以“天人合一”观点看绘画的全方位空间

徐克彬

传统意义上的西方绘画全方位空间是指在二维的平面中追寻三维的效果，中国传统的“天人合一”讲究的是“神”的转化，运用在绘画中即为画面精神性的传达，以二维空间通过“精神”的转化以体现“全方位空间”。文章用这一观点试析二维与三维透视的全方位空间及其表现方法之异同关系。——题记

天人合一，是中国传统文化最根本的特色，也是中国传统文化最根本的命题。儒家认为，天之根本德性，含在人之心性之中；天道与人道，虽表现形式各异，其精神实质却是一贯的。①天道运行，化生万物，人得天地之正气，所以能与之相通。作为宇宙根本的德，也就成了人伦道德的根源，反之，人伦道德也是宇宙天道的体现。孟子曾说：“尽其心者，知其性也；知其性，则知天矣。”②着眼点就在天人合一上。

湖南出土的马王堆非衣帛画，天上、人间、地下几个层面依次展现在一张尺幅不大的丝帛上，观者似乎乘着一架透明电梯从地下升到了天上，获得了一次天地人合一的全景大观。就在这平面上感受到了精神的超越，天地万物全在这其中了。“太极图”也应是这一认识的如实表达，每个起点都是终点，而终点又是起点。这种天、地、人的“三才观”是一种剖面化的、质的层次关系描述。它是脱离了物体本形的一种精神上的空间体验。这种空间体验，对应中国画绘画技法的当是一种完全不同于焦点透视的散点透视关系。

是不是我们在绘画过程中根据西方焦点透视，将所画物象的体积空间完美地画出来，让其看起来就像真的一样，就是对全方位空间的完美表现呢？再以雕塑来说，绘画是平面的、二维的，而雕塑本身是三维的、有体积的。但雕塑过程中即使把握了塑造对象的各个角度就能算是把握了“全方位空间”吗？雕塑家亨利·摩尔在开始雕塑时，追求的目标就是探索雕塑空间的表现力，但最初他没有感觉到他雕塑的“形似”的女人体有强烈的空间感，中后期他放弃写实的手法，吸收了很多原始艺术的手法，以一种主观的态度对模特进行夸张和变形，抓住模特给他的直觉感受以及他想要表现成的最终效果来创作，然而在这个时期，他的作品却变得更富有三度空间感，从每一个角度看上去都是有组织、完美的整体，人体看起来更似风景，构成起伏的风景的各个部分——岩石、悬崖、洞穴——忽而又幻化为女体，通过女体躯干的空洞可以看到自然的风景，绕着雕塑一圈，甚至可以感受那些曲线在运动，而动态在不断变化，人体中孕育了风景，风景又孕育了人体。亨利?摩尔的作品可以说是把握了全方位空间的雕塑语言，他的雕塑和中国“天人合一”的契合点既是“传神”，同时也是对全方位空间的更好把握。根据上述分析，我们可以认为，把握空间的精神性比画出或做出事物本身的三维空间更让人觉得体现了全方位空间。

在确定了绘画全方位空间的精神性的基础上，让我们来看一下抛弃立体的焦点透视来体现全方位空间的几种表现方式。

一、面面俱到的表现手法

绘画的“散点透视”之法——“山形面面观，山影步步移”是其经典论语；焦点透视看到的物象是有限制的，如几何形体最多能看到三个面，转过去的那个面是看不到的，因此不能把它画出来。然而散点透视就完全抛弃这一观点，那个面既然存在，就应该画出来，散点透视要求在一个平面上看到焦点透视中所转过去的那个面，它要求“面面观”。

当我们打开一张中国民间制品的老虎围嘴，会感觉像一张摊开的老虎皮，它将老虎的每个面都照顾到了，但把围嘴围在娃娃的脖子上，就能感到“面面观”的必要了——不管从哪个角度，都可以看到一只老虎背上托起了一个娃娃的脸蛋——虎虎有生气。中国民间的这些制作者不可能对着老虎写生，也没有所谓的绘画基本功，他们要求的是“全”，即全面地表现，只有一个侧面的老虎怎么能是老虎呢？与中国这种全面地、饱满的表现方法比起来，与实物一模一样的描写实在是显得单薄了。

时间和空间是绘画中既相和又相违的一组关系，西方传统绘画往往描绘的是某一瞬间下的空间关系，画面中时间是静止的，空间相对于时间也是静止的。但中国绘画却将两者完美结合，中国五代时期绘画《韩熙载夜宴图》的表现方式就是让观者跟着时间来运动，将作者顾闳中所见到的一个个场景连续起来，成了长廊式的布局，而画中主体人物韩熙载在一览无余的场景中动了起来，他从卧榻下来，透过屏风看歌舞伎跳舞，再来到厅堂听乐伎演奏……使我们跟着韩熙载身临其境般地体验了一下宴会的空间场景的每个部分。可见时间的表现是这幅画的主要方面。中国古代的山水画也是采取这种图式，画面跟随画家的观赏一路画上去，使人感到的不是山水的某一状态，而是感觉在跟着画家一道跋山涉水，是动态的空间。

西方立体主义的绘画对这种方式的运用也是显而易见的，在全面、立体审美心理的驱动下，人脸的正面与侧面叠合到一起，满足了人们在瞬间感受全方位的要求。

二、探索真相的表现手法

探索事物潜在的深层本质，或者表层掩蔽的隐秘，是人类自始至终的欲求。对事物真相的追求，纵横了全方位空间。

“剪纸《蒸馍》是陕西一个农妇表现自己正在烧火做饭的作品，她把锅里的馍和风箱里的结构全都表现了出来。

笔者曾指着她家里的锅灶问她：“‘怎么会看见锅里和风箱里有啥东西？她有些着急地说：‘我自己做完馍又装进锅里去的，我咋不知道锅里有馍呢？没有馍我烧火做啥哩？风箱里要扎鸡毛，每年修风箱我都要给收拾一次，没鸡毛，风箱咋出风呢？”③这个质朴的农妇直观地告诉了我们了解本质结构能够更好地体现深层空间。经验或者亲临现场的直观，使得视觉的屏障透明了，给我们的“寻找真相”提供了方便。于是民间剪纸中便出现了一个孕妇肚子里的胎儿一幕同时浮现于画面；一个葫芦里面装的是为躲避洪水而匿身其中的伏羲女娲兄妹，梨子露出心中的籽，完全像一刀切开的一样。让观者看到事物的本质。

如办公桌上有抽屉，单将这个盒子画出来，它只是概念上的抽屉，如果你抛弃习惯的绘画方式，你不但把抽屉的外层画上，而且将里面看不到的事物也画出来，那么这个抽屉就不是概念，而是实实在在装着东西的抽屉了。

三、多面叠合的表现手法

面对物象写生时侧面的处理，学院派的老师在极力地督促学生：转过去！转过去！——在焦点透视的观察中，一个面逐渐转过去化为了一条线；立体派的毕加索在极力地督促自己:转过来！转过来！——在立体主义的思想指导下，两个不同的面可以并置于同一个平面上。

埃及绘画就是将人物身体上每部分最有特征的一面表现出来，脸是侧面的，眼睛是正面的，身体是正面的，腿又是侧面的。又如毕加索《哭泣的女人》，对他而言，头上的眼睛、鼻子、嘴巴等可以随意组合，侧面的脸能体现脸的大部分特征，可眼睛还是两只都画上特征才明显，才够悲伤。

不同地域的原始艺术与我们中国的未受到现代世风熏染的民间艺术，有很多表象和本质上的一致，它们是出于对人性整体特征完美表达的需要而显现某些一致的，而立体主义绘画中的很多造型则是有意地直接对原始艺术的照搬，在这种照搬的过程中放弃了三维的绘画，其代表人物毕加索是经过深思熟虑将这一特质提炼出来，而将画面结构彻底平面化，但体积和空间的表现却越发显著了。

四、层次错落的表现手法

意大利画家基里诃是本世纪初“形而上画派”的创始人，评论家说他“处理空间的方法非常浓重，透视画得很不一致，而且物体的排列极不合理，这种不可思议的情况，跟随着他天真烂漫的风格而高涨”。④这一评价是站在焦点透视的观点上来看待基里诃的作品的，如同立体主义一样，他的作品不是不可思议，也不是因为他天真烂漫的性格就自然形成的，他的艺术风格的形成也是经过艺术家长时间有意的试验才达到的面貌。

他的作品《考古学者》，两个在沙发上坐着的没有五官的人或泥偶，他们的怀里拥抱着古堡、桥梁、土丘……这一遥远的历史风景看起来非常沉重，拥有了这些比起他们自己还要更清晰一些的历史残存物，虚无空洞的考古学家才显得丰富起来。

当我们在审视一个物体、物象或景观时，不可能对这个物体、物象或景观作长时间地全面关照，我们往往会将散开的目光收回，再聚于一点，重新投向目标作扫描式的浏览，我们往往会因为重视最主要的部分而忽视其他，当我们专注某一部分时这部分就会从整体里凸显出来，形体就会感觉扩张的大了起来，而不被重视的就会模糊不清，形体也就收缩了。画面都是需要一个重点或者说是焦点，静物画可以是一个桃子，风景画可以是一棵树，这种由重点慢慢向四周扩散的层次错落方法，使画面空间变得丰富而有一种旋转楼梯式的进深感。原始艺术和中国传统艺术的创造者大都是没有现代所谓的美术基础的，他们在创作过程中是无意的，是以一种直接或间接的经验而作的，是通过自己的经验理解将“神”表现了出来，他们把这种由目而心得来且经过思维化了的“神”在绘画中加以平面化的表现，这种表现给人的空间感觉却是全方位的。这说明，发展到一定时期的现代艺术也是在吸取艺术整个发展过程的精华后，在某种程度上又回到了绘画的原本状态，这也是经济文化都高度发达的社会背景下绘画形式上的自然回归倾向。

由此我们可以看出，在绘画艺术中，“精神”是至高无上的，在平面里将事物变成三维的，有体积的，并不能说明它就是反映了全方位空间，只能说它是实际物体的复制或模拟；画家应赋予的是这个物体的生命，以及画家对这个物体和自己作品的感情，这样，尽管是在二维的平面表现，却具有三维的全方位空间效应。中国古典哲学的“天人合一”早在一开始的时候就已经解决了这个问题。

注释：

①礼记·中庸.中华书局，1959.

②孟子.人民文学出版社，1986.

③吕胜中编.造型原本.生活读书新知三联书店，2002.第102页.

④大英视觉百科全书.大英视觉百科股份有限公司、广西美术出版社联合出版，1994.

参考文献：

[1]吕胜中主编.造型原本.生活读书新知三联书店，2002.

[2]大英视觉百科全书.台湾大英视觉百科股份有限公司、广西美术出版社联合出版，1994.

[3]迟轲主编.西方美术理论文选.江苏教育出版社，2005.

[4]中央美术学院美术史系外国美术史教研室主编.西方美术史.高等教育出版社，2004.

[5]Ｎ.Ｃ.库列科娃.哲学与现代派艺术.文化艺术出版社，1987.第1版。

[6]河清.现代与后现代.中国美术学院出版社，1998.

作者系江南大学美术学院2007级研究生

（责任编辑：徐良瑛）