行走与冒险中造就的诗歌传奇

刘　波

一、烈酒与行走的青春反叛

在20世纪80年代那样一个“连空气和阳光都分行”的时代，作为第三代诗歌运动的倡导者和领头人，李亚伟和他的诗歌朋友们一起，用行走和游历的方式。完成了当代中国转型时期先锋诗歌疯狂的语言之旅。当行走从20世纪80年代的激进与反叛变成如今的边缘行为时，李亚伟的诗歌也从当年的激进中悄然退出，而进入到另一种舒缓的氛围，这种回归并非逃避。而是它完成了过去身体上的行走使命，开始了另一种精神上的征程。

行走与反叛给李亚伟带来的，不仅是一种年轻的活力，也有他对现代性的迎合。他以自己的放纵，重塑了当代先锋诗歌的征程，灵与肉的敞开，生与死的消解，都在其诗歌中被轻逸地抒写。生命之重化为一次次巧妙而又温和的较量，并与人生命运进行了对接。这种对接，是诗性之人的归宿，也是李亚伟在拒绝沉入俗世的挣扎中所探寻的真相。“我心比天高，文章比表妹漂亮，曾经在漫长的时光中写作和狂想，试图用诗中的眼睛看穿命的本质。除了喝酒、读书、听音乐是为了享乐，其余时光我的命常常被我心目中天上的诗歌之眼看穿，且勾去了那些光阴中的魂魄。那时我毫无知觉，自大而又疯狂，以为自己是一个玩命徒”。于此，我们听到诗人表达了真诚的告白，我们也看到诗人曾经历过的那些疯狂岁月，我们还能感触到诗人在生命本能驱使下的率性所为，这些都是在时代的行走中，所完成的个人诗歌史。

从李亚伟早期的莽汉诗歌中，我们多少能够看出他冒险的姿态和在其中所渗透的一脸坏笑。他以性情中人的率真，写出了一代“莽汉们”深藏在骨子里那种“无礼”的“恶”。李亚伟曾经说过：“‘莽汉主义重要的一面就在于此，它就是中国的流浪汉诗歌、现代汉语的行吟诗歌。行为和语言占有同样重要的成分。只要马松还在打架和四处投宿，只要马松还在追逐良家女子以及不停地发疯，只要马松还在流浪，莽汉主义诗歌就在不断问世。”“莽汉”诗人们以流浪的方式。在过去的时代抒写着行为的张扬与精神的批判。很多虚伪的文化在他们的诗歌中瞬间瓦解，很多先前的规则在他们的诗歌中坍塌。至少，在朦胧诗之后。李亚伟的创作以青春的体验，适时地铺就了先锋诗歌的前行之路。

我的历史是一些美丽的流浪岁月／我活着，是为了忘掉我／我也许将成为一个真正的什么／或不成为真正的什么／／我活着。只能算是另一个我／浓茶烈酒女朋友／我成为一个向前冲去又被退回来的斗士／我也许是另外的我、很多的我、半个我／我是未来的历史，车站另一头的路／我是很多的诗人和臭诗人／我是文学青年／我是假冒的大尾巴驴／我有无数万恶的嘴脸／我绝不是被编辑用钳子夹出来的臭诗人……

——《我是中国》

这似乎是诗人在颠狂状态下完成的诗作，它带着委屈、不满、质疑和絮叨，以及那种歇斯底里的焦灼、自我纠缠的脆弱。一个诗人在流浪之路上冲撞、逃离，这是20世纪80年代的独特景观，他充满矛盾。勇往直前，毫无目的，竭力寻找“在路上”的感觉。如果说这种“垮掉派”的作风构成了李亚伟的书写方式，那么他对抗现实的真相，就是在焦躁与无聊中超越颓废，在不甘与狂妄中与生活周旋，直到最后无法认清自我。诗人在自嘲的同时，也嘲讽着他人，他需要这种颠狂来为灵魂争取一个安宁的所在，也需要在不断的冒险中，重构另一个想像化的自我。

2006年4月，历经商海十多年的李亚伟从北京来到广州，在第四届“华语文学传媒大奖”之“年度诗人”获奖演说中，他平静地道出了自己心之所想：“我刚刚开始写诗的时候，就有一个信念，我认为诗人没必要写一万首诗，但必须行万里路，要去会见最强硬的男人，也要去会见最软弱的女人，要把他的诗歌献给有头脑的敌人和没头没脑的爱人。也就是诗人应该和生活发生不可分割的关系，这样才有希望写出更加宽远的生命感觉。”由此，我们可以获知。行走和书写是李亚伟生命的主题，它支撑着诗人在凡俗的社会生活中，能感知诗歌的美妙，而在世界越来越物质化的背景下，能获得精神境界的提升。这或许才是李亚伟一直钟情于诗歌，而又不断地四处行走的原动力。就像他在写于1986年“醉酒的诗”系列中所表现的那样，女人、烈酒与诗歌的中心，有效地对应着行走、打架和狂欢的场面，那是一种真正投入了生命激情的写作，感性却不乏力量，真实却不乏尖锐。

“饮酒狂欢，浪迹天涯”是李亚伟“莽汉”诗人本色的真实再现，同时也是他作为一个语言狂热主义者，在膨胀的分行文字中所倾注的全部情感。在酒色中+为诗歌寻找现实的精神空间；在行走中，为自己的灵魂抒写捍卫理想：在反叛中，为先锋诗歌的现代性启蒙注入一份鲜活的力量。这一切，虽然都是历史和现实的景观，但它们都在李亚伟对语言和想像力的全面建构中获得了定位，这也是他于商海十多年，而后在新世纪的复出所作的准备与积淀。

二、天才与个性化的语言冒险

如果说青春期的行走、酒色与反叛是诗歌行为方式的一些重要内容，那么语言作为这些内容的载体，在李亚伟的诗歌中所扮演的角色，则不容忽视，它在某种程度上甚至超过了内容本身，而跃居其诗歌的制高点。在那些狂放恣肆的词语拼接中，我们看到李亚伟将汉语言经营得异常精彩，那些冒险的语汇转换，新奇而富有超现实的意味。尤其是在那些流畅的诗句中，彰显出诗人极具个性化的艺术智性。其诗歌字里行间所流露出的色彩，时而温情，时而强悍，时而超然，时而深邃，隐秘而繁复的诗意，随处可见。

戏剧性的语言，是一种优秀先锋诗歌本质的体现，它在强调精确的同时，也容纳暧昧，李亚伟在其诗歌中对此兼收并蓄。现实的荒诞恰恰造就了诗歌语言极端的超现实。这是他洞开诗歌经验的一柄诡秘之剑。墨西哥诗人帕斯曾说过：“诗歌创造是以对语言施加暴力为开端的。”而对于“莽汉主义”诗歌的语言策略，李亚伟则又有一番激情而又不乏形象的言说：“莽汉诗歌最明显的倾向就是粗暴语言，其诱惑力一边来自撒旦，一边来自上帝，它既是美神义是魔鬼，而且更多的时候是和魔鬼乱来，因为美神已在酒馆、树下被彻底地亲够了，因为莽汉主义并不主动扎根于某一特定的人文景观，它扎根于青春、热血、疾病以及厚脸皮中，莽汉主义的最大愿望就是要翻山越岭，用汉字拆掉汉字，要大口大口吃掉喜马拉雅山。”可以说，拆解与拼接是李亚伟诗歌语言最基本的方式。在即将失控的时候，诗人总能在语言滑向极致的边缘处力挽狂澜，有惊无险地将词语过渡到新奇与安稳之中，从而把戏剧性的一幕幕留给我们。

比如，“不要用手摸，因为我不能伸出手来／我的手在知识界已经弄断了／我会向你递出细微的呻吟”(《给女朋友的一封信》)；“时间还早得像荷马时代／他理了理旧得发光的外套／一只不知什么时候跟着他的狗失望地看他一眼／朝小巷走去，摇晃着空虚的身子”(《高尔基经过吉依别克镇》)；“一个抒情诗人怕风，讨厌现实，在生与死的本质上和病终生周旋”(《妖花》)。这些

诗句都充满了诗人看似随意、实则周密的语言策略，他沉迷于语言的拆解和拼接中乐此不疲，极少落入平庸的俗套。甚至可以说，李亚伟在20世纪80年代的诗歌，绝大部分诗中都有精彩的句子出现，张扬而荒诞的声音不绝于耳，其鲜活的语言创新，让人既感意外，又觉合理，总之，他所力图达到的，就是“语不惊人死不休”的境界。

有学者曾经指出：“诗的语言不是把人们感觉到的东西表达出来，而是通过语言的魔阵把不可感觉的真实虚构出来。”像《伫望者》这样切入现实的诗歌，正应合了“语言魔阵”对“不可感觉的真实”的虚构，完全是对诗人与语言之关系的一种辩证抒写，从中可以领略到诗人对语言直觉的敏感：在我们看来错位的词语。李亚伟总能将其对接得出其不意，而又恰到好处，让人读后只能感佩诗人的天才与汉语言的神奇。

如果说李亚伟抒写现实情状的诗歌，是以一种粗野的语言方式还原初始的力量，那么他对古代历史和人物的戏仿，或许会有所收敛，而趋于一种优雅。然而，事实并非如此，他同样以风趣的夸张手法，对历史与古人进行了解构，与他那些抒写现实的诗歌相比，语言上更加神采飞扬，而反讽的效果也相应地愈加突出。在《苏东坡和他的朋友们》、《司马迁轶事》、《狂朋》、《战争》等诗歌中，李亚伟并没有使用那种文雅和知性的语言。而是以现代口语切入历史场景，进行一次又一次的戏仿、颠覆与嘲讽。对于这些所谓的“混蛋”诗歌，李亚伟说：“那是一种形式上几乎全用口语，内容大都带有故事性，色彩上极富挑衅、反讽的全新的作品。”的确，很多时候，李亚伟似乎就是在以他“全新的作品”，挑战我们的阅读。而且这种挑战从20世纪80年代的自发状态，逐渐走向了后来的自觉：生命本色皆呈现于语言之中，那种清晰的个人风格，那种魅惑的语言气质，那种时时蛊惑着平常人心的“快活”，在任何时候都显得出类拔萃、意味深长。

李亚伟的诗歌一直在味道上延伸，语言虽飘渺无际，却又不失入木三分的透彻与坚决，有一种浑然天成的破坏性力量。所以，李亚伟不求在崇高的精神追求中寻找心灵的慰藉。而只求在“自日放歌须纵酒”的语言狂欢中，把握这个时代精神的困惑和丰盈。

三、在想像中重铸极致的诗意

语言之于李亚伟的诗歌，就是其存在的地基，而想像力的极致发挥。则是与语言同构在一起的，共同支撑着诗人在技术之外所恪守的一种反讽力量。李亚伟的诗歌之所以是飘逸而灵动的，是因为他以魔鬼般的想像力，激发出了潜藏在心头的那种豪放与坏笑。从而让我们能真正领略到现代诗歌的逍遥境界。

20世纪80年代的疯狂和叛逆，在诗人们那里成了表达和发泄最痛快淋漓的方式，他们向朦胧诗与政治抒情诗挑战，让诗歌重新回到旋律和节奏，回到想像的艺术本身，以此激发起人们对转型年代生活的怀念与追忆。如果说李亚伟的想像是一种语言冒险的话，那么另一位莽汉诗人二毛的理论，则是一份公开的宣育，他的表达显得更为直接：“诗歌就是不要脸的夸张，天才的鬼想像。”李亚伟三首较长的诗歌《岛》、《陆地》和《天》，就是在一种“天才的鬼想像”下完成的抒写，里面充斥着欢乐、痛苦、悲愤，以及天马行空的幻想，我们甚至可以说，这就是三首自然之物的狂想曲。它们的格调绵密、悠长，有如直面久已远去的阔大景观。

在蓝色的湖中失眠。梦境很远／千里之外的女子使你的心思透明／你如同在眼睛中养鱼／／看见红色的衣服被风吹翻在草丛中／一群女人挂若往事的蓝眼皮从岛上下来洗藕／风和声音把她们撒在水边／／她们的肌肤使你活在乱梦的雪中／看见白色藕节被红丝绸胡乱分割／你心一跳，远方的栅栏就再也关不住羊……

——《深杯》

通过水杯这样的静物所产生的浮想联翩，是诗人在探寻血性的过程中。所力图复原的生活真相。这样的表达。一方面能呈现出诗歌在经验和想像双重规约下的艺术张力，另一方面也能让人觉察到个人反抗命运既定安排的自我折射。除了这种整首诗都在极致的想像中完成的抒写之外，李亚伟还有很多作品，都或多或少地呈现出想像的独特意蕴和风采。看这样一些句子：“我的青春来自愚蠢，如同我的马蹄来自书中，我的内心的野马曾踏上牧业和军事的两条路而到了智慧的深处”(《寺庙与青春》)；“清晨，阳光之手将我从床上提起，穿衣镜死板的平面似乎，残留着老婆眼光射击的弹洞，扫帚正在门外庭院的地面上急促呼吸”(《星期天》)；“中午对我来说，是一杆启动把手，我把老掉牙的星期六摇得直抖，星期天因为有星期一而让人绝望，我们要冲过去”(《开车》)。这些在想像中灵感一现的表达，其实暗含着诗人决绝的非理性化哲学，以及打破常规逻辑的果敢。在这些细腻温情与粗俗暴力交织的诗歌中，我们能够充分地捕捉到令人匪夷所思的想像组合。尤其是在诗人后来创作的“航海志”与“革命之诗”系列里，想像的成分更多，更新，每首诗都在抒情化的戏剧性氛围中，让智性和诗意得以淋漓尽致的展现。

诗人于坚一直强调想像力在诗歌创作中的重要作用，他曾表达过这样的观点：“诗歌的价值在于，它总是通过自由的、独立的、天马行空的、自在的、原创性的品质复苏着人们在秩序化的精神生活中日益僵硬的想像力、重新领悟到存在的本真。”⑨想像力的作用已经被诗人上升到了诗歌价值的高度，这或许正应和了李亚伟的创作风格，大气、开阔而又不乏细腻、灵动。

夏天你身材零乱／美得武断／在远方不断地花开花谢／潮涨潮落／／而后是秋天／鸟儿患精神病／不堪树梢的现实／你肉体的意图遭到误解／／此时月亮露出失身的欲念／美得像你熄了灯的瞬间／任我放进口中或送至刀下／森林充满失去树木的机会／到了冬天／你已合而不露

——《你柔情的软刀》

整首诗都是诗人依助想像力在滑行，穿越各种意外，渐次进入自由的境地，直至尘埃落定。这样的诗歌，初读感觉模糊，细读之后会发现里面潜藏着丰富的内蕴和艺术质感，这是李亚伟诗歌几十年来的价值所在，持续不衰，历久弥坚。

在想像力的极致发挥中，那些“肮脏”的意象被李亚伟巧妙地拼接在一起，屡屡让人感觉有意想不到的刺激。尤其是那些约定俗成的词语，很多人无法再穷尽它们的魅力，但在强劲想像力的作用下，诗人于瞬间就激活了它们，一再交叉、组合，并无限拓展，化平淡为神奇，让突破联结创新。可能有些人感觉不到其诗歌强烈的审美震憾力。但我们能从李亚伟极富想像力的文字中，触摸到诡秘的艺术智性，以及那极致的诗意。

四、回归现实与“寂寞处的响动”

从1992年到2001年，整整十年时间，李亚伟下海，到北京做起了书商，这期间，他中断了写作，我们可以将这当作他的沉淀期，他正在酝酿庞大的诗歌写作计划。在2001年，李亚伟写出了几首诗，如《我飞得更高》、《夏日远海》、《新月勾住了寂寞的北窗》、《无形光阴的书页上》、《新世纪游子》等，这些诗歌似乎暗示了

他回归后的一个高调姿态，他要告诉我们，他一直没有放弃心中的诗神。从李亚伟新世纪的创作来看，一方面他仍然承续着20世纪80年代狂放恣肆的话语风格，另一方面他开始回归现实，寻求表现生活细节的美感。在《我飞得更高》这首诗里，李亚伟通过古人和今人交流，替自己寻找伟大理想的契机。在这儿，李亚伟的理想就是“飞得更高”与“飞得更远”。用语言完成一种伟大的理想，是李亚伟笔耕不辍的重要原因：“我是一个多么成功的人物／我用语言飞越了海峡／我用语言点燃了鸦片／我用语言使娘们怀了孕”(《金色的旅途》)，现在，他用语言使自己飞得更高，飞得更远，与宇宙对话，与神灵交流——“我是神仙，在政治和消费里腾云驾雾，我不是物种!”李亚伟经常借他笔下人物之口，表现自己俯视群雄的冲天豪气，因为他不愿意做一个平庸之人，因为伟大能显出开阔的情怀。

李亚伟当年的豪迈与伟大，是红色年代最为有力的反讽，后来，他的沉寂是商业时代最为成功的逃避，所以，新世纪的复出，似乎会促使他回归后在创作上的转变。2001年，李亚伟在保持既有的想像之外，开始关注他所处的社会现实。“我想起多年前的地球上，有一个地方叫北京城，我在城北东游西荡像减肥药推销员，我像是东北来的郭哥，我在一群业余政客们中间闻到了楼梯间寂寞的黑眼睛的香气，我毫不在意社会上偶尔露头的平胸粉黛，我在意的是爱?是钱?是酒?告诉我呵，在人间盖楼的四川亲兄弟民工，人生到底是在哪条路上颠沛流离?”(《新月勾住了寂寞的北窗》)诗歌结尾处一连串的追问。诗人可能无法回答，但通过这些难题，诗人对社会现实也看得更加真切、深刻，更加富有人情味。

2003年。李亚伟曾写下了这样的话：“我喜欢诗歌，仅仅是因为写诗愉快，写诗的过瘾程度，世间少有。我不愿在社会上做一个大诗人。我愿意在心里、在东北、在云南、在陕西的山里做一个小诗人，每当初冬时分，看着漫天雪花纷飞而下，在我推开黑暗中的窗户、眺望他乡和来世时，还能听到人世中最寂寞处的轻轻响动。”作为一个“莽汉”，有这样细腻的心思和愿望，这是诗人难得的一份感怀。尤其是在北京这样一个诱惑更多、陷阱更大的都市，李亚伟不想再做一个书商，转而回首缪斯，这种纯粹的艺术情怀，并非诗歌复兴前的回光返照，而是诗人内心里仍希望有“寂寞处的响动”。

李亚伟于2003年创作的“东北短歌”系列，是他复出后一次转型的尝试，这些诗在短句子与快节奏里，给我们留下了很多可供回味的韵致。现实中的生意冲突与想像中的词语矛盾纠结在一起，让抒写显得真实：“书商”、“客户”、“活钱”、“资金”、“业务”等生意场上的术语。与“人生”、“颓废”、“性感”、“暖风”、“宇宙”等形而上语汇，共同构成了生活的地基，张力更加凸显。《国产黛安娜》、《关外》、《生活》、《客户》、《公司外》等都极富生活气息，与20世纪80年代的那些作品相比，有了一种密实的诗性空间。

我和陈哥、郭哥谈完人生／一宿没话／只有老鼠在沿里数钱的声音／一瓶白酒正帮着满天的星星和人类叙旧／／另一哥们马辉，作为个体，他／变成好人时腿脚已整残废／天亮前他像蟋蟀在吉林／伸出的黑社会的天线／嘿嘿还有，东三省在抽烟

——《小酒》

在一个诗歌不可或缺的年代，与一个诗歌可有可无的年代，诗人最根本的区别，就在于面对诗歌时是否还有那份冲动的激情。如今的李亚伟，历经商海十几年的打拼，也能够做到随遇而安了，写诗与生活，总是随着岁月在流转。从以前的横刀立马、天下惟我独尊到现在的从容淡定、世界于我何斯的空灵境界，李亚伟的转变是自然的，同时也承载着他内心那份坚定的诗性品格。轻与重，这两种力量在他的诗歌中呈现出了独特的面貌：语言之轻，抒写之轻，那是诗人在自由想像与活力的渗透下，所表现出的艺术之轻；思想之重，自我之重。那不是一份不堪负担的生命之沉重，而诗人以狂欢化的方式。解构了精神之重。在轻与重的冲突里，有着绵密的张力，二者交相辉映，互显生动。

作为莽汉诗派的领军人物。虽然李亚伟也曾于2006年获得了第四届“华语文学传媒大奖”之“年度诗人”奖，但他的写作依然是民间的，他仍然沉迷于对词语的实验性探索上，仍然流连于对想像的震撼性发挥中，这也是他诗歌创作一直追求的目标。在这样的目标之外，诗人似乎于这个消费主义盛行的时代，和以前比较显得有些力不从心。但只要诗人能在保持创造力和想像的前提下。不失对语言和现实的敏感，不失民间立场的纯粹与清醒，我想，他下一步的创新会是个不错的起点。