退潮之后 谁在裸泳

Ｔｉｔｔｌｅｌ

鲁道夫和大卫·茨卫内(Rudolf&David; Zwirner)父子，艺术圈最著名的父子组合。老鲁道夫在1955年去看了第一届文献展，并立即放弃了当时的法律学业，由此进入艺术圈，他于1967年在科隆组织了第一届艺术博览会，成为现代艺术博览会的创办人，以此确立了自己在这个行业的地位：安迪·沃霍尔，齐·特温布里，贾斯伯，琼斯和博伊斯等从20世纪60年代就开始和鲁道夫合作；而儿子大卫则接过父亲的衣钵，将战线拉到了伦敦和迈阿密，在艺术交易圈近50年的摸爬滚打，历经过20世纪70年代及90年代两次经济萧条……这对声名显赫的父子，以他们的从业经验，会如何看待处于这场新世纪金融海啸中的艺术品交易?

记者：大卫，在一开始我要先挑你的一个小毛病。你于1993年在纽约创办了画廊，当时大家还在1990年开始的市场萎缩中苦苦挣扎。你当时在一个采访中预言道：“艺术市场不可能再出现80年代遍地黄金的景象了，也不可能再这么商业化。”

大卫：恩，可见人也可以幼稚到像我当年的那个地步。

记者：我们想知道，当时的纽约是怎么样的一个情形。

大卫：1993年当时是一片空白，关门大吉的画廊比新开的要多得多。我们的开幕还有点像在自杀，许多人都说，这太疯狂了，不要开了，他们中很多是我们的老前辈。有趣的是我们在第一年就开始赢利了。我在当时还是相对容易地能和成名艺术家合作。斯坦·道格拉斯(Stan Douglas)和吕克·图伊曼斯在我们开幕的第一年就在我们画廊做了展览，这在今天几乎是不可能的。

记者：鲁道夫，你在决定投身画廊业的时候，是否也憧憬过它可以是一个全球大买卖呢?

鲁道夫：没有，完全没有。我在1955年去看了第一届文献展，我当时是那么地激动，以至于放弃了当时的法律学业，开始进入艺术圈。我一开始在科隆的明镜画廊(Der Spiegel)做义工，它当时是德国一家十分前卫的画廊。

记者：做画廊的人当时的社会地位也不是很高吧?

鲁道夫：很不高!我本来对社会地位不是很在意，但是做画廊的在当时属于社会最底层。我有一次向科隆博物馆的总馆长莱德麦斯特(一位知名的艺术史家)做自我介绍，并向他说我想成为艺术品商人。他是这么回答我的：“茨卫内先生，您再仔细考虑一下吧!您是一位理性的年轻人，长得一表人才的，您应该明白‘男怕入错行的道理啊!”

记者：这番话对你打击很大吗?

鲁道夫：这倒没有，尽管当时的情况看起来的确像馆长先生说的。一个博物馆馆长是不会和我们这些做当代艺术的商人交往的，他也不会到我们画廊来。对于博物馆和银行来说，我们不是他们的客户。

我的经营原则是，不要和投机者交往，而是要和收藏家合作。真正的收藏家总是会在价格下降的时候再回来

记者：你们在当时无权贷款吗?

鲁道夫：银行家们当时对艺术品商人敬而远之，因为他们在1930年被严重伤害过一次。以前银行把艺术品作为种保值物品，1929年经济危机来的时候，银行打算把他们的艺术品卖掉，这时他们才突然发现，许多古典大师的作品其实是赝品，形同废纸。在我入行的那个年代，银行绝不会买艺术品，也绝不会认为艺术品能够保值，放在保险库中。银行办公室中挂的都是印象派和毕加索的复制品。我在60年代和70年代从来没有以艺术品商人的身份获得过贷款，这情况到80年代才有所改观，因为当代艺术品的拍卖价格惊人地提升，美术馆也得到很多收藏家的捐献和借展，而其中的很多作品是通过我们卖出去。从这个意义上说，我们有权申请贷款和被社会所认知，这是我们这个行业社会地位提升的标志。

记者：人们是不是突然觉得，入错行的其实是那些博物馆馆长?

鲁道夫：彼得克劳斯·舒斯特，柏林博物馆总馆长曾和我说，博物馆开始有麻烦了，很多艺术史家更喜欢去做艺术品交易，而不是在博物馆中工作。

记者：或者现在这一部分下海的人中，有人又会希望当时能够坚守薪水不高，但是稳定的博物馆工作吧。

鲁道夫：恩，的确有人是这么想的。

记者：大卫，现在金融危机又来了，是不是又有后起之秀要以你为榜样呢?

大卫：现在我们才刚开始走下坡路呢。当我们落到谷底，重新爬升的时候，对于有勇气的人，才是一个开画廊的好时候。若干年前，是画廊的工作压力最大的时候。市场和客户对我们抱有巨大的期望，人们要很快地参加博览会，做展览图录。这样的期望也会传递给那些在这若干年中起步的艺术家，他们要大量地参加各类项目。当然也有艺术家是置身其外的，杰森·罗阿德斯(Jason Rhoades)就是在埋头做他的艺术。

记者：你是什么时候意识到，整个市场还会提升的?

大卫：我很幸运，在90年代中认识了收藏家麦克·弗里克(Hick Flick)。我很快就参与到了他的收藏的建设中。我们画廊中许多艺术家的作品都被他买了。

记者：鲁道夫，弗里克和大卫的关系，是不是就像60年代时彼得一路德维希(Petar Ludwig)和你的关系。

鲁道夫：对!两者很相像。我儿子还占了一个地利，在纽约不止只有一个收藏家。当时彼得·路德维希在科隆完全控制了市场，也控制着作品价格。我可以告诉你一个小故事，我当时有一张贾斯伯·琼斯的画，是幅很重要的画。彼得·路德维希想一定要买到它，但是只愿意花一半的价钱。这个价钱远低于我的预期，我当然不能做赔本生意，但是当时我手头也没有别的买家。

记者：最后还是卖给他了?

鲁道夫：他在一年里总让我卖给他，我总是拒绝，直到有一天我突然急需一笔钱。我本来应该给他打个电话，他也许能够再给我加点钱，这样或许就皆大欢喜了。我当时准备做个演讲，听众是画廊的五十多位朋友，彼得·路德维希也在其中。我在演讲前私底下和路德维希说，那幅画的价钱将在演讲后上涨一倍，因为大家将会清楚，这幅画有多重要。

记者：那幅画叫什么?

大卫：名字是《走廊》(Passage)。

鲁道夫：对，那是幅1959年创作的，可以在艺术史上留名的作品。实际上路德维希在我开始演讲的时候就接受了我的价格，这其实是一场“斗狠”的游戏。

大卫：我们画廊在很短时间内就引起了公众的注意，举办的展览很多都被一扫而光。杰森·罗阿德斯的第一个个展作品被买断了，第一个吕克·图伊曼斯的个展作品也卖光了。我们很快和美术馆联系上，我们代理的艺术家也被许多重要的国际性展览和双年展邀请。通过这些渠道我们又认识了更多的收藏家和策展人。

记者：你是否担心，那些多年来与你合作的收藏家现在离场了?或者首先是那些带有投机目的的收藏家的离场。

大卫：有意思的是，我们有很多严肃的大收藏家客户，在过去的几年中很少买东西了，因为价格总在飙升，这当然不是什么好玩的事情，特别是有那么多新入场的新贵们。而恰恰是那些真正理解艺术，

入行最久的收藏家，在危机爆发的时候，又回来了。我的经营原则是，不要和投机者交往，而是要和收藏家合作。真正的收藏家总是会在价格下降的时候再回来。

记者：但是你总不能只靠严肃的收藏家来养活你那45位员工，还有13000平方的展厅吧?现在那些投机者都撤了，你怎么坚持下去呢?

大卫：危机首先显现在拍卖市场上，那些新顾客都不见了。他们很多是俄罗斯人、中东的商人和基金经理。他们在艺术品上花了很多钱，现在可能都去闭关疗伤了。当然，他们还会去寻找新的好玩事情。

现在的这场危机将会更有决定性，影响也会更加持久，因为它是一场全球性的危机。现在我们所面临的，是个全新的情况

记者：今天的危机和上世纪590年代初的危机有什么区别?

鲁道夫：人们现在做判断还太早。但是我认为，现在的这场危机将会更有决定性，影响也会更加持久，因为它是场全球性的危机。人们将会看到，市面上多数的作品将被淘汰。我在70年代和90年代所经历的危机都不是全球性的，而我作为商人，手头上总有毕加索或是马克思·恩斯特的作品。如果德国市场有危机，可能日本那边还很好，如果作品在我们这里卖不动了，世界上总有某个地方，突然喜欢买起艺术品来。现在我们所面临的，是个全新的情况。

记者：大卫，你怎么看?

大卫：对啊，危机席卷全球，但是这里面可能也蕴含生机。我们在澳大利亚又有了两位新的收藏家，在巴西也有。而这些严肃的收藏家不会都消失掉。

记者：在上一场危机中，出现了一些被吹捧出来的明星，他们很快就被人们所鄙视。1986年还有很多人想成为朱利安·肖贝尔(Julian Schnabel)和弗朗切斯科·克莱门特(Francesco Ciemente)的好朋友，五年后他俩却成为大家取笑的对象。

鲁道夫：这种事情现在还会发生在某些人身上。

大卫：我想，现在的人的趣味变化很快，这种明星效应不太管用了。

记者：你能说些名字吗?

大卫：说老实话，我对达明安·赫斯特(Damien Hirst)在过去几年里的价格走势完全不能理解。

记者：别人也不能理解你的艺术家马琳·杜玛斯的价格走势啊!

大卫：对马琳·杜玛斯我可是很清楚的。杜玛斯是她那代人里最重要的女艺术家，她的作品被世界上重要的美术馆收藏，我们也可以在MOMA里看到她的个展。这可是由那些机构中的人确定的，我认为这些指标足够客观了。这一切当然会在价格上有所体现，何况她的作品的价格还远低于达明安·赫斯特。对于赫斯特的作品，我总是看不到它们有什么艺术史上的价值，过去几年有些东西的价格疯涨。因为它们够贵，所以会被某些人看上，被当作地位的象征。如果达明安·赫斯特的作品价格不再那么贵了，那些人也不会觉得他的作品是那么美了。这时候价格就会猛降，这一切有点像出悲剧。

记者：达明安·赫斯特在这期间已经成为了一个世界闻名的品牌。

大卫：我说的就是这一点。他想赚钱，想要创建一个牌子，Hirst牌。他坚持不懈地这么做，在他周围是律师和经理，而不是画廊业者。他们设计出一个包括拍卖行在内的工作计划。我想我能够看到他会变得和达利一样可笑，总是说自己的作品卖完了。

记者：达利晚年靠卖香水专利赚的钱，可能比靠他的艺术赚的要多。

鲁道夫：是的。赫斯特说：“我现在在邦德大街买了几个商铺，我现在要做吊坠和胸针——金色的蝴蝶在彩色的玻璃上——那一定很好看。”他已经成为一个纯粹的老板，一个拥有自创品牌的老板。

大卫：他还会被别的东西吸引，可能是和艺术完全无关的东西。作为个老板，他可以生产软性饮料，也可以组建航空公司，一切皆有可能。可是，这些事情中的艺术成分呢?我觉得已经没有了。

记者：苏富比的明星拍卖师托比亚斯·迈耶(Tobias Meyer)在一年前声称：最贵的艺术就是最好的艺术，因为市场是聪明的。

大卫：如果他的客人想把从他手里买到的东西退给他，托比亚斯·迈耶肯定就不会这么说了。人们当然不能把这些话当真了。很多人是靠耳朵，而不是靠眼睛来买画的，他们都喜欢听到市场上传来的阵阵捷报。

鲁道夫：大卫说的这些，在艺术史意义上说是很有意思的。的确，艺术作品的价格被看做是它的美学价值的一部分。如果价格是第一标准的话，当然最贵的作品就是最好的。我经常碰到一些收藏家之所以买某些作品，就是因为它们很贵。

记者：安迪·沃霍尔曾经建议收藏家，直接把一袋厚厚的钱挂在沙发背后的墙上，这比挂他的一件作品更令人印象深刻。

鲁道夫：以前的收藏家总喜欢在金色画框的边上钉一个小标签，上面写着艺术家的名字。这样人们就可以看到例如毕加索或者塞尚这样的名字，人们起码能够从这些如雷贯耳的名字中感觉到这件作品价值不菲。今天艺术品的价格是通过报纸的文化版或是杂志传播的，人们不仅认识艺术家和他的作品，也会知道作品的具体价格。

大卫：整个艺术市场在过去几年都颠倒了。因为那些新的买家都是通过拍卖图录来找作品，他们的眼力不是在美术馆和画廊中练出来的，而是在拍卖图录中。我曾经看到一篇关于Richard Prince的文章，在牛仔图片的旁边，是伊斯特伍德的相片，因为他曾经在电影里演过牛仔。再旁边是万宝路广告中的牛仔形象，这一切就乱套了。我们曾经在画廊中接待过一位新客户，我们给他看斯坦·道格拉斯的作品。他问我们谁是斯坦，道格拉斯，我们说，他是一位著名的加拿大艺术家，他参加了最近三次文献展。

很多人是靠耳朵，而不是靠眼睛来买画的，他们都喜欢听到市场上传来的阵阵捷报整个艺术市场在过去几年都颠倒了。因为那些新的买家都是通过拍卖图录来找作品，他们的眼力不是在美术馆和画廊中练出来的，而是在拍卖图录中

记者：他会问，什么是文献展!

大卫：对啊!如果你面对的是一个对文献展一无所知的人，你只能告诉他，这张画有多贵，再出手的时候能值多少钱。

鲁道夫：是啊，这样的话一切就错了。

记者：如果我们在雷曼兄弟公司破产后再来考察一下那些当家花旦的境况，我们就会发现，像提姆·诺波(Tim Noble)与休·韦伯斯特(Sue Webster)等经常打破拍卖纪录的艺术家，现在已经无人愿意搭理了。

大卫：这就是我所说的明星效应。我都从没听说过这些艺术家，我也没在哪个重要的展览或者是博物馆中注意到他们。他们只是在闪亮的价格标签中成为一个品牌，一类货物。我就是看不清楚，他们背后是哪些画廊在操作。

说老实话，我对达明安·赫斯特(Damien Hirst)在过去几年里的价格走势完全不能理解

记者：拉里·高古轩(Larry Oagosian)。

大卫：这肯定是最近才发生的事情，如果无利可图的话，他们就会像烫手的山芋，无人敢接。

记者：你认为谁会是这场危机的最大输家?

大卫：短期来说会是拍卖行，但最终还是那些制造明星艺术家的画廊业者。他们的东西将卖不掉，他们也不会收回卖掉了的东西。巴菲特说过：“潮退的时候你会看到是谁在裸泳。”我们现在就是这个情况，有人穿着短裤，有人在裸泳。

记者：这场危机还会持续多久?

大卫：我认为市场会比现在人们预期的要更快回暖。艺术市场的支撑力量是在美国，旧的秩序被打破，一场新的势力分配会到来。我想新的艺术将会吸引收藏家的兴趣，带动市场的下一轮高潮。这就是我的预言，可能我的观点全错了，但我是个乐观主义者。

鲁道夫：肯定会有一些新艺术家会出现，他们会考虑，除了商业利益，我们还想从艺术那里得到什么。对于艺术来说，最好的年景是70年代，但当时的画可真难卖!康拉德-费舍尔(Konrad Fischer)有一间很好的画廊，当时也快破产了，他连布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)的画都没能卖捧，尽管他当时很重要。

记者：艺术博览会在艺术市场中扮演很重要的角色，鲁道夫，你是现代艺术博览会的创办人，你在1967年和海恩·司徒客(Hein stünke)一起创办“科隆艺术品市场”，也就是后来的“艺术科隆”(Art Cologne)。

鲁道夫：我们在1966/67年间也碰到了危机。当时的德国艺术品市场很小，我们的画廊几乎没有客人，也没有什么收藏家，路德维希是1968年才开始收藏的。我们总要做点事情，让别人认识我们，所以组织博览会也是被逼上梁山的。这其实是个老主意了，阿诺德·博德(Arnold Bode)在1959年就觉得，艺术品商人也应该和文献展同时在卡塞尔举办展览。我却更希望在科隆来组织，司徒客和我一共邀请了16家德国前卫画廊。

记者：是什么原因令博览会如此常青?

鲁道夫：当时可是一个正确的时机。安迪·沃霍尔才刚开始成名，他打破了“高级艺术”和“低级艺术”的界限。许多老同行却认为这是对艺术的亵渎。毕加索的画廊老板，坎威尔(Kahnweiler)责备我说：“你怎么能卖这样的艺术?”但是沃霍尔的观念激励了我们。突然间人们对当代艺术的兴趣越来越大，我们只有通过博览会才能赢得新的客户。而拍卖行也觉察到，当代艺术商机无限。第一场当代艺术的拍卖会是在1973年，斯库尔(Scull)收藏中的波普艺术作品。

记者：博览会是把艺术品市场做成一场大买卖的动力之一。

鲁道夫：绝对没错!

记者：当你在40年后，漫步在巴塞尔或者迈阿密的展会中，你是何种感受?人们也许可以说，是你设计了这些庞然大物。

鲁道夫：你也许会笑，我从没去过迈阿密。我不知道我在那里应该做什么。当然，我一直在观察别的艺术博览会的发展。我所听到关于迈阿密的消息，总是没日没夜的Party，这当然很棒，但是好像和艺术没什么关系。

记者：大卫，对于你来说，博览会就是一个大金矿吧?

大卫：当然，博览会在过去两三年内很成功。现在情况有点变了，它又成为我们盈利的一个正常部分。我参加博览会也是有点身不由己，因为我的客户想要在博览会上见到我，我代理的艺术家也希望我能把他们的画带到博览会上。要问我是不是很愿意去，还真难说。可能我们要每年至少参加两个博览会。

记者：哪些博览会还会很好运作下去呢?你的预测?

鲁道夫：肯定是巴塞尔。

大卫：那里有真正好的艺术和真正有激情的收藏家。伦敦的Frieze也很好，他们有很好的组织团队，在过去几年中也保持很高的水平。

记者：迈阿密呢?

大卫：迈阿密展会估计压力挺大的。因为那里没有足够的氛围。那些收藏家们要专程飞过去，如果他们因为不喜欢那里的Party气氛而不去的话，那就危险了。别的展会则要证明自己的价值，就这么简单。

记者：什么是你和你父亲的工作的区别?

大卫：艺术圈在以前很小，这有好的一面，也有坏的一面。我们这些商人现在也面临更高的要求。以前人们要做的就是开一个画廊，把它的展览安排得尽可能完美，然后等着顾客进来。现在人们要考虑全世界的因素。人们要整理档案，要协助艺术家，要资助作品，要做展览图录，要参加展会，这需要很多同事一起工作。

我认为市场会比现在人们预期的要更快回暖……可能我的观点全错了，但我是个乐观主义者

这其实是一场“斗狠”的游戏

记者：运营成本也很高吧。

大卫：是的。我们做这一切不是为了填平成本，也不是为了成为一家大公司。我们是为了能够和我们的艺术家共同成长。我想拥有一家专业机构，在全球范围内和艺术家合作。

鲁道夫：我儿子现在做的工作更像是个中型公司的老板。

记者：你会有时候妒忌你儿子吗?他在几年内赚了那么多钱。

鲁道夫：完全没有，我不是个妒忌别人的人。作为父亲我很骄傲，也很幸运，我的儿子能够很专业地做事情，取得成功，何况我们是同行，我们之间总有话说。

记者：大卫你呢?你在听到你父亲的风光往事的时候，会不会也有妒忌?

大卫：我也想能够经历一下那个激情岁月。当时一切都刚起步，出现了那么多好的作品。但是我不是一个怀旧的人，这些激情往事今天也都在发生。