《雷雨》(1983)的缺憾:从话剧到电影

郭怀玉

[摘要]1983年，孙道临将曹禺的话剧剧本《雷雨》进行了改编并导演成电影，且在电影中扮演了周朴园的角色。这虽说是一次大胆的尝试，成功的地方有日共睹，但美中不足的是，孙道临至少在两个方面偏离了曹禺原著的本意：第一，删去了《雷雨》的序幕和尾声，使电影的整体结构性与内在感染力大大削弱；第二，对人物阶级性的重心偏移，使改编后的电影人物有失厚重感和真实感。

[关键词]孙道临；改编，《雷雨》；电影

曹禺的话剧《雷雨》创作于1933年，发表于1934年的《文学季刊》第一卷第3期。50年以后的1983年，孙道临对它进行了改编、导演，由上海电影制片厂拍摄成同名电影，孙道临在电影中扮演了周朴园的角色。这虽说是一次大胆的尝试，成功的地方有目共睹，但美中不足的是，孙道临在改编、导演《雷雨》时，有两个方面偏离了曹禺的本来意思：删去《雷雨》的序幕和尾声，使电影的整体结构性与内在感染力大大削弱；对人物阶级性的重心偏移，使电影的主要人物失却原有的厚重感和真实性。

1942年，曹禺曾将巴金的小说《家》改编成为同名话剧，因为他改编的幅度很大，所以当他把稿件交给巴金时感到心中不安，但巴金看过以后却“欣然肯定”了他的改编，这一点使他“终身不能忘怀”。1983年，孙道临将话剧《雷雨》改编成同名电影之后，曹禺却没有发表任何关于这次改编的意见，有意思的是，他却在1985年，和他的女儿万方一起将其话剧剧本《日出》改编成电影，也由上海电影制片厂隆重推出。这至少说明，曹禺是很注意改编作品的，他对孙道临改编《雷雨》是持保留态度的。

一

电影是一种现代化的综合艺术，按照常规它在时间的把握上、道具的筹备上、光、电、声的综合搭配上，都应当比话剧更具操作上的灵活性和方便性。但孙道临却很轻率地将《雷雨》的序幕和尾声删去了。其实，曹禺对《雷雨》的序幕和尾声是相当重视的，但是历来的导演们，从来不注重曹禺的感觉，致使《雷雨》的序幕和尾声几乎没有被搬上过舞台，这使曹禺非常失望：“《雷雨》被斫去了‘序曲和‘尾声，无头无尾，直挺挺一段躯干摆在人们面前。……果若一味凭信自己的主见，不肯多体贴作者执笔时的苦心，便率尔删除，这确实是残忍的。”曹禺、万方1985年将《日出》改编为电影剧本时，首先就“增加了序幕”，也增加了尾声——“光明的尾巴”。

孙道临之所以这样做，可能有多方面的原因，但重要的一点是他没有很好地理解曹禺的《雷雨·序》，曹禺写作《雷雨》的序幕和尾声的真正用意是“仿佛有希腊悲剧Chorus一部分的功能，导引观众的情绪入于更宽阔的深思的海。”“Chorus”的意思就是“合唱队”“合唱”，所以，在此我们可以明显看到希腊悲剧中合唱队的影响和启示。曹禺是想用音乐的功能来表达文学的意思。

开幕时，外面远处有钟声。教堂内合唱颂主歌同大风琴声，最好是Bach：High Mass in B Minor Benedictus qui venaitDomino Nomini——屋内寂静无人。

……老妇人渐渐倒在地上，舞台全暗，听见远处合唱弥撒和大风琴声……大弥撒声。

在第四幕结束时，作者又呼应前面：

舞台渐暗，奏序幕之音乐(High Mass-Bach)若在远处奏起，至完全黑暗时最响，与序幕末尾音乐声同。幕落，即开，接尾声。

在尾声中：

开幕时舞台黑暗。只听见远处教堂合唱弥撒声同大风琴声，序幕姊弟的声音。

曹禺在此所最想运用的是巴赫的《b小调弥撒曲》，这部弥撒曲包括四部五个乐章，一共27个乐段，其音域广泛、结构复杂、技巧繁复、意蕴丰富，可以说是整个宗教音乐中最有代表意义的华章，具有浓重的宗教气氛，而且它包含了全宇宙中所有的事件经历、全人类所有的情感，当然也是想概括或者代表周朴园一生及其一家人的遭遇。《b小调弥撒曲》出现在“序幕”和“尾声”中对全剧具有一种预告、总结、照应和涵盖作用。它的旋律自然、朴素、优美，在教堂演唱时，具有庄严肃穆的色彩；人们听后可消除尘世俗念，体会上帝的神圣与慈爱。因此，在“序幕”和“尾声”中，以演奏巴赫的《b小调弥撒曲》为主，另外还有不可忽视的且与之相协调的弥撒合唱声，由音乐起，以音乐终，使全剧具有浓郁的肃穆的氛围，观众被深深地吸引到剧情中去了。孙道临改编、导演的《雷雨》开幕时比较简单、直接，画面上首先出现的是江南水乡，一艘轮船穿过江桥，劈波斩浪向前挺进，这可能是告诉观众周朴园从无锡来到北方某城市；音乐也是比较单调的管弦乐的交替或并行演奏，其旋律和节奏相对简洁，如此效果，曹禺观看电影后能不表示遗憾吗?经过10年“文革”以后，曹禺的性格几乎变得圆滑起来，有时简直就是一个“好好先生”。如果他对电影《雷雨》没有很大的反感情绪，他一般情况下肯定是要说话的，但他却什么也未表示。这些不太重视音乐的导演们从一开始就割裂了曹禺对《雷雨》的整体思维，割裂了文学和音乐之间那种微妙而神奇的联系，使其感染力大大削弱。

其次，曹禺还想让序幕和尾声给观众以“所谓的‘欣赏的距离。这样，看戏的人们可以处在适中的地位来看戏，而不至于使情感或者理解受了惊吓。”孙道临导演的电影《雷雨》一开始就直奔主题，没有给观众一个预设的心理；到结束时，舞台上风声、雨声、叫声、哭声、枪声此伏彼起，一疯、一傻、一逃、三死悲惨欲绝，丢下一个痛苦的周朴园。观众对故事『青节的变化感到目不暇接，给人的感觉是紧张激烈，扣人心弦，让观众一刻也得不到休息与放松，使观众看了以后心里很累。这样，从根本上违背了曹禺的本意。众所周知，“电影改编贵在创造，但终究不过是一种‘二度刨作。与一般创作相比，其自由度就少得多，要受到许多限制。”。改编者“要懂得原著的长处在哪里，不足在哪里，不要把原著的缺点扩张了，也不要把原著的精华损伤了……方是忠于原著的最好态度。”上海芭蕾舞团将《雷雨》改编为大型芭蕾舞剧，曹禺不但对改编以后的几个重要人物的性格的表现给予了首肯，同时，“曹禺对舞剧《雷雨》的音乐、舞美设计也很赞赏”。两年之后曹禺却没有给孙道临改编、导演的同名电影《雷雨》以一个字的说法，个中原因不言自明。

二

1956年《剧本》记者采访了曹禺，并撰文《曹禺同志漫谈(家)的改编》，曹禺在文中说：“改编者必须尽力理解原著精神，融会贯通……只有把原著加以消化，成为自己的血肉，改编的剧本才会有生命。……写剧本不应该老是被政治概念拖着走。作者所以被政治概念拖着走，这说明他还是落在政治的后面，作者的生活、思想没有赶上政治的要求，因此在写作的时候常常处于被动的状态。”孙道临所改编、导演的电影《雷雨》在政治性方面有着明显的缺陷。

在《雷雨》电影中，鲁侍萍似乎变成了一个顶天立地、敢于斗争的无产阶级女性形象：她与周朴园狭路相逢在周公馆，但她却显得非常主动、镇静，两次主动要借机

溜走，离开周公馆，而周朴园却是主动、及时叫她留下。孙道临所要表现的是鲁侍萍要走，周朴园要留；但在话剧剧本中曹禺所要表现的正好相反：鲁侍萍要留，周朴园要赶：

周朴园：(看她不走)你不知道这间房子底下人不准随便进来么?

鲁侍萍：(看着他)不知道，老爷。

周朴园：你是新来的下人?

鲁侍萍：不是的，我找我的女儿来的。

周朴园：你的女儿?

鲁侍萍：四凤是我的女儿。

周朴园：那你走错屋子了。

鲁侍萍：哦。——老爷没事了?

周朴园：(指窗)窗户谁叫打开的?

鲁侍萍：哦。(很自然地走到窗前，慢慢地走向中门)

当周朴园提醒她走错了屋子的时候，她还是留恋不已，没话找话地问“老爷没事了?”以延宕时间，然后利用关窗户的时机，再一次创造机会，果然周朴园又开始打昕30年来他一直打听的那件事，没想侍萍回答得比他问的还清楚：自己的隐私别人居然知道得更详细。这使周朴园感到很难堪，第二次发出了逐客令：

周朴园好，你先下去。让我想一想。

鲁侍萍

老爷，没有事了?(望着朴园，眼泪要涌出)老爷，您那件雨衣，我怎么说?

这时，鲁侍萍却不愿走，又问了一句“老爷。没事了?”，然后主动说出只有他俩知道的绣有“梅”字的绸衬衣，同时发出了深情的呼唤：“朴园，你找侍萍么?侍萍在这儿。”

孙道临虽然说曾一度扮演过话剧《雷雨》中的周萍和周冲，但是由于1983年是个特殊的年代——改革开放刚刚开始，所以他的心中还一直有“阶级斗争”这根弦，而且是紧绷绷的。在电影中，孙道临俨然是让鲁侍萍审判周朴园，甚至将受苦受难30年的鲁侍萍歇斯底里地撕碎周朴园给她的支票的细节也改成了鲁侍萍很轻蔑、很自信地把支票放在煤油灯上烧掉，把第三幕中鲁大海要拿手枪去找周家复仇而侍萍誓死阻止的情节也全部省略。

当然，与此同时，孙道临把周朴园的形象也进行了一番修改，真正地把周朴园塑造成了一个所谓“专横、冷酷、自私、虚伪”的资本家形象。关于周朴园形象的复杂性大家都不陌生，蓝棣之曾经问过一个不到10岁的小女孩儿，问她看过话剧《雷雨》以后认为剧中最好的是哪个人，这个小女孩儿居然说是“周朴园”，这证明曹禺原本并没想把周朴园写得很坏，因为曹禺的父亲万德尊就是周朴园形象的原型之一，曹禺在主观上也是不会那样做的。但是，孙道临在电影中却把周朴园话语和动作大块大块地删除。

①周朴园在感觉到鲁侍萍的关窗户动作非常熟悉的时候，问：“你贵姓?”“你在无锡是什么时候?”

②周朴园问鲁侍萍：“你在无锡是什么时候?”

③周朴园说：“无锡是个好地方。”

④周朴园一直在亲自打听或派人打听鲁侍萍的下落。

⑤周朴园想把鲁侍萍的坟墓修一修的对话。

这样，删除了周朴园和鲁侍萍相逢时温情脉脉的对话回忆，那么剩下来的就全部是剑拔弩张、针锋相对的资本家与下层妇女的辩论与争吵了。孙道临这样的改编的后果就是将曹禺原著中的周朴园和鲁侍萍等人的厚重感和真实感全部失去了。单从这一点讲，曹禺就不会同意的。