论文学翻译中的创造性叛逆——以赵元任译《阿丽思漫游奇景记》为例

戎林海，许伟燕

(1.常州工学院外国语学院，江苏 常州 213002；2.常州工学院延陵学院，江苏 常州 213002)

“创造性叛逆”(creative treason)①是翻译研究中出现的一个比较新的术语，由法国文学社会学家罗贝尔·埃斯卡皮(Robert Escarpit)提出。埃斯卡皮认为翻译“总是一种创造性的叛逆”，又说：“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里，说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一个崭新的文学交流，还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命。”②当然，这里的翻译主要是指文学的翻译。埃斯卡皮的这一观点与古老的意大利谚语翻译即“背叛”(traduttore é traditore)一脉相承。

文章以赵元任先生翻译的《阿丽思漫游奇景记》为例，对文学翻译中的创造性叛逆作简要探讨与论述。

一、文学翻译中的创造性叛逆

文学翻译是翻译范畴中一个突出的、主要的翻译种类，也是学界讨论最多，研究成果最丰富的一个种类。文学翻译不仅是一门学问，更是一门艺术。文学翻译强调传达和再现原作的艺术意境，即艺术再创作，而不要求译者在文字上、句法上乃至修辞上对原作亦步亦趋。茅盾先生认为“文学翻译是用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的感受”。一部文学作品涉及的东西包罗万象，包括天文地理、政治经济、文化观念、社会生活、历史传统、风土人情、审美心理等等。这些因素在东西方不同的语言和文化中呈现出了巨大的差异。译者在翻译的过程中自然会遇到许许多多的“坎”，既有语言上的“坎”，也有文化上的“坎”，这些“坎”有的可以翻越，有的不可逾越。但为了最大限度地再现原作的艺术意境，再现原作的原汁原味，译者会充分发挥他的主观能动性，采用变通策略，使译文迈过那些貌似不可逾越的道道“坎”，从而使译文尽可能地贴近原文，忠于原文。这种“变通”就是创造性的叛逆。谢天振在论述创造性叛逆时说：所谓创造性即“译者以自己的艺术创造才能去接近和再现原作的一种主观努力”③；所谓叛逆即“在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离”④。

必须指出的是，在文学翻译实践中，这种叛逆必须以创造性为前提，没有创造性就没有叛逆，而叛逆的目的是为了创造。创造性和叛逆相辅相成、互为因果，它们是一个密不可分的有机统一体。叛逆可以是译作对原作的叛逆，也可以是对译语(即目的语)的叛逆。“一部成功的译作，往往是翻译家翻译才能得到辉煌发挥的结果。泯灭译者的创造生机，只能导致译作艺术生命的枯竭。”⑤古今中外文学史表明：一部又一部文学杰作得以跨越国界、超越时空地传播与接受，靠的就是创造性叛逆式的翻译。“我们甚至可以说，没有创造性叛逆，就没有文学的传播与接受。”⑥

谢天振认为创造性叛逆的具体表现形式有四种，即个性化翻译，误译与漏译，节译与编译，转译与改编，并认为一切创造性叛逆“不外乎两种类型：有意识型和无意识型”⑦。笔者认为凡是创造性的叛逆必定是“有意识”的，即都是故意的、有具体的目的。“无意识型”的叛逆是危险的，有百害而无一利。笔者认为能归入创造性叛逆的表现形式主要有有意识的误译、增译、省译(节译)、个性化翻译四种。而“编译”、“转译”和“改编”均不属于创造性叛逆翻译的范畴⑧。

(一)有意识的误译

严复认为翻译须“信、达、雅”，奈达认为翻译须用最自然、最贴切的词语去再现原语信息，力求等值。所以从严格意义上说任何形式的误解、误读和误译在翻译中都是要不得的，都是与翻译的标准格格不入的。然而事实上，误译又是不可避免的。误译可分为两类，一类属无意识，一类属有意识。无意识误译多半由译者的态度和学识水平所致，或马虎粗心，或一知半解，这类误译须极力避免。有意识误译则完全不同，它是译者主观能动性的体现：为了迎合目的语读者的审美需求和文化心态，或为了引进绍介国外的新思想、新概念、新事物或文化现象、语言表达，译者往往另辟蹊径，故意出错。有意识误译的典型代表是傅雷将《表妹贝德》译为《贝姨》，将《高里奥大伯》译为《高老头》。

(二)增译

增译，顾名思义，就是译者在译文里故意增加了一些原文中没有的东西，即“无中生有”。与误译、漏译和个性化翻译相比，增译是译者发挥主观能动性最为辉煌、施展才华最为淋漓尽致的一个平台，是一种更直接更大胆的创造性叛逆。有名的例子是林纾的翻译⑨。

(三)省译

省译也称节译，指的是译者在翻译过程中有意省略了一些词语、句子或段落乃至章节的翻译，目的是“删繁就简”，或为了与读者的审美情趣和道德观念保持一致，或为了照顾当时读者的接受能力，或出于对政治、出版发行等因素的考虑等等。典型的例子见林纾翻译的外国小说，马君武译的《复活》等。

(四)个性化翻译

个性化翻译是创造性叛逆层次较高的一种形式。“它没有明显的对原著‘量’上的改变，而是一种潜移默化的……对原著的‘质’的改变。”⑩凡是翻译都会反映出译者的喜好和翻译过程中所遵顺的原则和追求的目标，也会自然而然地打上译者所处时代、生活环境以及文化背景的烙印。这种外在的显象就是归化的结果。谢天振认为：“个性化翻译的一个很主要的特征就是‘归化’。”而归化是绝大多数译者喜欢采用的一种策略，因为归化的译文才能更好地被读者所接受。“所谓归化，它的表面现象是用极其自然流畅的译语去表达原著的内容，但是在深处却程度不等地都存在着一个译语文化‘吞并’原著文化的问题。”典型的例子是傅东华先生翻译《飘》，傅先生将所有人名地名全部中国化，以适应国人的阅读习惯。很显然，译者对归化策略的运用已到了登峰造极的地步。

二、赵译《阿丽思漫游奇景记》中的创造性叛逆

《阿丽思漫游奇景记》是19世纪英国作家路易斯·加乐尔(Lewis Carroll)于1867年出版的一部充满哲理的儿童读物。原著中很多双关语、谐音词、打油诗以及文字游戏，翻译时非常难处理，有的简直就是“不可译”，对译者来说它们是一道又一道的“坎”，难以逾越。这也是为什么《阿丽思漫游奇景记》面世五十多年后无人敢译的原因。

赵元任先生筚路蓝缕、不畏艰难，凭借超人的才华与智慧，将那些原本“不可译”的内容译成了既“信”又“达”的漂亮的译文，叫人拍案称奇。个中原因除了他高人一等的语言天赋外，与他采用的翻译策略——创造性叛逆不无关系。赵元任先生翻译《阿丽思漫游奇景记》时使用创造性叛逆，主要体现在以下四个方面。

(一)有意识误译

(1)The Dormouse…went on:“—that begins with an M,such as mousetraps,and the moon,and memory,and muchness—you know you say things are‘much of a muchness’—did you ever see such a thing as a drawing of a muchness?”

译文：那惰儿鼠……接着讲道，“样样东西只要是呣字声音的，譬如猫儿，明月，梦，满满儿——你不是常说满满儿的吗——你可曾看见过满满儿的儿子是什么样子？”

这个译文中至少有六个错译，且都是故意而为。第一，故意将dormouse(榛睡鼠)翻译为“惰儿鼠”，以增强阅读时之童趣；第二，原文讲的是以字母M开头的词，译者没有直译，而是故意错译为“呣字声音的”，以方便下文的处理；第三，有意将mousetrap(捕鼠器)误译成“猫儿”，以与“呣字声音”保持一致；第四，有意将memory(记忆)错译为“梦”，以与“呣字声音”保持一致；第五，故意将muchness(大量)错译为“满满儿”，以与“呣字声音”保持一致；第六，有意将much of a muchness(半斤八两，差不多)误译为“满满儿”，以与“呣字声音”保持一致。这揭示出一个有趣的现象：赵元任译文中的“猫儿”跟“捕鼠器”，“梦”跟“记忆”，“满满儿”跟“大量”都有着内在逻辑意义上的一致。这种有意识的误译有谁能说是错误的呢？它们为保持原作原味、再现原作的音韵美起到了不可替代的作用。这就是创造性叛逆。

(2)“I beg your pardon,”said Alice very humbly:“you had got to the fifth bend,I think.”

“I had not!”cried the Mouse,sharply and very angrily.

“A knot!”said Alice,…

译文：阿丽思很谦虚地道，“对不住，对不住。你说到了第五个弯弯儿嘞，不是吗？”那老鼠很凶很怒地道，“我没有到！”

阿丽思道，“你没有刀吗？”……

原文里的not与knot是同音词，但意义完全不一样，原作者在这里是故意玩弄文字游戏，以博读者一哂。翻译的时候如果不有意加以变通，就无法翻译，或译出来的词语达不到搞笑的效果。如果将knot直译为“结”或“花结”，阅读的时候谁会会心地笑呢？赵先生利用近音词(同音不同调)来处理，故意将knot错译为“刀”，这样一来，not跟knot同音，“到”跟“刀”同音，收到了异曲同工的效果，读来令人捧腹。

(二)增译

(3)Pig and Pepper

译文：胡椒厨房和猪孩子

根据原文的字面意义，这个章节的标题只可译为“猪和厨房”，因为仅仅从英语的表达上是看不出“孩子和厨房”的。赵先生根据情节内容，适当增加了几个字，于是文字活跃了，标题也醒目了。

(4)Alice’s Evidence

译文：阿丽思大闹公堂

原文中的Evidence义为“(法律上的)证据、证词、证言”等。如果不采用增词意译的方法，而用直译处理，那么译文“阿丽思的证词”读起来就是干巴巴的。而赵译不仅艺术地再现了阿丽思作证时的表现与神态，而且念起来琅琅上口，铿锵有力，充满了动感。

(三)省译

赵元任译文里省译的现象比较少见。下例恐怕只是一个例外。在那首“尾巴诗”的第六弯处：

(5)such a trial,dear sir,with no jury or judge,would be wasting our breath.

译文：狗儿，你这爪子手儿，放了我再说话；告人无凭作罢。

对照研读发现这里有两个问题，一是“增译”，根据上下文情节，增加了原文没有的东西；二是“省译”，该译的被省略了，被简化了。可能是为了再现“尾巴诗”形状美的缘故吧。

(四)个性化翻译

(6)“Well then,”the Cat went on,“you see a dog growls when it’s angry,and wags its tail when it’s pleased.Now I growl when I’m pleased…”

“I call it purring,not growling,”said Alice.

译文：那猫道，“好，那么，你瞧，一个狗，他急了就打呼噜，高兴了就摇尾巴。我可是高兴了就打呼噜……”

阿丽思道，“你那个我叫念佛，不叫打呼噜！”

原文中的purring本义是“(指猫高兴时发出的)呼噜声，呜呜声”，由于“猫”讲话时用错了词(growl一词主要用于狗)，所以阿丽思要纠正它，猫打呼噜要用purr这个词。在翻译过程中，要将狗、猫的呼噜声用不同的汉语词语予以表达不容易，所以，赵先生将其译为“念佛”——用归化的手法，用读者熟悉的词语翻译，恰到好处。虽与原文有点出入，但在神态的刻画和制造幽默效果上匠心独运。

(7)There could be no doubt that it had a very turn-up nose,much more like a snout than a real nose;…

译文：他那鼻子捲是捲得真高，不象个鼻子，到象个八戒……

原文里snout的意思是“大鼻子”或“猪拱嘴”。赵先生使用归化的手法将其译为“八戒”，形象生动，令读者不由自主地想起《西游记》里那个可爱又可恨的猪八戒的鼻子。这种归化译法不仅充分地传达和再现了原文中的形象和神韵，而且加深了读者对原文的印象，启发了他们的想象。

三、结语

赵元任先生的《阿丽思漫游奇景记》译本出版于八十多年前。那个时候还没有什么“创造性叛逆”之说，现在将其用作比照研究的对象和材料，旨在说明创造性叛逆从来就是文学翻译中一个不可回避的事实，也是文学翻译中一个行之有效的手段。它对外国文学的译介、传播和接受具有积极的作用，虽然这种“叛逆”是有违翻译原则和标准的。创造性叛逆是文学翻译的一种策略，运用它必须符合两个条件：对原作的译介传播和接受有积极意义，对创新和丰富译入语的表达有促进作用；另外必须把握好一个“度”，过犹不及。切不可给讹译、错译、滥译等不负责任的错误的翻译一并戴上“创造性叛逆”的高帽子。

注释：

①“创造性叛逆”这一术语从英语creative treason翻译而来。但笔者在查阅相关文献时却发现了不同的英文表达法，比如creative rebellion(见《安徽工业大学学报》，2004年第1期，第97页，creative betrayal(见《解放军外国语学院学报》，2001年第5期，第74页)。另外，埃斯卡皮是法国文学社会学家而不是“社会文学家”(见《安徽工业大学学报》，2004年第1期，第97页)，特此说明。

②(法)罗贝尔·埃斯卡皮：《文学社会学》，王美华、于沛译，安徽文艺出版社，1987年，第137页。

⑧笔者认为凡是创造性的叛逆必定是“有意识”的，即都是故意的，有具体的目的，否则从何谈起“创造性”？创造性是人(译者)充分发挥其主观能动性的结果。“无意识型”的叛逆应该归为错译、讹译或滥译，因为它是由于译者的学识水平低下、翻译能力不足或翻译态度不端正与价值取向不正而产生的。这种“叛逆”是危险的，有百害而无一利。

⑨中国翻译工作者协会、《翻译通讯》编辑部：《翻译研究论文集(1949—1983)》，外语教学与研究出版社，第270-284页。

⑩刘洪涛、刘清：《论林译小说〈迦茵小传〉中的创造性叛逆》，《北京师范大学学报》，2008年3期，第49页。

[参考文献]

[1](美)玛格丽特·米切尔.飘[M].傅东华,译.杭州:浙江人民出版社，1979.

[2]罗新璋.翻译论集[M].北京:商务印书馆，1984.

[3]张柏然，许均.译学论集[M].南京:译林出版社，1997.

[4]张今.文学翻译原理[M].开封:河南大学出版社，1987.