思潮与争鸣:现实主义.现代主义.纯文学的反思

金 理 陈思和

《文学理论卷》第二卷定名为“思潮与争鸣”。其实文学理论的建设与文学论争是无法截然分开的，它与第一卷的分工仅仅在于：第一卷的内容偏重于基础理论的人文精神的复兴与建设，第二卷的内容更多是偏重于文学创作，与当代文学创作思潮直接相关。因此有关本卷的介绍，也偏重于对当时文学思潮和文学争论的背景的说明。

第一个专辑“文学揭露的限度与自由”涉及下列社会、文化事件：1979年4月5日，《广州日报》发表题为《向前看呵!文艺》的文章，作者把近两年来揭露“四人帮”的作品归为“向后看的文艺”，不利于鼓舞人民“团结一致向前看，团结一致搞四化”。文章发表后立即引起争论，紧接着，由《河北文艺》1979年6月号发表的青年作家李剑的《“歌德”与“缺德”》一文，对“伤痕文学”进行了尖锐的政治批判和谩骂，这实质上触及了文艺创作究竟是为权力政治服务还是坚持真正的现实主义批判精神，也就是现实主义文学在社会主义社会的批判限度问题。该文发表之后，被人形容为“春天里的一股冷风”，作家们群起攻之，捍卫萌芽状态的创作自由意识。由于“文革”后中共文艺路线放弃了“以阶级斗争为纲”的路线，反复申明要贯彻“双百方针”，所以李剑的文章就显得不合时宜。根据当时中宣部部长胡耀邦的建议，中宣部领导邀请相关人士在北京开座谈会，“帮助河北省有关同志提高认识，解决问题”。据与会的冯牧传达，“胡耀邦在发言中”把《“歌德”与“缺德”》引起的事件，称为是“粉碎‘四人帮三年以来，文艺战线上第一个较大的‘风波”。

1979年10月底，全国第四次文代会在北京召开，这是当代文学史上拨乱反正的一次文代会。但会议开得也并不平静，在对文艺现状、文艺方针的讨论中，围绕着刚面世不久的话剧《假如我是真的》、电影剧本《在社会的档案里》、《女贼》等作品，争论空前激烈。这些作品以尖锐的笔触，揭露了以往不能谈论的重大社会问题，这在1979年形成了一股有声有色的现实主义文学潮流，其批判所指党内特权和官僚主义。这就不得不引起一部分人士的反对以及主流意识形态的关注，有关领导也感到这几个剧本具有代表性，为了不影响文代会进程，建议在文代会后召开一个座谈会“交换意见”。1980年1月23日至2月13日，在中宣部直接授意下，由中国戏剧家协会、中国电影家协会、中国作家协会联合召开了全国剧本创作座谈会，胡耀邦作了总结讲话。剧本《假如我是真的》的创作者沙叶新在《扯“谈”》一文中记叙这次座谈会的情形：

尽管会议开始期间，与会者有些紧张，争论双方由于不明底细都保持沉默，或弯弓待发，或加紧设防，沉默中可以嗅出刺鼻的火药味，可是逐渐逐渐与会者便深切地感到这次会议并不是一场你死我活的厮杀，而是和风细雨的争鸣，这使得那些即使想进行政治恫吓的少数鸣鞭者也不得不放下鞭子。于是正常的讨论得以开展，争论的双方都能平等的、善意的、实事求是的交换意见，进行探讨。应该说，这次会议确实是执行“双百”方针、坚持三不主义、实行艺术民主的一次具体实践。

然而实际结果是，这次座谈会“既开了自由讨论的先河，也开了变相禁戏的先例”，这让沙叶新“大惑不解”：三个“干预生活的现实题材”的作品遭到变相禁演，“谁还敢再去写这类题材呢?”“倘若话剧艺术远离甚至逃避现实生活的矛盾与斗争，不再着力反映人们在现实中最为之关心、最为之激动的重大的、尖锐的甚至最敏感的社会问题，那么话剧艺术就会失去战斗的锋芒，就会黯淡无光。”

我们之所以将文艺“向前看”或“向后看”、“歌德”与“缺德”、关于《假如我是真的》等三个剧本的争论归在同一专辑下，是因为这些方方面面的争鸣意见的核心，其实围绕着现实主义的一系列“老问题”而展开：对“文艺真实性”的不同理解、文艺的真实性与政治的倾向性的关系、歌颂与暴露的冲突。据《剧本创作座谈会情况简述》报道：在这次会议上“理论批评工作者重新评价了‘写真实的口号，为现实主义恢复名誉，是完全必要的，促进了文艺思想的拨乱反正”；关键在后面的转折——“但是，许多同志指出，真实并不是文艺创作的唯一目的，不能说有了真实就有了一切；艺术的真实性只有和进步的或革命的政治倾向性结合起来，才是社会主义文艺所要求的。……认为文艺作品只绘制生活的画面而不必反映生活的本质，或者认为只有揭露生活的阴暗面才是真实的，这种看法是不正确的”。艺术只有抓取生活的典型，反映出社会、历史发展的本质规律，才能起到应有的认识和教育作用。但是这种“本质”的要求和呈现究竟怎样制定出来的呢?作家似乎只有按照现成的概念和定义去图解生活，描摹“本质”。

既然先验的本质论成为“写真实”的主要对立面，那么在这个问题上要有所突破，就必须正面清理所谓的本质论，代表性的文章是王元化的《文学的真实性和倾向性》。文章质问：“在艺术形象的真实性之外有什么趋向性呢?”“现在有人以写本质去代替写真实，我并不以为然。生活的本质不是存在于生活的现象之外，也不是先验地产生于生活的现象之前。抽象的本质总是依附或潜在于具体的现象之中……一旦偏离了作为感性形态的具体现象去侈谈本质，不管在什么动听的名义下，都会造成一种抽象思维的专横统治。”针对相关作品遭受的“非本质”的责难，王元化写道：“在文学创作上，用写本质去代替写真实，那结果往往是以牺牲本质所不能囊括的现象本身所固有的大量成份作为代价的。这个代价却未免太大了，它剥去了文学机体的血肉，使之变成只剩筋骨的干瘪躯壳。”在当时为三个剧本的辩护中，王元化的这篇文章说理最为深邃，探讨最为周彻。

编者将上述围绕着“文学揭露的限度与自由”的论争文字作为起首专辑，不仅是因为其中有“粉碎‘四人帮三年以来，文艺战线上第一个较大的‘风波”，更是因为着眼于整个“文革”后文学的发展，这几场论争意味深长：

首先，尽管几篇争鸣文字歧异丛生甚至针锋相对，但是同样可以感觉到“态度的同一性”正在形成，也就是说，为了避免类似“文革”对文化创造所造成的毁灭性打击，各方面都开始恪守某种共同的底线。胡耀邦在《在剧本创作座谈会上的讲话》旗帜鲜明地承诺：“十几年来，我们这支创作队伍受到很大的损失。有些同志因自然规律而凋谢了；有些同志则是被摧残致死的。单凭这一点，我们的党就要发誓：坚决不许对文艺作品妄加罪名，无限上纲，因而把作家打成反革命!”1980年第9期《文艺报》刊发漠雁文章《迟发的稿件》，对揭批官僚特权的作品上纲上线地加以批判，据《文艺报》1980年第11期“讨论会”专栏的编者按称，一个月内编辑部收到反响稿件106篇，“其中赞同漠雁观点的3篇，持不同意见的99篇”，人心向背由这组数据可见一斑。以上正好反映出高层与民间“态度的同一性”。此外，当“收”与“放”的传闻时有播散时，德高望重的作家们不约而同地要求维护民主与自由的文化环境。《文艺报》1980年第10期上，参加当时

五届人大第三次会议和五届政协第三次会议的部分文艺界代表，如巴金、叶圣陶、陈登科等纷纷就“怎样把文艺工作搞活”发表意见，而话题都集中在“多鼓励、少干涉”、“提倡平等讨论”、“体制要改革，创作要自由”等方面。同期“纵横谈”栏目发表文章，题为《要理直气壮地反对官僚主义》。沙叶新那篇《扯“谈”》也正是发表在这一期《文艺报》上，尽管文中对剧本创作座谈会“变相禁戏”的实际效果不满甚至失望，但这番议论得以公开发表，本身可以说明当时的环境。

其次，这几场论争中有识之士的尝试与努力，重新凝聚起的正是五四新文学最优秀的精神传统：提倡作家直面人生、干预生活，批判现实中的阴暗与消极，这是鲁迅所提倡的“真诚地、深入地、大胆地看取人生并写出他的血和肉来”的现实战斗精神的接续。虽然经历了巨大摧残，但这样的一种传统一直若隐若现地埋藏在作家心底，如同不死的圣火，而这正是“文革”后文学最重要的源流。1980年代最具实力的两代作家——曾被打成“右派”而备受折磨的中年一代作家和从“文革”的炼狱中挣扎站起的知青作家，他们开拓了“伤痕文学”、“反思文学”等文学创作思潮——都是这一精神传统的继承者，都受到了这一文学源流的哺育、滋养。

由于长时期的文化封锁被打破，1980年代初中国在文化战略上重新打开国门，吸取世界上一切先进的优秀文化遗产，于是，西方各种现代文艺思潮以罕见的速度和规模被译介到中国。在当时的作家、普通读者心目中，西方“现代派”文学并不存在严格的边界，十九世纪末以来的各种文学思潮都网罗其中，如表现主义、后期象征主义、未来主义、超现实主义、意识流小说、荒诞派戏剧、“垮掉一代”的文学、存在主义、黑色幽默、魔幻现实主义……一批有影响的学术刊物，如《外国文学研究》、《外国文艺》、《译林》、《外国文学动态》等纷纷为现代主义推波助澜；袁可嘉、汤永宽、柳鸣九、朱虹、陈焜等研究者脱颖而出；同时西方现代派文学作品及理论选本相继问世，如袁可嘉等编选的四册八种《外国现代派文学作品选》、骆嘉珊编选《欧美现代派作品选》、柳鸣九编选的《萨特研究》等；一批研究专著也陆续出版，如高行健的《现代派小说技巧初探》、陈煜的《西方现代派文学研究》等。

现代派文学思潮在中国当代文学创作中也破冰而出，得风气之先的是诗坛。一批桀骜不驯的青年诗人写出了与之前的艺术规范迥然有异的诗歌，由此引发了不同意见。早在1979年，诗人公刘在文章中表示对顾城诗歌中表达感情的方式“不胜骇异”，公刘的总体态度是温和宽容的，从中更流露出不理解的焦虑。旗帜鲜明地表达反对意见的是章明的《令人气闷的“朦胧”》，他说这些作者“大概是受了‘矫枉必须过正和某些外国诗歌的影响，有意无意地把诗写得十分晦涩、怪僻，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解”，于是称这类诗歌为“朦胧体”，“朦胧诗”由此而得名。与此同时，也有一批理论家对这一新诗潮给予充分肯定。谢冕主张对那些“古怪”的诗不要急于“引导”，应该多“听听、看看、想想”，采取宽容的态度，“近一二年里出现的一批年轻诗人及他们的一些‘新奇‘古怪的诗，是新诗史上的一种新的崛起”。继之而起的孙绍振以充沛的理论气势指出：“与其说这是新人的崛起，不如说是一种新的美学原则的崛起”，“艺术革新，首先就是与传统的艺术习惯作斗争”。徐敬亚则把对新诗潮的评价推向极致，从产生的社会背景、艺术主张、内容特征、表现手法等方面系统阐述新诗潮的理论主张和审美特征，并且预言：“中国新诗的未来主流，是‘五四新诗的传统(主要指1940年代以前的)加现代表现手法，并注重与外国现代诗歌的交流，在这个基础上建立多元化的新诗总体结构。”

“朦胧诗”的论争主要围绕内容和形式展开。这不能不涉及新近引进的西方现代派文学的观念和实践。这也是现代派文学争论的核心所在：是以开放的视野交流与借鉴，认为这是当代文学发展、丰富的重要参照和资源；还是强调西方与本土的对峙，认为新思潮是冲击“民族国家话语”的“洪水猛兽”。徐迟的《现代化与现代派》原是作为《外国文学研究》1980年以来开辟“关于西方现代派文学的讨论”的总结文章，“编者的话”中声言讨论“到这一期就暂告一个段落”，不料发表后却引来更大的争论。徐迟将西方现代派与中国当时的社会与文学现状结合以来，促动了相关问题的讨论，实现由“外”向“内”的转变，这已经不是先前孤立地介绍西方现代主义的作品与理论，开始考虑“为我所用”。这一点更加显明地体现在高行健《现代派小说技巧初探》、王蒙致高行健的书信以及之后冯骥才、李陀、刘心武的相互通信中。高行健在小册子中介绍了象征主义、意识流、荒诞派戏剧等现代主义文学流派，并从叙事语言、人称转换、象征、怪诞等角度对现代小说的发展作出浅白流畅的分析，今天看来这些只是常识，但对当时一心求新求变的创作界而言，无疑是及时雨。果然，书出版后受到作家们热烈追捧，王蒙、冯骥才、李陀、刘心武等人的具体观点或有出入，但不约而同高度肯定了高行健不拘泥传统而探索新声的意义，这几封围绕《现代派小说技巧初探》的通信被人称为引起“空战”的“四只风筝”。

兴许更值得我们注意的是：在思潮更迭与各方意见争鸣的背后话语的操作策略。在一些支持现代派实验的人看来，本世纪以来，社会发展，科学进步，影响了人们的意识、思维和审美方式，进而影响到文学艺术中来。所以，现代派是社会现代化的自然产物，是现代科学、生产力和社会生活方式演进的产物。最鲜明地体现出这一思路的是徐迟文《现代化与现代派》：

在我们这里，很不少人仍然欣赏古琴、花鸟、古诗、昆曲之类，迷恋于过去，是过去派。另些人还不能区别那严重污杂环境的近代化与高度发展的四维空间的现代化的差别，他们其实还是近代派。都不是现代派，他们所想往的是过去化，或自足自满于近代化，并无或毫无现代化的概念。我们的现代化既有一个特别困难的进程，看来我们的现代派的处境也将很快是比较困难的。……但不久将来我国必然要出现社会主义的现代化建设，最终仍将给我们带来建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺。

这段文字写得掩掩遮遮，牵强附会，逻辑不通，概念重叠，却真实地留下了当时乍暖还寒、曲折迂回的时代信息。首先，中国现代主义文学的产生并无如西方一般充分的非理性哲学背景，也不是源于物质的高度发达与现代物欲的挤压，而是要应对“文革”后的“精神危机，试图超越、突破一体化统治的努力”。这就使得1981、1982年前后的“突破”必须曲折迂回。徐迟为了推动现代派文艺的正常发展，试图将经济的现代化与文艺的现代派捆绑在一起。但是经济与文学艺术的发展并不是同构对应的，中国现代文学史上现代主义运动的萌动、发展已然证明了上述二者间不平衡性的存在。徐迟的表达，不管

确实出于学理上的疏忽，抑或出于苦心，总之我们都可以见出一种将困难重重的文学新潮置于国家话语保护之下的策略。这是文学思潮演进中过渡性、权宜性的显现，也是演进过程中占据主流，或者说合法性话语，和新兴的、略显异质的文学实践之间构成的特殊关系与形态。有的时候，这一关系、形态表现为后者向前者寻求庇护，比如徐迟的表达，我们往往将现代主义文学理解为“脱一体化格局”而“返回文学自身”的开端，但在1980年代初期，这样的文学思潮还必须托庇于一体化的话语之下。还有的时候，这一关系、形态又表现为主流文学话语对新兴思潮的征用和吸纳，比如这样一种比较温和的意见：即使发展现代派，也应该将其包含在社会主义现实主义的文学实践当中。当现代主义的实验已经贡献出骄人的创作实绩时(比如王蒙的小说)，一些批评家将之收编到了现实主义的旗帜之下。现代主义不是作为一种相对独立的文学思潮，而是被视为某种“因素”、“创作手法”，被吸纳到现实主义之中，“现代主义因素与现实主义的结合，形成新时期文艺的独特思潮和创作方法——新现实主义”。我们依稀看到一个外延无限开放而内涵模糊肿胀的“无边的现实主义”。现代主义与现代化、现实主义的结盟，是现代派争论中弥合双方裂隙的有效策略，也是推进现代主义实践的权宜之计。这一切都显示出某种过渡色彩。

然而，1980年代初期的现代派之争，最终仍然受到了权力话语的侵扰，艺术探讨与政治对立混淆在一起。一些反对者毫不含糊地给文学新潮贴标签，比如指责“崛起”的文章“散发出非常浓烈的小资产阶级的个人主义气味”、“具有相当浓厚的唯心主义色彩”、是“资产阶级自由化思想的宣言书”、“关系到诗歌要不要坚持社会主义旗帜的重大问题”等等。1983年后，反对一方利用清除“精神污染”运动对现代派思潮进行了严厉责难，译介西方文艺思潮在思想根源上是与“抽象的人道主义”、“色情或宗教”、“反理性主义”、“一切向钱看”等“歪风”联系在一起的，属于文艺界“严重的混乱”和“精神污染”现象。一时间“朦胧诗”遭到否定，现代派小说一度在杂志、报纸等出版物上消失……但是，即便译介西方文艺思潮受到挫折，其实际影响与积极意义仍然是勿庸置疑的。1980年代的创作实践直接受到了翻译的滋养，并且通过本土民族土壤的消化融合，反过来为世界格局下的文学提供了中国社会特有的文化感知与审美经验。这样一种交叉影响的中国与世界的文学交流关系，正是“文革”后文学的主要源流之一。

到了1980年代中期，情形大大改观。长期坚持的“阶级斗争为纲”被“以经济建设为中心”所取代。人们的精神生活也趋于复杂、趋于丰富多姿的多元选择。这个时候对西方现代派的评价已经不再随便贴上社会政治的标签，人们在文学理解与思维世界中也给探索性的文学观念与实践留下了开阔的空间。这一类作品的发表和出版也不再有太大的阻力，尤其是许多主流文学杂志，如《收获》、《人民文学》、《上海文学》纷纷以“专栏”、“小辑”的形式推出青年作家创作的“各式各样”的小说。这批小说我们以“先锋小说”来命名，1986年是其收获显著的一年。这一年的岁末，吴亮“坐在书桌前搜寻着记忆里的每一角落，使那些淡淡的残痕再度复原为一个个具象”，于是有了《告别1986》，吴亮一一评述“我的同代人”残雪、马原、孙甘露、莫言等作家的创作，这篇现场感饱满、浓烈的文章，引领我们重临那个精彩纷呈的文学年代。

“先锋”意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术可能性，它以不避极端的态度冲击着文学创作中的传统规范。这一冲击往往从文学形式的更新开端。正如殷国明所说：“艺术的发展不得不经常应付来自形式方面的挑战。”

人们常常会由此产生一种错觉，似乎艺术形式只是某种内容的附属品，它只是艺术作品不会发言、也不必发言的一个影子。而就在这时。对艺术形式置若罔闻的人，往往也会遭到一种无言的“报复”。旧的艺术形式会以一种无形的力量捆住他的手脚，遮住他的艺术视线，使他永远循环往复地重复一条艺术路径，在一种封闭的、无所更新的艺术小圈子里踯躅徘徊。

人们也许能够听到一些司空见惯的辩护词。就是把对艺术形式的强调看作是形式主义的态度，因而把对形式的漠视认为是对内容的强调，其实，在很多情况下恰恰相反。对艺术形式的轻视态度之中，或者是漫不经心之中，往往在其意识深层潜藏着一种真正的形式崇拜，即把某种既定的，为人们所熟知的艺术形式，看作是万能的，仿佛像一个能无限膨胀的口袋，能装下一切内容。形式和内容在人们整个思维过程中偷梁换柱的现象，也非常容易造成对艺术感觉和判断上的错觉。

我们在上文中曾经提到过，占据主流地位的(“既定的，为人们所熟知的”)现实主义对新兴出现的现代主义的“收编”，而在殷国明《艺术形式不仅仅是“形式”》中被理直气壮地判定为“偷梁换柱”。评论者从“内容决定形式”的牢笼中解救出了“形式”，由形式变革所开启的叙事革命所关注的是，作家不必在意故事内容，而开始标举形式，即讲述故事、处理故事的方式；先锋小说不再追求传统小说强调的“叙述”的真实性，转而重视“叙述”本身，就如陈晓明在《无望的救赎》中所说：“在先锋小说里，语句不再依照客观逻辑，而仅仅依据‘叙述(讲述)本身的规则，而这个关于‘讲述的讲述则使文体的传统界线受到严重的损害。”关于背弃客观世界的逻辑与秩序的意义，先锋作家中的代表人物余华表达得再清楚不过：“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”这不仅是余华个人的创作谈，更可以视为整个先锋小说的文学宣言。

余华的告白还暗示了，先锋小说表达的不仅仅是形式的变革，在根本上，这是一种观察和理解世界的方式。这一点认识其有着重要意义。在整个1980年代，中国作家自觉地在自己的创作中移植来自西方的文学观念与艺术手法，特别是作家关于影响、师承的自述更容易让人以为他们的创作不过是西方文学的简单副本。张新颖《博尔赫斯与中国当代小说》的意义正在于此，马原、孙甘露、格非都承认过受阿根廷作家博尔赫斯的影响，但如果仅把他们的创作看成是“博尔赫斯的中国翻版，那当然是一种艺术感受力迟钝的愚蠢判断”，在技巧的借鉴背后，“理解、看待世界的方式存在着根本性差异”。张新颖的另一篇评论《观感传达方式的历史沟通——谈马原兼及其他》对这一“根本性差异”有着更为积极的理解：在马原“独特的观感传达方式背后，存在着与我们这个民族文化的特质相沟通、相联结的东西，进一步说，马原对世界的态度及其小说的表现方式根植在自己民族的特定的历史和文化结构中”。这些灵敏的论述，不仅体贴了先锋作家自身的努力，更可以回

应长期以来现代主义文学思潮所遭致的貌似义正词严的非议：这些作品是“无根”的实验。

殷国明的《艺术形式不仅仅是“形式”》可以代表当时对文学形式辩证探讨的文献，他既为形式争得合法性，同时指出：“仅仅注重于艺术形式的外在定性，有时会导致对艺术创作的心灵过程甚至艺术人格作机械的分析，无法接触到其中艺术家独具个性的活的生命过程”，“艺术家要在表现生活中选择形式，而且还意味着艺术家能够在形式中发现意蕴，在形式中发现自我”。“在形式中发现自我”可以指向上面张新颖所谓对本民族文化传统的沟通；同样可以指向对“自我”在生存于其中的当下现实的真切感受。先锋作家展现的经验的主观性、片断性，世界人生的不确定性，打破了传统叙事方式对个体经验的垄断。所以，艺术形式从来不可能“仅仅是‘形式”，在叙事革命、语言实验之外，先锋小说还关怀着生存探索。这样一种打破统一的世界图像与文学图像的努力，彰显出某种转变的契机，正是新时期文学进入1990年代多元化的个人写作状态的一座桥梁。

在吴亮《告别1986》中，既有残雪、马原、孙甘露、莫言等先锋派，也有李杭育、韩少功等作家和他们的创作，后者往往被我们称为“寻根文学”。吴亮在文中的兼收并蓄恰反映出当时文学的多样化选择。“文学之根应该深植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂”，作家有责任“释放现代观念的热能，来重铸和镀亮”“民族的自我”。韩少功这篇《文学的“根”》被视为“寻根派”的文学宣言。

长期以来，寻根文学受到误解最深的地方在于，指责其远离现实。如以下的诘难：“先生们，难道你们不是中国人，不是彻头彻尾地生活在中国大地上的吗?还到哪里去‘寻根呢?”。‘‘为什么一定都要在那少有人迹的林野中、洞穴中、沙漠中而不是干军万马中、日常世俗中去描写那战斗、那人性、那人生之谜呢?”“‘寻根作家大都极力淡化现实，淡化时代，淡化社会”。这些诘难完全无视“寻根”思潮与现实社会背景密切的呼应。其实，从“文革”结束后中国文学一直是以自己特有的方式在寻求解放之路，它必须要紧紧抓住时机，把当时的文艺工作的方针政策决策者的任何一点有利于开放的因素都推向极致，超出实际所允许的范围，谋求进一步的发展；事实上，整个1980年代的中国文学就是一个不断地扩张自我生命的本源、不断地探索可能出现的新路、不断地突破长期禁锢的思想牢笼的悲壮过程，要求这样处境下的文学中规中矩地发展是不可能的，文学总是在充满荆棘和逆流的险恶处境下探索进步。当揭露社会现实的阴暗面的“伤痕文学”受到挫折时，文学就引进了西方的现代派的晦涩技巧来暗示人性异化的严重性；当西方现代派受到批判的时候，文学又朝着民族文化因素的方向，及时沟通了民族文化传统中的“现代派”因素，证明所谓荒诞、怪异、荒谬、变形、黑色幽默、打破完整性等等因素，在民族文化传统里早已有之。因此，当时就有“先锋”与“寻根”同一性的说法。

“寻根”所遭受的另一个非议是寻根文学中对旧文化因素的批判只不过简单重复了五四传统的命题(如国民性批判)，其实即便在当时，已经有人指出了问题所在：“民族文化作为一个完整的存在，其必然是阴阳合一，有糟粕也有精华，有阴损之处也必有阳刚的一面。现阶段的文化寻根意识既然是立足于建设现代化进程中，必须对本民族特性的重新反思以及对其积极精神的发扬，作为审美形态的文学也应该更多地对民族文化的阳刚之气与向上精神进行研究与发扬，这当然并不排除这批作家对民族文化中封建性因素的否定与批判，唯有两者的结合，才显示出这一意识的新质。”显然，扬弃是一个双向的过程。巴赫金在讨论人文主义和文艺复兴时，曾引述布尔达赫(Burdach Konrad)的话：“它们的产生，不是由于学者们发现了失传的古希腊罗马文学艺术珍品并且力求使它们重新获得生命。人文主义和文艺复兴是从一个老化的时代的热烈而又无限的期待与追求中诞生的，这个时代的灵魂在自己的最深层受到震动，它渴望着新的青春。”李庆西在为文化寻根辩护时，提到“大凡标举‘复古旗帜的思潮、流派，都不是简单地回到过去”，接下来同样以欧洲文艺复兴为例证，我们不妨借用布尔达赫的这段话来表达“寻根文学”的意义：一个古老民族经历了现实的苦难与伤痛(“文革”)，在其“最深层受到震动”，终于，伴随着“热烈而又无限的期待与追求”，伴随着“自我”与“民族自我”的觉醒(参见李庆西在《寻根：回到事物本身》中分析“寻找自我与寻找民族文化精神便并行不悖地联系到一起”)，开始重新选择与铸造“新的青春”。

1980年代中后期的“文学主体性”讨论、文化寻根思潮、先锋文学甚至新写实小说相继涌现，被视为“文革”后文学“返回文学自身”的重要转折和界标，这在鲁枢元《论新时期文学的“向内转”》中被概括为“一种自生自发、难以遏止的趋势”，尽管这一概括在当时即引发争议，但毫无疑问，正是这里所指涉的“趋势”，逐渐构造出“纯文学”谱系，被理解为1980年代最具意义与价值的文学主潮，并成为1990年代的文学成规与常识。

直到2001年，《上海文学》第3期发表李陀访谈《漫说“纯文学”》，对他自己曾经精心呵护、扶植的1980年代的“纯文学”提出了反思。但李陀对“纯文学”的反思并非抹杀1980年代它的形成过程所伴随的反抗和挣脱当时的僵化文艺体制的意义，当时由“纯文学”这一概念所组织出来的各种文学思潮，极大程度地动摇了教条的文学观念，为其后的文学实践开辟了广阔空间。1980年代的中国文学的探索性思潮，在对抗与改变从1930年代以来政治力量逐渐干预、影响文学艺术创作，而在1950年代初到1970年末达到登峰造极的文艺为政治服务的体制，发挥了可歌可泣的作用，终于结束了那个漫长时代的阴影，使文艺可以它本来的精神自由、趣味多样的面貌选择自己的道路。但是，文学在摆脱意识形态的硬性干预的过程中，往往隐匿了自身携带的意识形态特性，并将其抽象化在“文学性”、“纯文学”、“向内转”、“返回自身”之类的表述中，正如李陀承认的，1980年代文学对“形式”的追求“本身就蕴涵着对现实的评价和批判”。现代派对同一性的拒绝、先锋小说对世界与个人生存多样性的探索、寻根文学内蕴的知识分子的救世热肠，无不具有浓烈的现实关怀，在反思“纯文学”在1990年代的意义时，如果连带着将1980年代的文学主流视作“非意识形态化”的、拒绝进入公共领域的文学，则是巨大的误解。2001年李陀呼吁的“政治”则指向“我们把社会生活整个组织起来的方式，以及这种方式中所包含的权力关系”。李陀对“纯文学”的反恩，所给出的最具价值的启示是：当“纯文学”赖以存在的具体语境已经发生变化，我们必须打开文学的视野，这个时候如果还自囿于“纯文学”的本质主义似的演绎，则会导致另一种保守与狭隘。

“纯文学”谱系的构造和遭受质疑，清晰地显示出社

会现实、文学环境的迁变。伴随着市场经济的启动和消费社会的形成，大众文化在1990年代应运而生，“通俗文学与大众文化研究”这一辑中收入的文章，关注的正是这样一种以都市大众为消费主体、通过现代传媒高效传播、按照市场规律批量生产的文化形态。随着大众文化市场的形成，尤其是1990年代初知识分子精英集团的瓦解与商品经济大潮的冲击，1980年代二元对立的思维模式逐渐改变，审美趣味开始分化并显现出多层次性。本卷收入的“诗歌创作中民间写作与知识分子写作之争”正体现了“无名”状态下文学的分裂与变化。如果把收入“90年代文学思潮”与“80年代文学思潮”的诸篇文章对比起来阅读，大概更容易感受到时代从“共名”状态向“无名”状态的更迭，作家不再应和为“共名”派生的时代主题，个人感官在世界面前充分恢复，与生活保持血肉相联的活力。我们回顾世纪末之际文学思潮的嬗变，得出的结论是：“一种叙事立场的转变，作家放弃了指点迷津式的启蒙导师的立场，只是表明知识分子改变了传统的叙事立场——依赖政治激情来争夺庙堂发言权以及在知识分子议政的广场上应和民众情绪的个人英雄的立场，而转向新的叙事空间——民间的立场，知识分子把自身隐蔽到民众中间，用‘叙述一个老百姓的故事的认知世界态度，来表现原先难以表述的对时代真相的认识。”

[注释]

①上海文艺出版社策划的《中国新文学大系(1977—2000年)·文学理论卷》共分三卷，第一卷为人文的复兴(王进编选)，第二卷为思潮与争鸣(金理编选)，第三卷为作家作品论(谢有顺编选)。陈思和作为项目的负责人，主要工作就是制定每卷的编选提纲，协调各人的工作进度以及审定最后的项目成果。本文为导言的第二部分。金理执笔，陈思和审定。

②刘锡诚：《在文坛边缘上》，293页，河南大学出版社2004年版。

③《剧本创作座谈会情况简述》，载《文艺报》1980年第4期。

④王元化先生的这篇论文收入《中国新文学大系》，凡是收入此书的论文的引用，本文只指出篇名，不再注明出处。

⑤胡耀邦同志的这篇“讲话”将收入《中国新文学大系》的资料卷。

⑥公刘：《新的课题》，载《星星》复刊号1979年10月。

⑦孟繁华：《1978：激情岁月》，182页，山东教育出版社1998年版。

⑧参见刘锡诚：《关于我国文学发展方向问题的辩难》，载《当代文艺思潮》1983年第1期；及《文艺报》1982年第12期“综述文章”：《坚持文学发展的正确道路》。

⑨杨春时：《论新现实主义》，载《文艺评论》1986年第6期；邹平：《现实主义精神和多样的创作方法》，载《文学评论》1982年第5期。

⑩参见程代熙：《评(新的美学原则在崛起)》，载《诗刊》1981年第4期；程代熙：《给徐敬亚的公开信》，载《诗刊》1983年第11期；郑伯农：《在“崛起”的声浪面前》，载《诗刊》1983年第6期。

(11)参见《人民日报》评论员：《高举社会主义文艺旗帜坚决防止和清除精神污染》，见《人民日报》1983年10月31日。

(12)张新颖：《观感传达方式的历史沟通——谈马原兼及其他》，载《上海文论》1988年第1期，后收入《栖居与游牧之地》，学林出版社1994年版。

(13)唐弢：《一思而行》，见《人民日报》1986年4月30目。

(14)李泽厚：《两点祝愿》，见《文艺报》1985年7月27日。

(15)程代熙主编：《新时期文艺新潮评析》，39、40页，河南大学出版社1997年版。

(16)直到今天仍然有人这样理解“寻根”，参见查建英：《80年代访谈录》，40页，三联书店2006年版。

(17)陈思和：《当代文学中的文化寻根意识》，载《文学评论》1986年第6期。

(18)巴赫金：《拉伯雷研究》，67页，李兆林译，河北教育出版社1998年版。

(19)本卷原拟收入李陀此文，作为“90年代文学思潮”的结尾，这与“80年代文学思潮”的末篇鲁枢元的《论新时期文学的“向内转”》恰构成历史的回应与转变，可惜这篇文章超过了入选年限。关于这个问题的讨论，还可以参见2001年《上海文学》杂志设立的相关专辑，以及蔡翔：《何谓文学本身》，载《当代作家评论》2002年第6期；贺桂梅：《文学性：“洞穴”或“飞地”——关于文学“自足性”问题的简略考察》，“学术中国”网站(http://xschina.org/show.php?id=3894)；贺桂梅：《“纯文学”的知识谱系与意识形态——“文学性”问题在1980年代的发生》，载《山东社会科学》2007年第2期。

(20)T.伊格尔顿：《当代西方文学理论》，281页，王逢振译，中国社会科学出版社1988年版。