简析中国第六代电影导演作品的特质

苏　鸣

[摘要]电影艺术具有鲜明的时代性，新一代电影与前几代电影相比肯定拥有面貌殊异的特质。与前几代电影相比，中国第六代导演的作品有着明显的区别，其特质具体表现为故事的虚构性置于纪实性中，在意识形态的冲突与妥协中确立身份，以纪实性个人叙事为主导的美学观。

[关键词]纪实性；意识形态；个人叙事

从20世纪80年代末开始，中国电影界逐渐成长起一股新生的力量，评论者通常将它称为“第六代”或“新生代”、“独立电影”、“先锋电影”。这几个概念各有言说的向度、含义不尽相同。为了弄清中国电影纵向发展的脉络，本文宁取时间性较强的“第六代”概念。它能够使我们联想到在世纪之交独特的中国语境下进行电影实践的一批批青年人，以及作者们从各个向度探索电影实践的可能性与有效性。电影艺术具有鲜明的时代性，新一代电影与前几代电影相比肯定拥有面貌殊异的特质，以下择要论析几点。

一、故事的虚构性置于纪实性中

优秀的第六代电影导演通常能用自己的镜头语言建构独特的艺术世界，从语言风格、叙事方式中表达出对事物的个性化认识。试看，贾樟柯以自己的方式重构历史记忆，思考这个世界变迁的意义，而不是重复那些自命深刻的哲理说教。《小武》以纪实的风格从新一代人的感觉中揭示时代的氛围，多少带有一种自传的味道。《世界》在更大规模上表达变迁，但场景的运用延续了传统电影的方式，纪实性在虚构的世界中展开。《三峡好人》叙写两个寻找亲人的故事，通过三峡、山西两地的勾连展示出广阔的社会变迁图景。很显然，贾樟柯在研究中国社会方面下了一番功夫。三峡大坝的建设与移民问题在当下具有典型性，类似的工程涉及千家万户的生计，同时带来社区的消失、人际关系的改变和生活方式的彻底转化。近年来山西矿难不断，对大多数观众来说只拥有新闻报道死亡人数的记忆碎片，缺少从劳动者角度去体验问题的过程。《三峡好人》将山西矿工生活与三峡移民工程联系起来，使观众似乎和主人公同时置于正在经历的社会大变迁之中。许多细节是虚构性的、象征性的，一旦它们被置于纪实性的叙述中，故事内容整体上就显得非常真实，影片的内涵随之丰富起来。

二、对意识形态的冲突与妥协中确立身份

电影作为大众文化传播媒介，不可避免地牵涉意识形态问题。中国最初的电影管理方式相当简单化，一年一度按当下的大政方针制订题材规划，采取直截了当、简洁明了的故事体现政府对意识形态的掌控。改革开放后，电影冲破单一观念的禁锢，第五代导演80年代的创作虽然在国家体制内产生，但不全是国家意识形态的宣传工具。陈凯歌《黄土地》、张艺谋《红高粱》、田壮壮《盗马贼》《猎场扎撒》等作品通过历史叙事或边陲叙事的“存在”，与国家意识形态形成“差异”，成为当时“寻根”、“反思”先锋艺术潮流的一部分。

而中国第六代电影导演崛起于90年代，在一个缺乏运作机制的市场和苦苦挣扎的中国主流电影之中进行书写。“主旋律影片”因承载国家意识形态得以广泛传播，商业娱乐片则通过驯服于主流意识形态实现票房目的。独立的、独特的体验与观念几乎不可能在主旋律影片、商业娱乐片体系中找到表达空间，因此社会提供给第六代导演的物质空间与思维空间都极其有限。事实上，当代青年电影的发轫之作《妈妈》就是张元自己筹资拍摄的，这部影片与它的意识形态语境之间形成的关系有某种象征性。《妈妈》不是体制内产品，在1990年底通过了电影局的审查，并以西安电影制片厂的名义发行。该片首发只得到六个拷贝的订数，却在法国南特三大洲电影节上获得评委会奖及公众大奖，随即开始在二十余个电影节上参赛参展。如果说，电影局审查意味着国内意识形态的宽容，那么电影节评奖则意味国外意识形态的认可。

应该说中国第六代电影人所涉及的政治因素是非常弱的，早期的电影内容常被概括为“青春残酷写作”。它们与西方的“政治先锋电影”相去甚远，没有直接、正面地冲击国家意识形态。如果说对国家意识形态可能形成怎样的裂隙与侵蚀，那么也只是着力书写个体经验，提供不同的叙事内容和叙事方式，暗暗隐含着对国家意识形态的疏离与漠视。从这个意义上说，这些青年电影作者谈不上是“叛逆的孩子”，而是“孤僻的孩子”。如《妈妈》(张元，1989)，《冬春的日子》(王小帅，1992)、《悬河》(何建军，1992)等较早的青年电影都不在体制内制作与发行。这就产生了一个问题，青年电影作者难以在体制内找到言说空间，艰难的个人创作也不可能通过行政渠道得到公映，于是只好寻求国外电影评审机构的认可。但国外意识形态对之进行的解读与回应，激化了它与国内意识形态之间的矛盾。在1993年东京电影节上，一方面是未获中国行政审查通过的《蓝风筝》与《北京杂种》参赛参展，另一方面是中国电影代表团被禁止出席任何有关活动。这个事件引发了后续事件，政府有关部门下令张元正在拍摄的《一地鸡毛》停机。并且发布了《蓝风筝》《北京杂种》《流浪北京》《我毕业了》《停机》《冬春的日子》《悬河》七部影片的导演禁令。这个导演禁令被称为当代电影的“七君子事件”，它是中国当代青年电影被国内意识形态限制与国外意识形态误读带来的后果。经过调适，当代青年电影实践仍然在丽种意识形态中求取认可与生存的空间。从张元、王小9m到贾樟柯，取得了国外意识形态的认可，日益注重体制外的电影实践；从胡雪杨到张杨、施润玖，努力争取国内意识形态的认可，由此获得院线电影票房，越来越和体制发生关联。这中间当然不是泾渭分明的，前者多半在“地上”、“地下”沉浮，张元从《过年回家》起就走到“地上”，贾樟柯在完成《故乡三部曲》后，也开始拍摄他的第一部“地上”电影《世界》。后者也试图从另外的角度得到国际电影节的支持，张扬的《洗澡》便是一例。

如此看来，中国第六代导演的作品身处两种意识形态之间，有回避、有妥协，但基本上不主动造成冲突，而是相当现实地寻求表达的更大可能性。

他们没有形成某种运动，在意识形态的“利用”和“排除”中，他们希望取得某种“独立性”或者“独特性”。

三、以纪实性个人叙事为主导的美学观

谈到第六代导演的美学贡献，最明显的是表达个人经验与纪实风格。如果说第五代导演的“民族寓言”基于一种对历史的反思，那么第六代导演的“个人叙事”是基于一种对经验的回顾。他们大多在20世纪60年代中期之后出生，成长在80年代“个性解放”的潮流之中，文革已经是相当模糊的童年记忆，内在地困惑他们的不是民族国家的历史走向，而是如何树立自我、表达自我。在创作的初始阶段，这种自我的表达有一种非功利的迫切性，导演们不是盯着电影能给自己带来什么好处，而是每个人内心都有很多东西要讲出来，那是一种情感的需要、内心的需要，而不是为了制造一个话题，不是为了制造一个事件。这种。情感的需要，内心的需要”在张元的《北京杂种》、管虎的

《头发乱了》、娄烨的《周末情人》、王小帅的《十七岁的单车》、贾樟柯的《小武》等电影中显现出道德上的褒义色彩，使青年艺术带有革命精神与献身精神。因内心的需要而回顾个人经验，在回顾中寻求人生的方向性或人性的解答，这种回顾必定具有真诚、真实的品格，以纪实性为美学特色。

于是，“我的摄影机不撒谎”作为一个技术指标与道德向度被提出来，形成第六代导演电影实践的重要美学特征。必须注意的是，“不撒谎”与青年电影作者在创作之初设备简陋、资金紧缺有很大关系，纪实风格与具体的电影语言有直接联系。张元，管虎通过频密剪切来达成对当时气氛与节奏的呼应，王小帅、贾樟柯通过自觉的长镜头达成对现象与内心的深入观察与揭示，同样都体现出一种纪实风格。而相通的是实景拍摄，它是语境真实性与真实感的基础，该类纪实风格体现为对外与对内两个向度，对外在语境的真实再现与对内在心理的真实表现。

第六代导演对生活有着可贵的坦直与热切，但因个人经验与思想的薄弱通常不能对电影有一个良好的把握，他们的电影作品很像一个“习作”。经验贫乏的问题不仅仅在于电影作者欠缺重要的人生经历，它实际上是当代整体的社会转型带来的普遍性问题。大部分导演看重那些与他们成长紧密相关的具体物象，靠这些经验碎片与纷争烦扰、变幻莫测的外部世界发生联系，诸多自然主义的生活细节也就成为电影作品的基石。贾樟柯的《小武》是取材于自身的生活经验与体验，很像一部“回忆录”，张元的《妈妈》同样堆积了许多纪实的语境碎屑。既然作者的思维主要集中在生活细节、碎片上，那么必定缺乏形而上的思想力度，他们只能依靠自身丰沛敏锐的感受能力，生硬而热情地将自身与自身所在的语境纳入一个影像系统中。这种情形使许多电影作者不能做出完整、成熟的作品，却以生动的纪录片断探索艺术发展的各种可能性，影片内在的生命力或许就在于此。第六代电影作者美学观念的成功变革，是在贾樟柯《小武》中得到确立的。个人动荡的成长经验和整个国家加速发展如此丝缠般地交织在一起，让贾樟柯产生讲述个体生命经验的欲望，激发他以充分、深入的感受，丰富、自然的情节与细节，在一种冷静省视的状态中陈述。贾樟柯讲述个人经验时，他也在表达“真实”的问题上进行了一次理性总结，使纪录美学得到成功的确立。