从《青卞隐居图》看元代山水画风格的发生

李玉福

内容摘要：无论是山水画的精神表达，还是笔墨图式的探索，元代山水画风格的发生都得益于前人尤其是五代两宋的探索成果，是对前世传统的继承和发展。这是通过《青卞隐居图》的个案分析，从一个角度对元代山水画风格的发生进行探索得出的。这将有助于我们认识中国山水画发展创造的基本规律。

关 键 词：《青卞隐居图》 继承 精神表达 笔墨图式

元代是中国山水画发展的一座高峰，也是中国山水画发展的重大转折时期。与宋人一丝不苟地运用笔墨塑造客观山水不同的是，元人在感悟自然山水之美的同时，认识到笔墨具有不依存于表现对象相对独立的美，而且在形式结构中能传达出人的主观精神、境界和气韵。从宋代写实、重再现到元代写意、重表现，元代的山水画风格发生了质的变化。研究这一变化的发生将有助于我们认识中国山水画发展创造的基本规律。

赵孟頫是奠定元画风格的一个关键人物。继赵孟頫之后，以“元四家”为代表形成了元代绘画主流。其中王蒙作为“元四家”的最后一位画家，在继承赵孟頫、黄公望、吴镇的基础上又加以完善提升，更具有代表性，其代表作《青卞隐居图》《夏日山居图》《葛稚川移居图》等对明清乃至近代以来的中国山水画有深远的影响。本文将以《青卞隐居图》的个案分析，从一个角度探索元代山水画风格的发生。

《青卞隐居图》作于1366年，是王蒙最著名的画作，纸本水墨，高141厘米，宽 42.2厘米。此卷采用高远法构图，自下向上，危岩高耸，充满整个画面。山脚下，数十株古树，丛集而立，参差相映。山坳里，草堂山径，一人抱膝倚床而坐，一人盘旋向上而行。千崖万壑，密林层层，其间溪水涌流，瀑布直泻。山间现出茅舍数间，山头草木葱笼，自然风光洋溢着生机。山峰高耸多棱角，山势宛转多变化，往往于高远之中，又有空间深远的小景，似乎可随处游览，给人以亲近感。前景的树以较细的线勾出树叶以湿墨和特浓干破笔戳出树干，干湿对比特别强烈。树下面是碎石，有小溪从中流出。中景树态各异，山体皴法以解索皴为主。整幅作品解索皴和披麻皴相互运用，变化万千，浑点、破墨点、直线点等各种点法相互交织。其皴法、繁简、造型和墨色上表现出来的变化是元代以前没有的。正如徐建融所说：“王画千笔万笔，其内在性格无一不简，千岩万壑而有空明虚旷之趣……”①

显然，《青卞隐居图》是王蒙构筑的一种理想，一个文人士大夫理想隐逸的山野环境，草堂是画面的“点题”，也几乎成了他每画必置的象征符号。

草堂书斋既是文人生活的固定居处，又是主人与外界交往的会所，画家有意识地将书斋置于一个幽静雅致、世外桃源式的环境之中，表达了中国文人恒常不变的主题——隐逸。正像画家题画诗中所说：“山中旧是读书处,谷口亲耕种秫田。写向画图君貌取,只疑黄鹤草堂前。”②表面看来，这与郭熙在《林泉高致·山水训》中所标榜的“可行可望，不如可居可游之为得”；“山形面面看”正是为了“游观”的山水画理想大相径庭，但郭熙在此文中同时又提出了“身即山川以取之”③的美学命题，强调了画家要亲近自然，要对自然山川作最直接的审美观照，以获得最真实的审美感受；强调了画家只有融入自然，感受造化内在的生气、精神，胸中才会熔铸出统一而有生命的典型审美意象。“久知图画非儿戏，到处云山是我师。”④元画的开启者赵孟頫主张师法古人的同时也主张师法造化。这是一个感受自然、认识自然的过程，实际上也是通过山水对人的主体意识的强化和本质力量的确认。如果从这个角度来看，王蒙《青卞隐居图》里的草堂书斋则是“人化”的“第二自然”，是人的本质力量对象化的结果，所体现的精神与郭熙是一脉相承的。

这种精神体现在两宋文人画理论中随处可见：“观士人画，如阅天下马（千里马），取其意气所到。”⑤“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也，峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，多得天真，岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南。”⑥苏轼注重“意气”而轻形似，米芾崇尚“平淡天真”，晁补之强调“遗物以观物”追求第二自然的审美境界。他们在关注自然的同时更注重心境的传达。

再看元代，“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”⑦“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。”⑧“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓。尚观陈简斋墨梅诗云：‘意足不求颜色似，前身相马九方皋。此真知画也。”⑨

从苏轼重“意气”、米芾尚“平淡天真”，到倪瓒的“逸气”“自娱”、吴镇的“适兴”， 王蒙的《青卞隐居图》正是沿着这一线索的自然发展。

从构图上看，郭熙提出的“三远”则是元代画家自觉实践着的又一美学命题。这一美学命题不仅对画面构成意义重大，而且在意境的营造方面尤显重要。《青卞隐居图》最能体现这一特征。整幅画融高远、深远、平远于一体，密塞中透出空灵。气势充沛中又见剔透的韵致；皴法更是糅和了披麻、卷云、解索、牛毛皴等多种皴法，根据不同的物象而加以灵活地运用。通篇看来笔势灵秀，墨韵蓬松，不失宋人丘壑更显元画之境。在这幅作品中，王蒙用北宋的全景式构图，描绘了隐居环境的层峦叠嶂，崇山峻岭与林密溪深，隐居者也悠然自得地出现于山坳草堂中。

从笔墨技法上看，在《青卞隐居图》中，虽然王蒙把董巨画中被称为“披麻皴”的长条子由浑圆的形状变成了时轻时重抖动扭曲的“解索皴”和细密的“牛毛皴”；在宋人山水画中描写远山的点子，也被他发挥成更加细密的“浑点”“破竹点”“胡椒点”和“破墨点”，但仔细审读，我们会发现《青卞隐居图》与《早春图》的相似之处：《早春图》前景的岩石上画两棵树，后面又插一棵淡树，使人从近景透过去能见到远树，赋予画面一种纵深感，显得很丰富。王蒙在《青卞隐居图》前景树丛的处理上也采用了类似的手法:第一排三棵树的树干树枝均以浓墨处理，紧跟其后的两棵大树树干虽仍以浓墨勾勒，但树叶却用淡墨的大混点表现，其后第三层的两棵大树与第一排大树处理方法近似，以浓墨勾勒枝干但不画树叶，再往后左右两棵大树树叶分别以浓墨介字点和焦墨散笔点表现，这样郭熙画面中所追求的纵深感，在这里变得更加丰富。且近景树干部分的留白在岩石当中起到了很好的穿插效果，并与中景树干以及远景中的瀑布形成了很好的呼应关系。

纵观宋元山水画的发展，我们可以看到元人的变化正得益于前人尤其是五代两宋的探索成果，是对前世传统的继承和发展。

从地理、人文环境上看，江南一代由于经济基础和自然条件的优越，自魏晋山水画萌芽后，除个别时代，江南几乎一直是中国绘画艺术的中心。特别是南宋的迁都杭州，更是客观上促进了江南文化艺术的大发展。入元后大批隐逸之士汇集江南，整日沐浴在江南美景的隐逸文人终于在董巨的“一片江南”之境中找回了林泉高致的胸襟，也找到了抒发山林精神的笔墨图式。

从文化传统上看，中国的文化向来是以华夏为主体，而元统一后反过来对汉民族实行民族歧视政策。这对于汉民族尤其是汉族知识分子，心理上显然是难以接受的。再加上科举制度的废除（后又恢复但贯彻得极不彻底），民族矛盾重重，社会危机加重。为缓和内心的苦闷，元代的知识分子多选择治学和从艺。他们以从容的心态把更多的时间和精力投入到绘画和书法创作中。从更深层意义上说，是“在民族文化大融合的形式下，他们顽强地恪守并发展了民族的优秀传统，拒绝外来文化的侵入，而且进而以悠久丰厚的民族传统同化了外来文化，这实际上反映了一个在军事、政治上的被征服者对于征服者在文化、艺术上的反征服。”⑩

创新从来都是以继承传统为前提的。作为中国山水画发展的一座高峰——元代，也是五代宋元山水精神的自然延续。《青卞隐居图》——王蒙——元四家——元代，从点到面，其创造都昭示着这样的事实。正像马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中所写的：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”○

注释：

①⑩徐建融.元代书画藻鉴与艺术市场.上海书店出版社，1999.11，第72页、第9页.

②王蒙自题.谷口春耕图.

③郭熙.林泉高致·山水训.转引自俞剑华.中国画论选读.江苏美术出版社，2007.8.第213页.

④元赵孟頫题.苍林叠岫图.松雪斋文集.转引自陈传席.中国山水画史.天津美术出版社，2001.1.第245页.

⑤东坡题跋下卷《又跋汉杰画山》.转引自徐建融，徐书城.中国美术史·宋代卷[M].济南：齐鲁书社，明天出版社，2000.12.第313页.

⑥米芾.画史.转引自文彭莱.中国山水画鉴——一片江南.上海书画出版社，第17页.

⑦倪瓒.答张藻仲书.清閟阁全集卷十.转引自潘运告《中国历代画论选》[M].长沙：湖南美术出版社，2007.1.第17页.

⑧《跋画竹》《清閟阁全集》卷九.转引自潘运告.中国历代画论选[M].长沙：湖南美术出版社，2007.1.第18页.

⑨吴镇语.佩文斋书画谱.转引自徐建融.元代书画藻鉴与艺术市场.上海书店出版社，1999.11，第59页.

11马克思.路易·波拿巴的雾月十八日.马克思恩格斯选集第1卷，第603页.

作者单位：忻州师范学院美术系

（责任编辑：鞠向玲）