歌剧看东方

方 玮

摘要：萨义德在《东方学》总结了东方主义的三种含义：一种学术研究学科、一种思维方式、一种权力话语方式，并指出这三种内含的相互关联性。本文试图从东方主义的角度，对《蝴蝶夫人》和《图兰朵》两部西方经典歌剧进行分析，旨在展示这类西方中心主义文本中的东方主义思想与文化霸权。

关键词：东方主义文化霸权话语权《蝴蝶夫人》《图兰朵》

一、引言

戏剧再现的过程本身就很可能有意无意地把一个族群的文化价值强加到另一个族群的成员头上，一边说要表现他们的不同特色，一边却在把他们漫画化；一边说要庆祝他们存在的价值，一边却在抹杀他们的存在。(Joseph R，见孙惠柱，2004：53)这是从萨义德的东方主义理论中推演出来的后殖民戏剧理论。他形象地描述了戏剧在表现异国情调时所采用的方法，用在西方戏剧对非西方事物的描述上就更加恰当。

萨义德在《东方学》中指出，对一个欧洲人来说，东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历。(爱德华·W·萨义德，1999：1)而普契尼的《蝴蝶夫人》和《图兰朵》就是这被“漫画化”和被“抹杀”了的东方的最好体现。

二、《蝴蝶夫人》

特别是《蝴蝶夫人》，在过去的一个世纪中，被无数学者引为东方主义文本的完美典范。故事发生在日本长崎，美丽的艺妓蝴蝶嫁给了薄情的美国海军上尉平克尔顿，并为他改了宗教信仰，从而遭到周围亲友的唾弃。但平克尔顿只是贪图一时新鲜，回国后不仅将蝴蝶忘到脑后，还另外娶了妻子。蝴蝶一边抚养与平克尔顿的孩子艰难度日，一边盼望丈夫早日归来。三年后，平克尔顿带着美国的妻子重回长崎，想要回与蝴蝶的孩子，蝴蝶悲痛欲绝，终于自杀身亡。

1904年此剧一经问世，便风靡世界，甚至在一个世纪后的今天，仍经久不衰。其原因除了故事感人以外，也许还有很大一部分原因在于此剧为西方人创造了一个理想的东方女性形象，同时也创造了一个西方人想象中的完美的东方。很多评论家描述蝴蝶的形象是西方人眼中脸谱化了的东方女性的代名词。(孙惠柱，2004：53)他们认为东方女性温柔、羞怯、软弱、忠贞、忍辱负重、对男人言听计从，而蝴蝶夫人的故事恰充分满足了西方人对东方的猎奇心理和东方主义思想，且“罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历”都包含其中。在歌剧一开始，结婚前平克尔顿的一段唱词中就清楚地表现了这一点：“只有美国人才不怕任何困难，走遍全世界，寻找冒险的乐园。无论是享乐还是做生意，他都随意大胆地去干。什么时候有了灾难，他马上放手回家转。如果他不能获得每个国家里最可爱最美丽的姑娘，生活还有什么乐 趣可言!”从某种程度上讲，蝴蝶甚至代表了当时西方人心目中的东方。萨义德曾用福楼拜与一个埃及妓女的艳遇来说明西方与东方之间的权力关系、支配关系、霸权关系：她从来不谈自己，从来不表达自己的感情、存在或经历。相反，是他在替她说话，把她表现成这样。他是外国人，相对富有，又是男性，正是这些起支配作用的因素使他不仅能够占有库楚克·哈内姆的身体，而且可以替她说话，告诉他的读者们她在哪些方面具有“典型的东方特征”。(爱德华·w·萨义德，1999：8)这种东方的失语与西方的独语关系在《蝴蝶夫人》中得到了更加具体的表现。尽管与平克尔顿结婚给蝴蝶带来了重重苦难，但她自始至终都没有就此作过任何抱怨，反而到死都对平克尔顿言听计从。相反，指出平克尔顿的轻浮、薄情和蝴蝶的悲惨遭遇的是一个美国人。他是领事，同情蝴蝶，对平克尔顿的行为看不过眼，一再提醒他要珍惜蝴蝶，却也是于事无补。由此可见，西方人崇尚的自由、平等、正义思想仍然在剧中得到体现，但他们并不将这些思想纳入东方的体系。在西方人眼里这些思想只适用于他们的西方社会。东方只是他们想象中的那个无条件服从于他们的地方，在这里可以不受西方道德和人文思想的约束，没有法律的制裁。有的只是远离现实的浪漫而非凡的经历。于是在信奉基督教，认为自杀是罪的西方人眼中，蝴蝶的自杀也得到了理解和接受。因为蝴蝶是东方的，是“他者”，她不被纳入西方的思维体系。西方人看着蝴蝶的时候不会看到人文精神。他们看到的只是一个与想象极其吻合的完美东方女性的感人爱情。于是西方与东方的二元对立便建立起来。西方理性、进步、独语、强大；东方非理性、落后、失语、柔弱。这样的情况在西方的文学作品和学术著作中并不鲜见。在这些作品中，东方被描述成无声、阴弱、卑下、非理性和落后；与之相对立，西方则是阳刚、强悍、高贵、理性和进步的化身。(汤卫根，2004：39)这样一来，西方便可以借口保护东方，促进东方进步来对东方进行或强制、或自愿的统治、重建和管理。

三、《图兰朵》

相对于《蝴蝶夫人》明显而表面化的东方主义来说，《图兰朵》所表现的东方主义思想则显得更为隐性。也许正是这个原因造成了众多批评家常常抓住《蝴蝶夫人》大做文章，而总是忘了《图兰朵》。在情节与人物设计上，《图兰朵》与《蝴蝶夫人》截然相反。拥有绝世美貌却残忍无比、冷若冰霜的中国公主图兰朵，为报祖先之仇许下诺言，凡是向她求婚的外国王子需先回答三个问题，如果都答对了即可招为驸马，但若答错一道就要人头落地。虽然条件苛刻，但还是有不少人因仰慕公主美貌而前来挑战，然后无一例外地都被处以极刑。流亡在外的鞑靼王子卡拉夫在中国街头遇见了失散的父王及钟情于自己的宫女柳儿，又碰巧见到波斯王子答错题目被砍头的场面，但被公主美貌吸引的卡拉夫不顾父亲和柳儿的极力反对接受了挑战，结果机智的他成为唯一一个猜中所有谜语的幸运者。于是他也给公主留下了猜自己名字的谜题。当晚，公主一声令下，全城人们为获知卡拉夫的名字而共同度过了一个不眠之夜。第二天，一直钟情于卡拉夫的柳儿为了搭救主人，挺身而出承认只有她知道王子的名字，随后徇情自刎。最后，图兰朵冰冷的心终于为柳儿对爱情的忠贞、卡拉夫对自己炽热的爱所震撼和融化。

如果说《蝴蝶夫人》展现的是一个西方人想象中浪漫、温情的东方。那么《图兰多》所展现的就是一个神秘、美丽、封闭又让西方人无限向往的东方。虽然这是普契尼的最后一部作品，时代比《蝴蝶夫人》要晚，当时的中国对于西方殖民者来说早已褪去了神秘美丽的外衣，露出了混乱贫弱的一面，但原作出现的时间是十八世纪。十八世纪戏剧家高吉的悲喜剧《图兰朵公主》是后来歌剧《图兰朵》的主要依据。而对于十八世纪的意大利人来说，东方的概念中占主导地位的是与他们临近的土耳其、波斯地区。这从给中国公主按上了“图兰朵”这个名字就可见一斑。“Turandot系由Turan和dot合成。Turan即是我们说的土耳其斯坦，在波斯的史诗及传说中可以看到，这个字系根据其建国国王Tut命名，表示其统治之地，指的是土耳其

和中国：dot来自dukht，有女儿、处女的意思，也含能干、力量等用意”。(樊凤龙文化视点：234)由此便可知，当时的欧洲人对东方的概念模糊，并且也没有现在的近东与远东的概念。他们眼中的东方与欧洲相毗邻，是欧洲最强大、最富裕、最古老的殖民地，是欧洲文明和语言之源，是欧洲文化的竞争者，是欧洲最深奥、最常出现的他者形象之一。(爱德华·W·萨义德，1999：2)但不管是温柔还是残暴，顺从还是反抗，东方终究都逃脱不了被西方征服的命运。图兰朵公主纵使再冷若冰霜，最终也抵抗不了西方王子的深情一吻，而最终投入他的怀抱，连整个国家也被这个外国王子收入囊中。而图兰朵这个名字本身就暗含着这样的意思。它让人想起土耳其斯坦的波斯文名字“图朗”这个词。它可能起源于一些年代久远的历史事件，但是他更有含义的主题是发生在两性之间的长年不断的斗争之一——男性残酷地追逐女性，女性对他们的被征服既向往又抵制。(樊凤龙文化视点：234)这里值得注意的是，除了抵制以外，对于男性的追逐，女性还抱着向往的情绪。就像图兰朵对卡拉夫既爱又恨，内心被他打动，嘴上却还是拒绝，当被卡拉夫强行吻过之后就成为他的俘虏。这是东方主义中西方人对东方人乃至东方女性一个典型的看法。这种看法在1988年美国一个华裔剧作家的作品《蝴蝶君》的一句台词中得到了明确的表现。

“西方人认为自己是雄性的——大炮、大工业、大款，而东方是雌性的——柔弱、纤巧、可怜。

但是艺术不错，还充满了难以言喻的智慧——女性的神秘。

她嘴上说不，但眼里却在说要。西方人相信东方人在内心深处想要被人掌控，因为女人是不能给自己拿主意的。”(David Henry Hwang,见孙惠柱2004：57)

图兰朵表面冷若冰霜，只有卡拉夫王子看到了她内心的火热和对爱的渴望，于是，王子替她讲出内心的声音，激发了她内心深藏的爱。没有卡拉夫的强吻，图兰朵就只能停留在冰冷残酷的状态，她内心的爱和美好就得不到发掘。言下之意，西方不硬闯，东方封闭的大门就会打不开，东方就不会成为一个美好而充满爱、充满人文关怀的世界。这样，西方人就又为自己的殖民侵略行为找到了适当的理由。

四、东方主义霸权思想与话语权

《蝴蝶夫人》与《图兰朵》用不同的方式表现出了同一个主题——西方人的东方主义霸权思想，以及东方的失语和西方的独语这种不平等的权力关系。但并不仅止于此，由于作品创作的时代背景不同，两部作品中的国家不同状况也在作品中得以体现。日本在1868年明治维新前一直处于封闭状态，西方人对这个遥远而神秘的国家充满了好奇。明治维新后，日本开始了对外开放，广泛向西方学习的国家近代化进程，而且一开放就开放得极其彻底。日本小巧玲珑的建筑、诗歌(俳句)、戏剧(能剧)、工艺品，甚至包括他们人的体型都使得西方人眼界大开，但这些并没有改变他们心中的东方印象，而只是他们用来装点舞台，增添东方情调的道具。于是便出现了《蝴蝶夫人》中穿着右领压左领的和服，带着能面具，穿着木屐在家里到处走的蝴蝶夫人的滑稽形象。而蝴蝶温顺、对平克尔顿言听计从的性格，也从侧面反映出当时日本对西方社会的和平得彻底的开放。而歌剧中五郎也恰好体现了一个西洋化了的日本人的形象。既有日本人本土的一面，又包上了西洋的外包装，活生生是一个消化不良的“和魂洋才”的现实写照。

同样的，《图兰朵》中与《蝴蝶夫人》完全不同的情节、人物性格设计也反映着中国当时的时代背景。19世纪末20世纪初的中国，虽然清王朝腐败，整个国家处于半封建半殖民地状态，但中国的开放是在不断的战争、签订不平等条约的过程中慢慢完成的，也就是说与日本不同，中国完全是被动开放，被西方强行开放的。而对于20世纪初的意大利人来说，八国联军侵华的记忆应该依然新鲜，从中国抢回的大量珍宝应该也还吸引着西方人的眼球。这些背景反映在《图兰朵》中，就成了一个西方王子征服美丽却冰冷残暴的中国的公主，并获得整个王国的故事。与《蝴蝶夫人》异曲同工的是，这里的对东方情调的塑造依然是西方人对中国断片的印象的拼接。错乱的时代设置，漏洞百出的台词设计，京剧的服装，以及一首贯穿全剧的中国传统民歌《茉莉花》，就拼凑出了当时西方人想象中的东方中国。

如果说《蝴蝶夫人》和《图兰朵》是西方殖民时代建立起的一个东方主义范本，那么，时至今日。状况又是怎样呢?也许这个问题的答案从这两部歌剧经久不衰的程度，以及现代舞台上两部歌剧的舞台设计就可见一斑。纽约大都会版的《图兰朵》算是近年来《图兰朵》歌剧的典范，即使是如此，仍不能避免剧中服装的时代背景混乱，考古的和戏曲的搅和在一起的尴尬场面。(刘雪枫，2008：65)就更不必说其他几版中的制作简直有“丑化”东方之嫌。而《蝴蝶夫人》的状况也好不到哪去，对日本元素的使用也依然是不伦不类，稍有常识的人看了都会大跌眼镜。这起码说明时至今日，不愿意、或者根本没想过去了解和接触真正东方的西方人仍不在少数。人创造自己的历史，他所能知道的只是他已经创造的东西，西方人所能知道的只是他自己“创造”的东方。(陶东风，2001：181)经过一个世纪的变迁，西方人眼中的东方仍是东方主义中的东方——被剥夺了话语权的“他者”，过去不是，现在也不是有思想和行动自由的主体——它与真正的东方世界联系并不紧密。而他们眼中的东方女性也依然是“蝴蝶夫人”。这是一种根深蒂固的概念，用葛兰西的话说就是一种“文化霸权”。它不受质疑、被视作当然的支配性概念，所以它必然剥夺人们的反思能力与批判可能性，剥夺独立的思想家本来会持有的对于事物的不同观念的可能性。(陶东风，2001：185)

五、结语

在这样一个讲究全球化、多元化的时代，面对东方主义的文化霸权，我们能做些什么呢?萨义德在批评东方主义任意歪曲东方的同时，又提出“最重要的是进行可以取代东方学的新的研究，以从自由的、非压制或非操纵的角度研究其他民族和其他文化”。当然，由于萨义德本人采取的后结构主义立场，在其著作中没有对这个问题进行深入探讨。但很多东方人已经做出了积极的行动，向西方人展现自己，告诉他们真正的东方。《图兰朵》在中国已经上演了好几次，其中凡是中国导演的制作，都将之前图兰朵中奇怪的舞台设置和错误的台词设计做了改动，国家大剧院的版本甚至给歌剧重写了结尾。这些行动都在试图将西方人错误的幻想的东方拉回正轨，而世界上反对东方主义的言论和行动也越来越引起国际社会的注意。在这样的时代，西方人是不是也应该不安于自己的想象，试着努力更多一点了解东方呢?

注释：

①一般国内剧本翻译为音译“巧巧桑”，实际意思就是蝴蝶。

②《蝴蝶君》被称为是一部解构《蝴蝶夫人》的经典之作。歌剧将一个真实的故事与《蝴蝶夫人》并置，解构了东方主义中被刻版化的东方女性的形象，并颠覆了原有的东西方权力关系。给西方人的东方主义以有力的讽刺。

③日本和服一般是左领压在右领上面，右领压左领是给死人穿衣的做法。

④《蝴蝶夫人》几个版本都将能剧的装扮与日本传统新娘妆扮混用。很多版本中的蝴蝶脸部被涂得雪白，脖子却是自然色，这明显是受了日本传统戏剧“能”的影响。而传统的日本新娘妆脖子跟脸的颜色应该是一致的。

⑤二战前的日本人在家都不穿鞋，二战后，洋式房屋增多，越来越多人使用拖鞋，但一般情况下，木屐还是要拖在门口的。

⑥蝴蝶与平克尔顿的介绍人，出场时一般都穿洋装，对洋人阿谀献媚，思想上封建残余却极其严重。

⑦当时日本政府提出的近代化口号，意为一方面引进西方的先进思想技术来促进日本的近代化，另一方面在国民教化上推行国家神道来继续保持日本的本土思想。

参考文献：

[1]樊凤龙．简述普契尼歌剧《图兰朵特》与其他两个改编剧本之比较．文化视点．

[2]汤卫根．东方幻象的建构与解构——论《蝴蝶君》对《蝴蝶夫人》的改写．戏剧，2004．

[3]刘雪枫．歌剧《图兰朵》——什么样的制作是对的．艺术博客，2008．

[4]孙惠柱．西方人的《蝴蝶夫人》情结．东南大学学报(哲学社会科学版)，2004．11．

[5]爱德华·w·萨义德著．王宇根译．东方学．三联书店，1999．5．

[6]陶东风．文化研究：西方与中国．北京：北京师范大学出版社，2001．