《黄土地》对张艺谋早期经典影视作品的影响

关键词：悲剧主题 传统女性 红色情结 传统乐器

摘 要：作为我国“第五代电影导演”的杰出代表之一，张艺谋通过多年的艺术实践，形成了自身较为鲜明的创作风格。在他执导的众多影片中，早期拍摄的《红高粱》等经典影片，不仅震动了中国电影界，更是在世界电影史中留下浓墨重彩的一笔。如果将张艺谋早期导演的经典作品与其担任摄影的《黄土地》作对比，可以发现这些片子有着许多相同的审美元素。《黄土地》是张艺谋艺术生涯中一个相当重要的转折点，经过《黄土地》的艺术实践，他逐渐形成了自己影视艺术的独特美学取向，并将之推广到全世界。张艺谋的早期经典作品中深深铭刻着《黄土地》印记，如果说《黄土地》成就了张艺谋早期影视经典，也是绝不为过的。

说到中国电影，导演张艺谋是不能不提起的。而说到张艺谋电影的代表作，类似《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《英雄》等等，有太多作品享誉全世界，可是他的成名作《黄土地》是绝对不能忘记的。虽然这部电影的导演并非张艺谋，而是陈凯歌，虽然这并不是张艺谋第一次拍摄故事片，但正是从《黄土地》开始，张艺谋的摄影艺术才能开始被中国乃至世界电影界认可，在该片中他充分调动摄影手段，以独特的造型表现出黄土高原浑朴、雄伟的独特的美。评论者普遍认为像这样在美学上有开拓性的摄影创作甚为鲜见。因而张艺谋凭借《黄土地》独特的拍摄手法，在1985年获得第五届中国电影金鸡奖最佳摄影奖、法国第七届南特三大洲国际电影节最佳摄影奖和第五届夏威夷国际电影节东方人柯达优秀制片技术奖，开始跨入一流摄影师的行列。而后随着“摄而优则导”，张艺谋凭着他扎实而别具一格的摄影基础，导演出了大批优秀的影视作品，成为中国第五代导演中的佼佼者。

由此，我们可以看到拍摄《黄土地》在张艺谋的艺术生涯中是一个相当重要的转折点，不仅如此，在张艺谋拍摄的众多故事片中，堪称经典、受到国际电影界公认的，还是他早期拍摄的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《摇啊摇，摇到外婆桥》等影片，如果将这几部影片与《黄土地》对比，可以发现这些片子中都有着与《黄土地》中相同的影视艺术元素，从而可见从《黄土地》这部影片的拍摄，张艺谋逐渐形成了自己影视艺术的创作习惯。

一、主题上：用悲剧的形式表现了辗转与桎梏抗争的人们

悲剧艺术产生的是审美痛感，在人们心中留下美的痛苦、凄楚和悲惨，引起人们对美的惋惜和对恶的惧怕。《黄土地》就是一部悲剧。它讲述了由于贫困和封建桎梏所致，从小被爹爹订下“娃娃亲”的陕北农村女孩翠巧，受到八路军文艺工作者顾青带来的新思想文化的影响，点燃了心中对新生活无限的希望，终于在完婚后逃出家门，东渡黄河追寻自由而去，不幸被黄河的漩涡吞没这样一个悲剧故事。顾青刚住进翠巧家的时候，翠巧爹僵滞呆坐、沉默寡语；憨憨木然伫立、问而不答；翠巧埋头家务，好奇但又强作冷漠地打量着来客。翠巧一家的呆滞神态和缓慢的反映无不显示着长期被贫困、封建传统压抑着的愚昧状态。顾青的到来把自由、平等的新思想带到了这个家中，细腻地表现了新文化一旦进入到愚昧、蒙昧、苍凉的黄土地时，引发了埋藏在人们心底深处的反抗力量是多么的强大。表面上翠巧好像没有太大的变化，实际上她的内心已经慢慢接受了新思想，所以当传统的命运降临到翠巧身上时，这个看似柔弱、乖巧的女子竟然连夜打好包袱，准备要随顾青去延安，却无法成行。最终翠巧在完婚之日逃出夫家，冒死东渡黄河，渡河前翠巧对憨憨说了一句：“姐这辈子命苦啊，等不及了！”可是在渡河的时候，不幸船毁人亡，酿成了悲剧，这个美好的生命以死抗争了封建传统。片尾在求雨一段中，憨憨逆着人流向顾青跑去，预示着又一个生命的觉醒以及对传统命运的抗争和反叛。鲁迅曾说过：“悲剧就是将人生的有价值的东西毁灭给人看。”①愈是美好的事物，当被破坏的时候，就愈具有悲剧的力量。影片中翠巧的“悲剧”就有力地撼动了观众的心，从而达到了升华主题的效果。

在张艺谋早期创作的电影作品中我们频频看到悲剧的身影。

张艺谋最早导演的著名影片《红高粱》中，两个鲜活的生命——我奶奶和我爷爷，在金黄色的高粱地里肆意激情，无疑是对三从四德的旧传统、旧观念有力的抗争，为了反抗鬼子的暴行，替罗汉大叔报仇，奶奶拿出珍藏的十八里红给大家壮胆，在挑着担子去送饭时，被日本军车上的鬼子用机枪打死。爷爷和众伙计冲向日本军车去复仇，日本军车被炸飞了，爷爷和伙计们也死了。在片中的男女主人公身上都涌动着一种强有力的反抗桎梏、追求人性的特质，而最终影片就是以男女主人公的悲剧终结。

《菊豆》中备受性无能的染坊主杨金山百般虐待的菊豆，与染坊伙计、杨金山的侄子杨天青由怜生爱，两人私通,生得一子天白，杨金山误坠染池丧命后，二人被迫分离，只能暗地来往。十多年后，天白长大，外人的闲言碎语使他无比仇恨生父，遂在地窖中发现重温旧梦的天青和菊豆窒息昏迷后救出母亲，却把生父丢进染池淹死。菊豆万念俱灰，一把火点着了染房——让一切罪孽化为灰烬。杨天青与菊豆虽然最终还是没有彻底打破封建传统的桎梏，没有在世人面前坦白自己真实的感情，但是二人还是对社会伦常进行了顽强的角斗，无悔的爱了，还有了爱情的结晶。片末杨天青竟然是被亲生儿子仇恨、杀死，这结局也是具有一种古希腊悲剧般的力量，让人不禁陷入深深的思考。

《大红灯笼高高挂》中的四姨太颂莲，天生反叛、好胜，这使她不甘于墨守成规，坐着等待老爷的临幸，迫切想打破这种被动局面，她的这种既想获得宠幸，但又不守“老规矩”的性格特征，反映了她对男权主义的抗争意识。而模样俊俏，性情倔强的三太太不畏惧森严的家族规矩，大胆地追求爱情，与乔府医生高先生偷情。影片最后具有反叛精神的颂莲疯了，追求自由爱情的三太太被杀了，片尾在一阵喜乐中出现了新嫁入的五姨太，欢快的节奏反衬了这些反抗着的女性的悲剧，又暗示着新任五姨太即将到来的同样的悲剧命运。

二、人物：将具有传统特征的女性主人公进行到底

《黄土地》的女主人公——翠巧，是个普通得不能再普通的陕北女孩。由于影片是凸现贫瘠的黄土地中人们压抑在内心的反抗意识，所以片中环境的主色调是土黄色，描绘了一片一望无际、荒漠压抑的黄土地，除了新娘和翠巧外，人物的穿着清一色都是非常灰暗的，翠巧是一个长得非常传统的女性，她一直都是穿着一件色彩鲜艳的红布棉袄，用红头绳扎着一支长长的辫子，穿着厚重的黑色棉裤。在漫漫的黄土地上，唯一的红色就是翠巧，暗示着翠巧是这蒙昧的黄土地中的一个希望，一个美好的生命，影片中翠巧的这一形象是中国传统妇女形象的一个浓缩。

我们反观张艺谋早期的经典影片，将影片中的女性形象与翠巧对比着看，细细琢磨，就能发现耐人寻味的地方：张艺谋对中国传统女性形象非常偏爱。从女主人公的服饰上看，《红高粱》中的我奶奶、《菊豆》中的菊豆、《秋菊打官司》中的秋菊、《我的父亲母亲》中的招嫡扮相基本上保持着红色的棉袄、黑色的棉裤这样相同的服装，《大红灯笼高高挂》和《活着》的女主人公也是上红下黑的装扮。这与《黄土地》中翠巧的形象惊人的相似，可见翠巧这一传统女性形象为张艺谋民俗心理提供了一个最好的范本，在他眼里中国的传统女性形象就是这样的。从女主人公的外形上看，张艺谋自己也承认，巩俐、章子怡、董洁、魏敏芝四人她们的脸形和外貌特征都是非常具有中国特色的，她们符合张艺谋的审美标准，是他比较欣赏的中国式或古典式的形象，而不是那种艳丽或长得比较洋气的。

三、色彩：激情张扬的红色

“色彩即语言，色彩即思想，色彩即情绪，色彩即情感。”②“色彩能有力地表达情感，这一事实是没有争论的。”③电影色彩具有象征性和表意性，它能够穿透银幕上人物的表层空间，直达人物内心世界，将人物的心灵和灵魂昭示给观众。特定的电影色彩能直接向观众传递着摄影者的用意和审美习惯，它是具有延续性的。看过《黄土地》的人一定会对影片中的红色留下深刻的印象。刚一开始就是一幅灵动的红绸子在风中飞舞，两次对结婚场面的描写，我们不禁被那一片黄土地中映衬的鲜红深深吸引住目光。影片为了凸现贫瘠的黄土地中人们压抑在内心的反抗意识，整部片子中环境的主色调是土黄色。翠巧是其中唯一的亮色，其他人物的穿着清一色都是非常暗的，翠巧却一直穿着一件色彩鲜艳的红布棉袄。不难发现，红色在片中是被寄予着深刻内涵的，它以内涵的悲剧性和形式的喜剧性揭示出中国封建婚姻的罪恶与违反人性，同时它也暗示着对自由的追求，是一种希望的色彩，饱含着生命的激情。被寄予独特含义的红色在张艺谋以后的影片中频频出现。

红色在张艺谋的影片中总是不期而至地频繁出现，红高粱、大红布、红灯笼、红辣椒，以及女性人物如我奶奶、四姨太、菊豆、招嫡等人的红妆、红棉袄、红发卡等等，张艺谋影片的红色情结，是显而易见的。无论是《红高粱》、《菊豆》，还是《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》，甚至是他拍的商业影片《英雄》和执导的奥运会开幕仪式中都可以找到那张扬的充满激情的红色。

《红高粱》中张艺谋把白的高粱酒变成了红色，把田野中摇曳的绿色生灵变成了飞舞的红色精灵，让那一份壮美在银幕上渲染得恢宏壮阔。他把《大红灯笼高高挂》原著中枯井落叶的冷色调变成了红灯高挂的暖调，强化了电影画面的视觉冲击和艺术表现效果，使得热闹的红色竟也能使人产生一种颓废的冰冷情绪。在他的片中，红色是他对现实生活一种带有倾向性的描述，不是直观的无感情色彩的反映被摄对象，而是带有强烈能动性的主管情绪。在《菊豆》里，红黄蓝三原色的鲜明对比，其中最为泼辣的还是红色，血红的布匹、血红的染缸、血红的衣服，甚至是最后焚毁一切的血红的火，都给观众的视觉带来强烈的冲击，这种大泼墨似的宣泄，是生命本真的释放、是对桎梏的强烈反抗、是爱情的无畏表现。大胆、鲜丽的红色显示出一种独特的、凝重的美感。

更有意思的是，在张导的这些经典影片中，我们发现与红色搭配的频率最高的颜色就是黄色。无论是《红高粱》中金黄色的高粱和黄土，还是《菊豆》中黄色的大染缸和布匹，抑或是《秋菊打官司》中的红辣椒点缀着的黄土地等等，不由得让人追溯到《黄土地》一片中在苍茫的黄土地上那一抹鲜丽的红色，由此可见，张艺谋影片中的红色情结最早就是来源于《黄土地》的。

四：音响：具有中国传统特色的乐器

美国电影理论家戴·波代儿指出，“音响对影片有许多用途，首先，它调动了人的另一感观。使我们能在使用视觉的同时使用听觉”，“有声电影的发明，除了无穷尽的视觉可能性之外，又有了无穷尽的音响的可能性”④。电影的音响作为一种独立的影视艺术元素，帮助影片增加了许多内在的感情运动，使得电影能反映更为复杂深刻的生活内容，可以塑造更为丰满完整的人物形象，进而表现更加丰富细腻的思想感情。在《黄土地》中作为主要音响的唢呐和腰鼓就担负起了这一重任。在广漠的黄土地上时不时奏响着拔地而起、荡气回肠的唢呐声和春雷般的腰鼓声，打破了黄土地上单调的风声、黄河水一成不变的哗哗流水声，它们合着高亢悠远的信天游，回荡在黄土坡的沟壑中，暗示着人们内心压抑着的勃勃生机以及一旦爆发就不可阻挠的顽强反抗力。唢呐和腰鼓作为中国的传统乐器，如同红色一样，也是民族性精神的一种象征。

德国电影理论家克拉考尔说：“一般地说，耳熟的声音总会在内心唤起声源的形象，以及通常是跟那和声音有关联的或至少在听者的记忆中与之有关系的各种活动的形象、行为的方式等等。”⑤对出生于陕西的张艺谋来说，唢呐和腰鼓都是相当熟悉的中国民间乐器，是中国味的有力代表。因此《黄土地》中多处运用的唢呐和腰鼓，唤起了他自身的审美习惯和民俗口味，为他拍摄具有中国民族特色的影片带去了许多灵感。

这些具有民族性的乐器与影片的古朴情调相得益彰。在《红高粱》中，他采用了以唢呐为主的乐器，与血红的画面结合在一起，成为反抗主题的载体，直接激发观众的理性思维。他让三十支唢呐一齐奏出的高远、苍凉乐声时刻贯穿着影片，配合以角色的沙哑的呐喊歌声，极为有力地表现了普通百姓身上血脉奔张的民族精神。《菊豆》里的埙、锣，曲调凄婉深沉，为整部片子定下了灰暗、痛楚的基色。埙的独白，时而隐，时而现，时而呜咽，时而平淡，就像一个幽灵在大院中飘荡。音乐与画面的交替显现，形成结构上的回旋性循环圈。主题内部的循环重复和音乐段落之间的循环出现，使音乐集中统一在一种基本情绪内，与一个又一个画面互相衬托，推动情节向纵深发展。《秋菊打官司》里的三弦，每当秋菊出门去“讨个说法”时，那充满叙事风情的娓娓弦音就缓缓奏来，诉说着主人公的遭遇。《大红灯笼高高挂》里的笛声，在那个与世隔绝、弥漫着忧郁神秘气氛、令人压抑的大宅院里，间隔飘出的几缕清扬的笛声，与沉闷的捶脚声、压抑的快板相映衬，暗示着在这个灰暗的宅子最终将吞灭一切自由的东西。《活着》一开片就能听到板胡和二胡的独奏，那像山泉一样的独奏一下把我们带进影片那悠远而质朴的氛围中。《摇啊摇，摇到外婆桥》采用民族乐器琵琶独奏的形式加以表现，纯净古朴的琵琶声配合着稚嫩童生唱出的民间古老歌谣，细腻传神地表达着女主人公小金宝对童年生活的美好回忆以及对自由生活的无限向往。

（责任编辑：水 涓）

作者简介：樊旭敏，文学硕士，浙江经济职业技术学院讲师，主要从事中国现当代文学研究。

① 鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》（卷一），北京：人民文学出版社，1959年版，第297页。

② 彭吉象：《影视美学》，北京：北京大学出版社，2002年版，第275页。

③ [美]R·阿恩海姆：《色彩论》，常又明译，昆明：云南人民出版社，1980年版，第6页。

④ [美]戴·波代儿：《电影中的声音》，《电影世界》，1987年第1期。

⑤ [德]克拉考尔：《电影的本性》，邵牧君译，北京：中国电影出版社，1981年版，第157页。