”不是从天上掉下来的，而是有一个逐步形成和演变的过程。这一“趋雅”的过程涉及昆剧自身发展演变的若干不同方面，包括剧本文学水平的提高，曲牌文词格律的加强，唱腔的“水磨”化，语音的逐步规范，场上表演的精益求精等，不同方面“趋雅”的进程也不尽一致。

昆剧的剧本文学之“雅”，要追溯到元明文人对宋元戏文的改造。其中具有奠基意义的作品，是元末高明在民间戏文《赵贞女》基础上翻改而成的《琵琶记》：“用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小技进与古法部相参，卓乎不可及矣!”《琵琶记》之后，文人编撰传奇渐成风气，如明中叶已有邱漕《伍伦全备忠孝记》、邵璨《香囊记》、李开先《宝剑记》、梁辰鱼《浣纱记》、徐霖《绣襦记》、王济《连环记》、郑若庸《玉块记》等，它们的文学水准都远远超过了此前的民间戏文。明后期及清初，文人传奇更是“彩笔如林”，佳作成批涌现。文人传奇(后称昆剧)文词优雅，剧本形式端庄整饬，又多写才子佳人故事，风光旖旎，情境深邃。传奇的戏剧体式与戏文一脉相承，但其文学水准却与质朴简拙的戏文有天壤之别。无疑是对戏文大大“雅化”的结果。

文人撰写传奇时，将前代诗词格律移用于南北曲的填词，又导致曲牌格律大大强化，这是传奇之“雅”的另一个重要方面。宋元时代的南北曲曲牌(用于戏文、杂剧等)一般也有“格”可依，但字句格式常可灵活，音韵规范也不严。明清传奇中，曲牌格律却大大加强，典型体现便是当时一系列“曲谱”的编制和应用。“曲谱”细致规定了每支曲牌的字句格式和音韵平仄，以之作为曲牌范型，作者填词必须遵照“曲谱”所定之“律”，否则即为其他文人不齿。众所周知的一个事例是：汤显祖的“四梦”文采斐然，只因部分曲牌与“律”略有出入，便受到一些文人的指责，袁宏道甚至说汤的作品有“过江曲子”(指弋阳腔一类土俗之曲)的味道。

传奇“趋雅”的另一关键，是以优雅细腻的“水磨腔”作为正宗唱法。宋元戏文之唱(主要属南曲)，据说最初是“即村坊小曲而为之，……徒取其畸农市女顺口可歌而已”。明前期流行的余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔等，也分别带有浓厚的乡土特征。至嘉靖间，曲师魏良辅创成柔婉曼妙的“水磨”昆腔，很快被用于传奇演唱。该种唱法“调用水磨，拍捱冷板，演唱“全要闲雅整肃，清俊温润”；所唱曲文均为文人手笔(主要取自传奇)，行腔和唱法强调准确体现字音。这种“水磨”昆腔最能体现文人的追求，并成为中国歌乐史上最“阳春白雪”的唱法(其后用昆腔演唱的传奇即常称昆剧)。

在曲牌注重格律和唱腔成为“水磨雅调”的同时，昆剧(昆曲)的语音也加强了规范。南北曲的语音问题，在魏良辅之前已为文人关注。如徐渭《南词叙录》云：“凡唱，最忌乡音。……皆先正之而后唱可也。”昆腔起于吴地，苏州语音成分较多，魏良辅及其后的很多文人曲家却都强调“正音”，即去掉吴地乡土之音，而以“中州韵”为标准。如魏良辅《南词引正》曾特别说到苏州等地的一些“土音”应予改正。李渔《闲情偶寄》亦云：“正音维何?察其所生之地，禁为乡土之言，使归《中原音韵》之正者是已。乡音一转而即合昆调者，惟姑苏一郡。”李渔也认为昆剧演唱宜禁乡音，服从《中原音韵》的规范，只是他也说到苏州语音比其他地区的方音更容易“转”为“正音”。昆腔在明万历时已被取得“官腔”地位(按曲集《群音类选》的分类)，故其语音不可能不用“正音”。

除了文词和曲腔之“雅”而外，传奇(昆剧)的场上搬演也大力求精求雅，其典型便是明后期士大夫所豢家乐的演出。当时不少嗜好剧曲的士大夫自己置办家乐，他们大都精于鉴赏，通常亲自物色艺人(艺童)，专聘教习进行训练，甚至亲临歌场指点。演出地点常是私家厅堂庭园或其他清雅场所，观赏者则是家乐主人及其亲朋好友，搬演的作品必定为文人(有时便是家乐主人)手笔。这种小圈子演出常以“红氍毹”为代称，略似于今天所说的“沙龙艺术”，体现于场上的作品常常十分精美优雅。张岱《陶庵梦忆》曾这样形容阮大铖家乐的演出：“讲关目、讲情理、讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班鲁莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家，看《十错认》、《摩尼珠》、《燕子笺》三剧，其串架斗笋，插科打诨，意色眼目，主人细细与之讲明，知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽。”张岱本人艺术品味极高，对剧艺很在行(张家养过若干批家乐)，他对阮氏家乐的推举决非虚言。李渔《闲情偶寄》中有不少调教家伎和排演剧曲作品的内容，从中也可以看出文人在剧曲方面的欣赏要求。王骥德《曲律》曾列举数十种宜于唱曲演剧的场所和场合，诸如“华堂”、“青楼”、“名园”、“水亭”、“雪阁”、“画舫”、“清宵”、“皎月”、“玉卮”、“美酝”、“佳茗”、“好香”、“美人歌”、“名士集”、“座有丽人”、“闺人绣幕中听”等等，同时列举了一系列“杀风景”的情景作为对照，如“赛社”、“酬愿”、“酒楼”、“村落”、“老丑伶人”、“弋阳调”、“穷行头”、“演恶剧”、“唱猥词”、“闹锣鼓”、“村妇列座”、“村人喝彩”等等——文人士大夫醉心的“雅集清歌”，与普通民众观看的俗腔俗戏，品位何其悬殊!

“雅化”又与昆剧一定程度的“官方化”有关。明万历时，昆剧已进入宫廷。清代宫廷更抬举昆剧。如康熙帝曾有谕旨：“昆山腔，当勉声依咏，律和声察，板眼明出，调分南北，宫商不相混乱，丝竹与曲律相合而为一家，手足与举止睛转而成自然，可称梨园

之美何如也。”这俨然是昆剧行家的口气。康乾时期宫廷编演的一系列“承应大戏”(如《鼎峙春秋》、《升平宝筏》、《忠义璇图》、《阐道除邪》等)，都主要用昆腔演唱。宫廷在南北曲和昆腔的规范上也不遗余力，先后编成《钦定曲谱》、《新编南词定律》、《新定九官大成南北词官谱》等格律谱，这批“钦定”曲谱成为昆腔曲牌最权威的格范。

从上述情形来看，昆剧“趋雅”的进程，实际上是文人越来越深地介入昆剧创作，他们的美学追求越来越大地制约昆剧的艺术方向的过程。因而昆剧之“雅”，实际上是文人的艺术情趣的集中体现。廖景文《清绮集》卷三云：“凡传奇，……其文精，其律细，加以老梨园排场之妙，遂而超群绝伦。若所谓乱弹，则词多鄙俚，系若辈随口胡诌，不经文人手笔，宜其无当大雅矣。”没有文人的深度介入，原本处于民间状态的戏曲形式根本无法登上文艺的大雅之堂(故廖景文一类文人对乱弹持鄙弃态度，也不奇怪)。归结起来说，昆剧之“雅”的主要体现，是形式文雅细腻(涉及文词、音乐、表演等)，制作精益求精，艺术提炼水准高，并注重格律，不提倡形式的自由变化，情感表达也往往蕴藉含蓄，意趣幽深。民间戏曲之“俗”与之相反，主要体现为形式粗朴质拙，缺乏文采，语音、腔调等常带乡土特征，又灵活善变，不拘一格(无格律约束，故清代常称“乱弹”)，内涵也大都浅显直露，表意简洁明快。战国时代宋玉在《对楚王问》中，曾说到当时歌曲的“阳春白雪”与“下里巴人”之分，明清时代戏曲的雅、俗之分，情形正与之相似。

不过也需要看到，昆剧也从未高雅到百分之百的地步。尤其是作品内涵方面，“俗”的成分在昆剧中并不少见。中国传统文化一向有“雅即正”的理念。在思想和道德领域，“正”便是礼义廉耻、忠孝节义，但不少文人的昆剧作品立意并不在此。倡导正统礼义的作品也有，如《琵琶记》、《鸣凤记》、《精忠记》、《千忠戮》、《桃花扇》等等，但总体看数量不多。在文人传奇中数量最大，影响也最大的，是歌颂自由婚恋和冲决“礼教大防”一类作品(所谓“传奇十部九相思”)，这类作品的主要倾向已明显脱离礼义原则，故一直受到正统文人的斥责，不少作品还被列为禁书(近数十年来则一直被视为“反封建”)。此外还有一些表达“退隐”思想的作品，也是文人创作的典型路数之一，但也离开了正统的“忠君”原则。再从作品的内容格调来看，文人之作尽管遣词用语很文雅，但描写的内容却往往不离人之常情，甚至不时流露“俗情俗趣”。例如文人最热衷描写的男女情爱，其本身便说不上什么“雅”，而且作品中涉及性事的“秽笔”时有所见。文人传奇中还有阮大铖“石巢四种”、李渔“十种曲”之类，也早有“格调不高”的定评。作品内涵的上述倾向，加上文学创作水准的一定局限，导致文人的戏曲创作一直不能跻身于艺文“正统”，其地位不仅远低于文人向来看重的诗文，甚至不能与文人雅嗜的“琴棋书画”相提并论。《四库全书总目》对文人词、曲(后者包括传奇)有一段评语，可以代表明清时期正统文人的看法：“词、曲二体在文章、技艺之间，厥品颇卑，作者弗贵，特才华之士以绮语相高耳。然三百篇变而古诗，古诗变而近体，近体变而词，词变而曲，层累而降，莫知其然。究厥渊源，实亦乐府之余音，风人之末派。其于文苑，同属附庸，亦未可全斥为俳优也。”按照正统“文章”的尺度，文人词、曲的品位并不高，成就也主要是在文词(“绮语”之类)，而不在思想境界。尽管该类作品与艺人(俳优)编演的东西不能等同，但在文人创作的范畴内，只能算是“末派”和“附庸”。《四库全书总目提要》的这一评判，不能说都是偏见。

还有一种情形需要提到：有些文人一定情况下会为民间的昆剧戏班写戏，这类“营业戏”因为要照顾演艺市场上“广大观众”的需求，也不能完全定位于“雅”。如清初李玉等“苏州作家群”的作品，即有明显的市场取向，实际上是文人作者与市场在一定程度上妥协的产物。此类作品的水准高下不等，但总体看和文人专为自我表现而作的“阳春白雪”不在同一档次上。沈德符《顾曲杂言》曾记述这样的情形：“年来俚儒之稍通音律者，伶人之稍习文墨者，动辄编一传奇，自谓得沈吏部九宫正音之秘；然悠谬粗浅，登场闻之，秽溢广座，亦传奇之一厄也。”这表明，一些下层文人所写的昆剧，已和艺人中“稍习文墨者”写出来的东西没有多少差别。

当然，尽管昆剧中也有“俗”的成分，但在戏曲范畴内，尤其主要从艺术形式来看，“高雅”是昆剧的独有品性，在这一点上戏曲的其他任何种类都无法与昆剧相比。

二、“花”、“雅”之分与昆、乱交错

上面主要是从文人的角度来分析昆剧之“雅”，接下来还有必要看看昆剧艺人对昆剧之“雅”的影响。

士大夫之家豢养的家乐艺人(家伎)，自身无独立地位，只能唯主人之命是从，故他们的演唱必定在最大程度上体现文人(常常就是家乐主人)的“雅”的要求。但从昆剧的整个历史来看，家乐的演唱并不占主导地位，更多情况下，昆剧的场上搬演还是由民间的职业昆班承担(尤其在清代，文人家乐逐渐减少，直至绝迹)。民间昆班艺人靠市场营业为生，对文人没有直接的依附关系，他们必定会更多考虑更大范围的观众的好恶和需求，因而他们的演唱必然会“俗化”文人的作品。孔尚任曾批评艺人在场上对文人的剧作随意增改发挥，“往往点金成铁”。并声明自己的写作态度是“宁不通俗，不肯伤雅”。这表明，昆班艺人“俗化”文人之作的情形曾经普遍存在。

艺人扮演离开文人原作的程度有大有小，视戏班和市场等方面的具体情形而定。民间昆班的档次有高有低，实际演唱的风貌可以有很大的差异。大体而言，当昆班档次低，观众也主要是普通民众时，场上的“点金成铁”是难以避免的，甚至会让文人的作品面目全非。但如果艺人技艺水准高，戏班经济状况也过得去，文人原作的优雅韵致仍可能较多体现。后一类情形如清中叶出自苏州的集秀班：“苏班之最著者。其人皆梨园父老，不事艳冶，而声律之细，体状之工，令人神移目往，如与古会。非第一流不能人此。”如果文人成为这类戏班的重要主顾(如戏班受雇到士大夫家中演唱，或在其他文人聚宴的场合演唱)，艺人更会尽力遵守各种演唱规范，追求细婉优雅的风格。

不过场上观演的局面毕竟大不同于案头阅读，现场呈现的声色感染力和戏剧性效果直接决定着一部戏的演出成败，而这些因素文人在写剧本时常常不能很好驾驭。因此即便是技艺和格调都很高的昆班，也会根据演出的实际需要对文人的剧本作一定程度的灵活处理。上世纪30年代卢前曾分析一批昆剧艺人的钞本(舞台演出本)，得出的认识是：“有案头之曲焉，有场头之曲焉。(文人)作者重视声律与文章之美，固矣。洎乎传奇渐人民间，顾曲者不尽为文士。于是梨园爨弄，迁就坐客，不复遵守原本面目，所谓场上之曲者，不必尽为案头之曲矣。……其

于铺张本事，贯穿线索，安置脚色，均劳逸，调官商，合词情，别有机杼，不同作者。”钞本中不同于文人原作的做法包括：“套数之结构，决非一曲所能成，而钞本中有以[桂枝香]一支为一套者”；“牌调竞有不在六宫十一调内者：如[姑娘腔]、[破窑]之类，必皆当时流行之小曲”；“钞本有径书(人物)姓名，不注脚色名者：盖以利便排演，自由伸缩，俾不致为脚色所限，此亦不合程式者也”。对文人原作的这类改造，显然都属于“俗化”。卢前分析的该类昆剧演出本，在近年出版的《清车王府藏曲本》(学苑出版社)、《俗文学丛刊》(台湾新文丰出版公司)中都能看到。

文人的创作路数总体较窄，民间昆班为了应付市场，不能不拓宽戏路，丰富自己的演唱。在昆剧处于上升阶段的明末和清前期，民间昆班颇为开放，演唱的作品既有典雅的文人传奇，也有不少“近俗”之戏——后一类作品的作者往往“佚名”，大体应为前引沈德符《顾曲杂言》所说的“俚儒之稍通音律者”或“伶人之稍习文墨者”。举两部神怪戏为例。一部是《钵中莲》，主人公之一殷氏是早魃化身，后来被天兵天将捉拿；主要唱昆腔，但也吸收了“四平腔”、“诰猖腔”、“西秦腔”等俗调，有学者认为“多半是一个雅俗共存的‘大拼盘”。后来几乎演遍全国的《大补缸》(又名《百草山》、《王大娘钉缸》等，已是典型俗戏)，即出自该剧。另一部是《混元盒》，主要演张天师斗法降妖故事；全唱昆腔，“乾嘉以前，梨园甚为流行”②，后来被梆子和皮黄移植，也很流行。这类戏的题材与一般文人传奇迥异，也谈不上什么格调品位，但情节有吸引力，演来有声有色，因此很有市场。又如乾隆时叶堂所编《纳书楹曲谱》“外集”和“补遗”，收入《思凡》、《罗梦》、《僧尼会》、《醉杨妃》、《夏得海》、《借靴》、《花鼓》等“时剧”，也和文人传奇无关，应是昆班艺人自行吸收的通俗小戏，后来也一直流行于民间戏场。

民间昆班的演出趋近于“俗”，和昆剧所处的大环境有直接关系。尤其清中叶以后，被统称为“乱弹”的俗腔俗戏成为剧坛主流，这对昆剧的“俗化”是一个极大的推动。这里可从当时戏班的“雅部”、“花部”之分说起。

乾隆后期，记载中已有“雅部”、“花部”之称，有两条重要材料。一条见于吴长元《燕兰小谱》(《例言》)：“元时院本，凡旦色之涂抹、科诨、取妍者为花，不傅粉而工歌唱者为正，即唐雅乐部之意也。今以弋腔、梆子等日花部，昆腔日雅部，使彼此擅长。各不相掩。”这是对书中所录旦脚艺人的一种划分：演唱俗腔俗戏(弋腔、梆子等)的艺人归于花部，演唱昆剧的艺人归于雅部。另一条见于李斗《扬州画舫录》：“两淮盐务例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”花、雅两部这里又是两淮盐商对所蓄戏班的划分：演唱乱弹的戏班为花部，演唱昆剧的戏班为雅部，划分的目的，是为了在迎接南巡的乾隆皇帝时“分类进呈”。在这两条材料中，划分雅部、花部的依据当然还是昆剧与乱弹在品质上的显著差异：昆剧品位高，主要体现文人旨趣，故昆班为雅部；乱弹档次低，形式灵活，种类繁多。主要为普通民众欣赏，故乱弹班为花部。

吴长元以“雅部”、“花部”划分北京旦脚艺人，和两淮盐商以“雅部”、“花部”划分他们在扬州办的戏班，，都有很具体的目的；近数十年来学界常将“雅部”、“花部”两个概念无限放大，用来统称整个清代全国各地的昆剧和乱弹(常常不是指昆剧戏班和乱弹戏班，而是指昆剧和乱弹本身)，其实不大合适。这里要特别说明的是：即便将清代全国的两类戏班统统划为花、雅两部，也并不等于乱弹和昆剧处于绝然对立的状态。从剧坛的实际情形看，戏班的花、雅之分与腔戏种类的昆、乱之分常形成交叉，情形颇为复杂；昆剧也正是在这样的局面中，无可避免地融入了更多“俗”的成分。

花部戏班为了丰富演唱内容，提高自身档次，总要尽可能学习和吸收昆剧。蒋士铨杂剧《升平瑞》(作于乾隆前期)第二出写到一个戏班，自称“昆腔、汉腔、弋阳、乱弹、广东摸鱼歌、山东姑娘腔、山西卷戏、河南锣戏，连福建的乌腔都会唱，江湖十八本，本本皆全”③。艺人的这番话也许有自夸成分，但对靠市场存活的民间戏班来说，“货色”总是越多越好。昆剧档次高，艺术积累深厚，故很长时间内一直是乱弹艺人尊崇和学习的对象(甚至被尊为“百戏之祖”)。如乾隆、嘉庆时陆续从南方进入北京的徽班，演出戏目中便有很多昆剧。直到清末民初，北京的皮黄班仍然保持着这种昆、乱兼演的做法，以致北京梨园行评价“好角儿”始终有一条标准：“昆、乱不挡”。如有人记述清末的情形：“老伶工未有不习昆曲者，如(程)长庚之《钗钏大审》，(徐)小湘之《游园惊梦》《前后亲》，谭鑫培之《别母乱箭》，何九(即何桂山)之《嫁妹》《山门》，未易更仆数。即后来之陈德霖、钱金福诸伶，皆系科班出身，于文武昆乱无不熟习。内行中谓必先学昆曲，后习二黄，自然字正腔圆，板槽结实，无荒腔走板之弊。亦如习字之家之先学篆隶，再习真草，方得门径也。”“该期内北京皮黄(后称京剧)迅速成长，唱念做打之精妙远远超过其他地区的皮黄，并最终取代昆剧成为剧坛宗主，很大程度上是得益于从昆剧汲取养分，包括学习昆剧的唱法、身段和移植改编昆剧的作品。北京之外，各地乱弹班兼演昆剧的情形也很普遍。后来各地的“多声腔剧种”，几乎都包含昆腔(如川剧、湘剧、祁剧、粤剧、赣剧、婺剧、瓯剧、绍剧、柳子戏等等)。当然乱弹艺人唱昆腔、演昆剧，很难中规中矩和保持高雅格调。乱弹学习昆剧的目的本来就是为我所用，因此还常对昆剧进行“改造”。如前面说到的昆剧《混元盒》，同治以后被北京的徽班和皮黄班移植：“同治间旧京四大徽班之春台班，尝取《混元盒》传奇与《阐道除邪》大戏，复增入《封神传》小说之碧游宫、翻天印诸事，改编而成，仍名《混元盒》。既非纯昆曲，亦不尽为皮黄，乃一昆、黄兼奏之乱弹。”民国十一年斌庆社再演此戏，“拆分割裂，竞演至十一日之久，延长演期，全为牟利，而旧规于是荡然尽失矣!”乱弹班兼唱的昆腔，因与其他乱弹腔杂然相处，难免近朱者赤，常常成了“乱弹诸腔”中的一员，可以说是“乱弹化”了(一些地区还将乱弹班唱的昆腔称为“吹腔”、“昆调乱弹”等)。

在乱弹班兼演昆剧的同时，昆班也会向乱弹靠拢，其做法包括吸收乱弹的唱腔、表演和作品等。这当然也是为了对付市场。举乾隆时北京的昆班保和部为例：“本昆曲，去年杂演乱弹、跌扑等剧。因购苏伶之佳者，分文、武两部。于是梁溪音节，得聆干呕哑谑浪之间……”(卷四雅部《张发官》题注)。其中“武部”尤富乱弹色彩。如旦脚郑三官：“昆曲中之花旦也。癸卯冬入京，虽近而立之年，淫冶妖娆如壮妓迎欢，令人酣悦。台下好声鸦乱，不减畹卿初至时。尝演《吃醋》《打门》，摹写姑妇春情亵语，觉委鬼之《滚楼》不过阳台幻景，未若是之既雌亦荡

也。”⑦又如陆萼庭《昆剧演出史稿》第五章专有一节“昆剧活动的新基地——上海”，记述清后期上海昆班的情形，其中如“新编”灯彩戏、吸收水路武班戏和玩笑色情小戏、越来越多与京戏合演等，也都是趋近乱弹的做法。该章后附“清末上海昆剧演出剧目志”，其中所列小本戏、新戏、灯戏、时剧(包括高腔、吹腔、武班戏)和从京戏班吸收的戏，都和正路昆剧大不相同，其中不少就是乱弹。

清后期，不少地区还有一类低档昆班，常演出于庙台、草台，多演武戏、情节戏、神怪戏等，唱腔自由，表演粗朴，一些地区称为“草昆”——“草”自然意味着靠近乱弹。此类昆剧从性质上看，实为清前期的《钵中莲》、《混元盒》那类昆剧的延续。如浙江宁波、金华、温州等地的昆剧，和湖南桂阳的昆剧等，大体都属此类。举金华昆剧(俗称“金昆”、“草昆”)为例：“因长期流动演出于农村的草台和庙台，以农民为主要观众对象，故语言较通俗，追求情节曲折，唱腔也不拘泥于四声格腔，以演武戏、做工戏、大戏为主。……以‘麒、铁、倒、翻(即《麒麟阁》、《铁冠图》、《倒精忠》、《翻天印》)为‘娘戏(即常演的基本戏)，其中大戏除少数几本文戏如《摘桂记》、《风筝误》、《翡翠园》、《荆钗记》等外，大多是武戏，如出自《西游记》的《火焰山》、《九曲珠》、《通天河》、《无底洞》；出自《封神传》的《鹿台》、《兴周图》和《翻天印》；以及《飞龙传》(演赵匡胤故事)、《金棋盘》(演樊梨花故事)、《取金刀》(演杨家将故事)和出自《三国演义》的《三闯》、《败悖》、《负荆》、《训子》、《刀会》、《芦花荡》等。这类昆班后来多与乱弹“合班”(昆班艺人搭入乱弹班)，由此带到乱弹班中的昆剧，更与乱弹混为一片了。

上述情形表明，民间昆班的演唱常常雅、俗混杂，不同情况下“俗化”的程度不尽一致，但总体看它们不可能“雅”到文人士大夫的家乐那样的境地(有的技艺高超的昆班艺人可以充任文人家乐的教师，但他们并不代表民间昆班的普遍水准)。到后来“草昆”和乱弹班演唱的昆剧，实际上已和乱弹是同一个档次。

总之，不论在作为腔戏种类的昆剧与乱弹之间，还是在作为戏班的昆班与乱弹班之间，都存在种种“交错”，因而很难在它们之间简单，绝对地划分雅、俗。一方面，腔戏种类与戏班常常不能简单对应，民间昆班的演唱常常包含乱弹一类东西，乱弹班吸收昆剧的做法更为普遍，因此并不是“昆班只演唱昆剧，乱弹班只演唱乱弹”。另一方面，既然文人传奇中也有“俗”的成分(上一节说到)，民间昆班搬演的昆剧更常常“俗化”，甚至可以是“草昆”，而且乱弹班也会兼演昆剧，因此也不能说昆剧一概都“雅”——我们在说昆剧“高雅”时，只是专指以文人传奇作为“一剧之本”，场上的演唱也力求体现优雅风范的那类昆剧。明清时代摆弄戏曲的文人常常很强调雅、俗之分。剧集《群音类选》、《缀白裘》和曲谱集《纳书楹曲谱》都是以收录雅剧为主，略及俗戏(这其实已很难得)，而俗戏也总是与昆剧(昆曲)分别编排，井水不犯河水。但在民间戏场上，乱弹班几乎总要积极靠拢昆剧，昆班也常常“被迫”走近乱弹，结果便是昆剧与乱弹的关系，以及它们之间的雅、俗界限，都无法简单、绝对地“一刀切”。

三、昆、乱之“争”与“不争”

近数十年中学界常将清代剧坛大势归结为“花雅之争”，其实昆、乱之间的关系无法用一个“争”字概括。一个戏班常常昆、乱艺人混处，一台演出常常昆、乱折出搭配，一部戏常常昆、乱兼唱，一名艺人常常“昆、乱不挡”，一个剧坛上一直是昆、乱并行……昆、乱二者不仅不是“不共戴天”，反而常常形成互补。《燕兰小谱》和《扬州画舫录》划分“花部”、“雅部”。目的也是为了让昆、乱两方的艺人和戏班各得其所，“各不相掩”，而不是将它们置于你死我活的敌对状态。当然，不同戏班置身于同一个市场，营业竞争是不可避免的。乱弹班与昆腔班在同一市场中遭遇，彼此也会“争”，该种情势下乱弹班势力的膨胀，也会挤压昆班的市场份额，但那样的“此消彼长”只是事情的一个方面。这里有三种情况需要辨析。

其一，营业竞争在置身同一市场的任何戏班之间都会发生，花部、雅部之间固然会有竞争，但花部内部的不同戏班之间，和雅部内部的不同戏班之间，同样也有竞争。而且从实际情形看，最激烈的竞争是发生在不同的乱弹戏班之间，而不是发生在昆班与乱弹班之间。因此不能说乱弹都是一家人，乱弹与昆剧则互为“天敌”。

其二，昆班(尤其大城市的昆班)多服务于上流社会，乱弹则主要是面向中下层社会，它们各有不同的营业重点，因此并不一定总要在同一个市场上短兵相接。例如在北京，宫廷和王府豢养的昆班(或昆弋班)，一般不会在市井戏园里与乱弹班打对台。又如小说《歧路灯》第七十八回写谭府办喜事：一个昆班在府内厅堂上演唱，一个“梆锣卷”乱弹班在府外街心台上演唱，二者“互济其美，各擅其妙”，它们之间也不是“争”的关系。当然，假如一场堂会戏是在昆班和乱弹班之间二择一，那便是昆班与乱弹班狭路相逢了，但那样的冲突未必是昆、乱关系的主要方面。

其三，戏班之间的竞争与声腔之间的起落消长不是同一件事，不宜混为一谈。对于一个戏班乃至一个艺人来说，不论什么时候观众喜欢的腔多唱，观众不喜欢的腔少唱，这很正常，无需视为声腔之间的“争”。又如在清官编演的“大戏”中昆腔、弋腔各占多少比例，类似于一个乱弹班的演出戏码中西皮、二黄各占多少比例，都主要不是“争”的问题(正如一个人的左手、右手不会“争”一样)。不论乱弹诸腔之间，还是昆剧与乱弹之间，此类“你多我少”都属于正常的艺术选择，说到底都是当时社会的观赏需求变化的反映，如此而已。

反过来说，乱弹的快速发展——既包括占领更大市场，也包括艺术上的不断提高——靠的是艺术上的广采博纳和努力创造，也不是靠和昆剧“争”。乱弹总体上不会把昆剧当作敌人，这既是因为乱弹在上升阶段需要努力学习昆剧，也是因为在市场上昆班完全不能构成对乱弹班的威胁。清中叶以后剧坛日益繁荣，也主要不是靠“花雅之争”，而是靠乱弹内部的艺术竞争和营业竞争。虽然市场严酷无情，实力不足的戏班、艺人和腔戏种类难免会被淘汰，但“丛林法则”也大大促进了乱弹的总体发展。

这里不能不提到：前数十年对“花雅之争”的强调，与某些“意识形态”在艺术领域的深度介入(包括“斗争哲学”的盛行)有一定关联。当时讲“花雅之争”总要与“政治背景”挂钩，似乎是清代最高统治者的“崇雅抑花”政策左右着“花雅之争”的动向和结果。时至今日，“花”是否代表“反封建”、“雅”是否代表“封建”之类问题，应已无需讨论。清代最高统治者对不同戏曲种类的态度——康熙时昆、弋兼蓄，乾隆时花、雅并赏，同光时帝后转嗜皮黄，慈禧晚年又喜欢花鼓戏等等，显然不能都归结到什么“阶级属

性”。

尽管昆、乱关系不宜简单归结到一个“争”字，但剧坛盟主易位是大事，戏曲史研究应该重视，昆曲由盛转衰的原因也很需要反思。下面再就这方面的问题作一些探讨。

昆剧之“衰”，兼涉社会和艺术两种层面：社会层面指营业地盘(势力范围和社会影响)缩小，艺术层面指作品艺术品质滑坡(包括已有作品的演唱水准低劣，新作品的数量、质量下降等)。下面分别从这两种层面看昆剧之“衰”与“花雅之争”的关联。

在社会层面，“曲高和寡”四字已可概括昆剧的处境。昆剧本来主要是高人雅士把玩的东西，其存活也必然以文人阶层为主要依托，但在清代，康熙以后文人不再热衷传奇创作，家乐也逐渐绝迹，这意味着昆剧失去了最重要的生存基础。大众娱乐市场对文人创作的昆剧来说，是一种“异己”的环境，因为高雅艺术欣赏不易(所谓“其曲弥高，其和弥寡”)，创作更难，故“阳春白雪”从来不是市场的宠儿——在市场上如鱼得水的，只能是形式明快、制作便捷、欣赏者众多的通俗艺术。民间昆班虽然对文人的作品有种种“俗化”式改造(前已说到)，但该类做法受拘束较多，总体力度也有限，不足以让昆剧真正适应市场。由此而言，昆剧的“地盘缩小”虽然和乱弹的兴盛有一定关系，但乱弹只是一种外因，并不起决定作用。

社会处境的不利，也会对艺术本身有不良影响，甚至与艺术生产的滑坡形成恶性循环。昆剧在清中叶以下几乎完全丧失创新活力——在乱弹积极学习昆剧、努力提高和创新的同时，昆剧一味我行我素，艺术上不作新的开拓进取，便是这种恶性循环的一种表现。举北京集芳班的情形为例：“道光初年，京师有集芳班，仿乾隆间吴中集秀班之例，非昆曲高手不得与。一时都人士争先听睹为快。而曲高和寡，不半载竞散。其中固大半四喜部中人也。近年来，部中人又多转徙入他部，以故吹律不竞。然所存多白发父老，不屑为新声以悦人。笙、笛、三弦，拍板声中，按度寸lJ节。韵三字七，新生故死。吐纳之间，犹是先辈法度。若二簧、梆子，靡靡之音，《燕兰小谱》所云‘台下“好”声鸦乱，四喜部无此也。每茶楼度曲，楼上下列坐者落落如晨星可数。而西园雅集，酒座征歌，听者侧耳会心，点头微笑，以视春台、三庆登场，四座笑语喧阗，其情况大不相侔。部中人每言：我侪升歌，座上固无长须奴、大腹贾。……虽未敢高拟阳春白雪，然即欲自贬如巴人下里固不可得矣。”“昆班这种恪守“先辈法度”、不愿迈出新步的做法，和乱弹四面八方吸取、全力创新扩张的势头，形成强烈对比。尤其需要指出的是，自康熙年间《长生殿》和《桃花扇》问世后，昆剧一直极少推出新作。陆萼庭《昆剧演出史稿》说道：“一个剧种兴旺发达的鲜明标志是，随时有体现时代精神的新创作作为新血液补充进来。……但昆剧后期近二百年的历史，基本上是折子戏演出方式的历史，新的剧目积累简直等于零……”当然新戏也可以举出《雷峰塔》等，但从数量到质量都实在有限。康乾时期宫廷“内部编演”的一系列“承应大戏”，主要唱昆腔，应属昆剧新戏，但它们不可能对昆剧有全局性推动。道光咸丰年间宫廷有一批昆腔“轴子戏”，包括《棋盘会》、《铁笼山》、《青石山》、《挑华车》、《盘丝洞》、《射红灯》等，后来由北京的徽班和皮黄班演唱，也是昆剧新戏。但该类戏注重情节和武打，路数近于乱弹，与以文人传奇为基础的雅唱昆剧相去甚远。同治间“昆乱不挡”的梅巧龄曾率四喜班演出《盘丝洞》，唱的是昆腔，同时却有众蛛精赤裸上身沐浴河中的情景。这类戏当然也不可能为昆剧带来新的局面——以“花雅之争”的视点看，它们更像是为乱弹阵营添助声势。

显然，昆剧“不屑为新声”(视创新为“自贬”)，也推不出像样的新戏，这与其说是“争”不过乱弹，不如说是弃而不争，即未真正在艺术创作上与乱弹展开竞争。这种自我放弃既是“地盘”缩小带来的一种结果，也使得昆剧衰而愈甚。昆剧的这种消极状态，原因也不能归结到乱弹方面。至于向乱弹靠拢的做法，更离开了昆剧自己的独特品性，不是昆剧应有的振拔之道。

这里再看前人对昆剧之衰的一些论述。王梦生《梨园佳话》云：“嘉道之后，海内宴安，仕绅蒜会，非音不樽。而郡邑城乡，岁时祭赛，亦无不有剧。用日以多，故日以下。伶人苟图射利，但求窃似，已足充场，故从无新声新曲出乎其间。《缀白裘》之集，犹乾隆时本也。道光之季，洪杨事起，苏昆沦陷，苏人至京者无多。京师最重‘苏班，一时技师名伶，以南人占大多数。自南北隔绝，旧者老死，后至无人，北人度曲，究难合拍，‘昆曲于是乎衰微矣。””这也是从社会和艺人的状况来说明昆剧之衰，并同时说到“地盘缩小”和艺术滑坡。陆萼庭《昆剧演出史稿》曾归纳三条“昆剧衰败的原因”。第一是昆剧的主要支持者(官僚、文人和其他方面的“戏迷”)的变化：乾嘉以后，“‘戏迷中出现了兼好层，即兼好昆乱之美，无所轩轵”；同光以后，“‘文人与昆剧的关系日益疏远，真正的昆迷很少见了”。第二是昆班“单声腔不敌(乱弹)多声腔”，花部舞台丰富多彩、新鲜热闹、生动活泼，昆剧则显得保守陈旧。第三是“曲文过于典雅，排场过于冷静，与世纪交替的时代精神不相适应”，昆班“经营方式极为落后，因此要作一些较大的改革也觉无能为力。……主力、骨干经常处于动荡之中，昆班力量日见削弱。旧戏迷群早已老化、瓦解，新观众队伍始终不能凝聚集结起来。这里也说到社会层面和艺术层面的若干重要问题，但其中有些问题，还可以进一步思考。

当初曾是昆剧的主要缔造者的文人，为何后来与昆剧日渐疏远，当然最值得注意。乱弹初兴时很多文人曾十分不屑，但随着乱弹不断成长提高(包括努力学习昆剧)，越来越多的文人又被乱弹“争取”过去。清末民初，不少文人甚至不遗余力投身乱弹创作。如果怀疑热衷乱弹的文人不懂昆剧、不懂艺术，最好去读读吴长元、杨懋建、罗瘿公、齐如山、陈墨香等人的著作，包括小说《品花宝鉴》等。其实众所周知，当时督促程砚秋、梅兰芳等皮黄艺人努力学习昆剧的，正是罗瘿公、齐如山等。罗瘿公、齐如山、陈墨香等为何大写乱弹剧本，却不去创作昆剧呢?应该是因为他们觉得乱弹在艺术上还大有可为，昆剧则已难措手。陈墨香《观剧生活素描》曾说到这一点。乱弹曾大量翻改昆剧作品(参与其事的有不少文人)，引来了一些人的批评，对此陈墨香回应道：“凡事人毁不如自毁。昆腔不自己毁坏，乱弹毁昆腔不动。总而言之，酸甜都是可吃的，馊饭可不能下咽。提倡昆曲的朋友不可不明白这个道理。与其反对乱弹翻改，莫若先把昆腔详细审正，去伪存真，才提的起梁伯龙、魏良辅真正的精神。”“昆腔本是国粹，自然能够长起势力，那乱弹越翻昆曲，越能给昆曲宣传，……讲昆腔不真实，何如翻成乱弹直捷痛快!”陈的言辞有过激之处，但他深知昆剧是国粹，同时也深感当时的昆剧真、伪混杂(譬如前引《梨园佳话》说到的“但求窃似”)。陈并不是

以昆剧为“敌”——在他的小说《梨园外史》中，一流艺人都是昆、乱不挡。只是作为站在创作一线的编剧者，从艺术施展和满足观众需求出发，陈认为乱弹更“直捷痛快”。

艺人的情形也需要注意。乱弹艺人努力学习昆剧，却不是在自己的戏里简单照搬昆剧的做法，而且随着羽翼逐渐丰满，乱弹艺人对昆剧的学习越来越少，自主创新越来越多。梅兰芳曾说道：“大概在咸丰年间，他们先要学会昆曲，然后再动皮黄。同光年问已经是昆、乱并学。到了光绪庚子以后，大家就专学皮黄，即使也有学昆曲的，那都是出自个人的爱好，仿佛大学里的选课似的了。”程砚秋则直接表达过乱弹艺人对昆剧的看法。程砚秋在唱法和唱腔创作方面成就很高，这与他对昆剧的学习借鉴有很大关系，但在此同时，他也指出了昆剧的局限：“昆腔因有牌谱的拘束，不能显‘人。京调(按指京剧)皮黄则最能显人。这是最大的分别。……不论何种戏曲，有一句词，必然有它的意思，把意思唱出来，便是‘人心的‘人声。但昆戏的词句。完全由填词的人写定，腔调则由打谱的人限定。唱的人的心和声，都被客观拘住，不但不能自动地增减词字，而且不能自动地把腔调提高或降低。至于轻重疾徐长短一切只能照谱唱出，不能自由伸缩。‘乱弹则不然，只要有‘心，就能生出各样音声。因为没有牌谱的拘束，都有创新腔出名角的可能。”昆腔是先由制曲者定了牌名，填了词，打了谱，然后每个艺人都须依照那些字句工尺唱。千篇一律(好比模型字体，虽然整齐，却没有个性，不算书法)。”程的话也不一定都准确(暂不辨析)，但却道出了一位乱弹艺人在创作实践中的真实体会。自由创造(包括每一位创作者的个性发挥)无疑是乱弹的生命所在，如果乱弹艺人也“被客观拘住”，只能按照多年前的某种“定谱”去唱，乱弹的进步和繁荣便无从谈起。程的讲法也表明：乱弹艺人既要学习昆剧，又不会把自己局限在昆剧的框范之内，他们是在别人的止步之处找到了自己的发展空间。

再看昆班艺人。前面引到的若干条材料。都说到了昆班艺人的因循和消极。北京的情形最为典型：昆剧和乱弹同样是面对上至宫廷、下至市井的观众，艺人同样是卖艺为生，而且昆剧早已占据剧坛制高点(作为剧曲“正宗”得到文人赏识和宫廷抬爱)，但乱弹(皮黄)却不断自我提升，大打翻身仗。赢得了上下各色人等(包括很多文人)的喜爱，昆剧却把上至帝后、下至黎庶的观众丢失殆尽，“社会资源”几乎统统拱手送给乱弹。同样是事在人为，人同样有选择的能动和自由，昆班艺人的做法为何与乱弹艺人如此相异?这一问题涉及诸多方面的复杂因素，无法一言蔽之，但至少在昆、乱艺人各自的艺术理念和昆剧、乱弹各自的艺术基质中，也能找到部分答案。程砚秋曾云：“戏曲的发展，可以说大半由于‘腔的竞赛勇进。”昆腔在魏良辅时代确曾“竞赛勇进”，并一举开创出“四方歌者皆宗吴门”的盛大局面。明后期及清初，昆剧也曾佳作迭出，推出了戏曲史上辉煌的“传奇时代”。但昆剧也很快转向自我封闭(清前期的“定腔定谱”是显著标志)，其后便不再以开放的姿态投身竞赛，激流之中不是“勇进”而是“勇退”，这当然等于把前途让给了别人。“定腔定谱”之类做法，原有推崇经典、固守高雅品位的用意，这无可非议。但经典作品可以定型。一门艺术却不应该自我凝固。文人将经典转化为“格律”，以为经典只能经由逼仄的“格律”打造，这种“以为”本来包含误区①。文人不面对市场(除了陈墨香等)，摆弄“格律”是小圈子中的一种雅兴；艺人却要靠市场活命，他们不能“被客观拘住”(其实是人为的“客观”)，因为戏曲观众的主体总是希望得到更新、更美的耳目愉悦，希望作品能在他们的内心激发更多的共鸣。

昆剧最初主要是按照文人的意志打造，故以阳春白雪为主导倾向；后来昆剧越来越倚重市场，却未能在创作的理念和机制上“转轨”——几乎全吃老本，不能源源推出像样的新腔新戏，便是具体表现。不接受“市场规律”，如何能在市场上立足?

最终问题是，昆剧要摆脱“衰”的命运，就必须在新的时代条件下，借助包括市场在内的诸方面力量，不断打造出新的佳作。新的作品不应该降低品位，但最好能做到雅俗共赏(“转轨”是否会把阳春白雪变成下里巴人，这取决于实际的创作取向和当事人的艺术水准)。由此而言，丢掉“梁伯龙、魏良辅真正的精神”很不明智，以乱弹为“敌”也没有必要。

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