奇语：具象与抽象的焊接

陶文鹏

盛唐诗人岑参写出了“孤灯燃客梦，寒杵捣春愁”（《宿关西客舍寄东山严许二山人》）、“三月犹未还，客愁满春草”（《敬酬杜华淇上见赠兼呈熊曜》）、“塞花飘客泪，边柳挂乡愁”（《武威春暮闻宇文判官西使还，已到晋昌》）等诗句，借助动词的新颖用法，把具体的景物意象和抽象的情感“焊接”起来。这种新奇的句法，被其后的唐宋词人们学习运用，写出了一些警秀的佳句。以下采撷数例，试作赏析。

一庭疏雨湿春愁

五代词人孙光宪《浣溪沙》词云：“揽镜无言泪欲流，凝情半日懒梳头。一庭疏雨湿春愁。杨柳只知伤怨别，杏花应信损娇羞。泪沾魂断轸离忧。”全篇抒写一位闺中女子怨别怀人的愁情。上片前两句刻画她的悲愁意态。第三句意谓萧疏春雨浇湿了一庭杨柳与杏花，牵动起她满腔愁思。但词人用一个“湿”字，把“一庭疏雨”与“春愁”焊接起来，说疏雨打湿了春愁，于是，抽象无形、难以言表的愁情，立时化作一庭杨柳与杏花，有了形状、色彩、体质，它们被疏雨淋湿，仿佛有泪水滴落。“一庭疏雨湿春愁”不仅词语搭配新颖、奇特，更因融情入景感动人心，耐人寻味，明显胜于单纯客观地写景的“一庭疏雨湿杏花”。因此，明代汤显祖评《花间集》卷三赞为“创语之秀句”，即是有独创性的警秀之句。

只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁

宋代杰出女词人李清照《武陵春》词云：“风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”这是宋高宗绍兴五年（1135）作者避难浙江金华时所作，抒发她在国破家亡的境况中流离异乡、孤苦无依的悲痛之情。上片描写风狂花尽的凄清景色和她“倦梳头”、“泪先流”的动作神态。下片宕开笔墨，写她想借泛舟双溪排遣凄楚心情，却又恐怕她的哀愁太深太重，一只形状像蚱蜢的小舟不可能承载。苏轼有“无情汴水自东流，只载一船离恨向西州”（《虞美人》）之句，开创了“以舟船载愁”的先例。李清照学习、借鉴了苏轼的想像和句法，也把愁搬上了船，却有自己的发展与创新。苏轼只写到船载离恨，李清照反其意而用之，说自己的哀愁太多太重，舴艋舟既轻又小，无法承载得起，在愁重舟轻的强烈对比中，大大加强了抒情的力度与深度。后来，董解元《西厢记诸宫调》有“休问离愁轻重，向个马儿上驼也驼不动”，把愁从船上卸下，驼在马背上；王实甫《西厢记》有“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起”，把愁又从马背上卸下来，装在车子上，都是模仿了李清照这两句，有效颦之嫌而少创新之功，造语也不如李清照那么精炼自然，不着痕迹。

这次第，算人间没个并刀，剪断心上愁痕

南宋词人黄孝迈《湘春夜月》词云：“近清明，翠禽枝上消魂。可惜一片清歌，都付与黄昏。欲共柳花低诉，怕柳花轻薄，不解伤春。念楚乡旅宿，柔情别绪，谁与温存！空樽夜泣，青山不语，残照当门。翠玉楼前，惟是有、一波湘水，摇荡湘云。天长梦短，问甚时、重见桃根？这次第，算人间没个并刀，剪断心上愁痕。”这是黄孝迈的自度曲，描绘湘水之滨的春夜月色，抒写“楚乡旅宿”时的伤春恨别情绪。“次第”，光景，情况。“并刀”，并州（今山西太原）出产的刀剪，以锋利著称。结拍这三句说：此时的情景、况味，真是遍寻人间，也找不到能够剪断我心上愁绪的剪刀！南唐后主李煜《相见欢》有“剪不断，理还乱，是离愁”之句，把离愁暗喻为剪也剪不断、理也理不清的繁乱丝缕。南宋中期词人姜夔化用了李煜之句，写出了“算空有并刀，难剪离愁千缕”（《长亭怨慢》）的佳句，以具象动词“剪”，把具象名词“并刀”与抽象名词“离愁”连接起来又为了加强“离愁”的具象感，又用“千缕”来比喻、形容。黄孝迈这三句词，直接化用了姜夔之句，却并非照抄照搬，而有变化出新。姜夔说空有并刀难剪离愁，黄孝迈翻进一层，说人间没有并刀剪断愁痕；姜夔以“千缕”比喻离愁，是说愁绪之繁多紊乱，黄孝迈用一个“痕”字状写别恨，是有意表现愁情之深细幽隐。比起李清照“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”以揣度的口吻写她的担心，生活在南宋后期的黄孝迈已用沉痛的喟叹表达出他对美好希冀的幻灭。

午梦初回，卷帘尽放春愁去

南宋词人周晋《点绛唇》词云：“午梦初回，卷帘尽放春愁去。昼长无侣，自对黄鹂语。絮影蘋香，春在无人处。移舟去。未成新句，一砚梨花雨。”从调下词题“访牟存叟南漪钓隐”可知，此词系为访问一友人而作。上片写昼长无侣，春愁难遣；下片写移舟访友，共赋新诗。词人开篇便写他在融和的春日午睡醒来，感觉室内空气沉滞使人愁闷，于是打起帘子，明媚阳光伴随清新爽气立即涌入室内，心情为之舒畅。“卷帘尽放春愁去”句，徐培钧先生评曰：“妙语也。春愁乃无形之物，帘儿一卷，它竟像鸟儿一样被放了出去。赋予抽象之物以形象的感觉，非工于词笔者不能到。”（《唐宋词鉴赏辞典·南宋辽金卷》，第1965页）赏析精妙。而其所以能够赋予抽象无形的春愁以形象之感，正是对具象动词“放”的新颖使用，把春愁作为其施动的对象。“卷帘尽放”，动感强烈，语意明快，再加上“春愁去”，音调清亮，吟诵之，琅琅上口，真使人心中引发出一种愁情尽放的快感。北宋诗人曾公亮那首传世的七绝《宿甘露僧舍》云：“枕中云气千峰近，床底松声万壑哀。要看银山拍天浪，开窗放入大江来。”想象浪漫，意象飞动，境界壮阔。“开窗放入大江来”，可与“卷帘尽放春愁去”对照品读，一放入大江，一放出春愁，皆具奇趣。

落絮无声春堕泪

南宋后期词人吴文英《浣溪沙》词云：“门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。落絮无声春堕泪，行云有影月含羞。东风临夜冷于秋。”这是词人怀念情人的感梦之作，上片写梦中与情人分离的情景，下片深入刻画离别的痛苦。“落絮无声春堕泪”意谓：絮花在空中飘落，轻盈无声，好像是春天在替人默默堕泪。这一句妙在人景兼写，亦比亦兴。词人写春的堕泪，其实是暗示情人离别时“执手相看泪眼，竟无语凝咽”（柳永《雨霖铃》）的情状，表现手法含蓄。絮花飘落是眼前所见的暮春景色，所以是“兴”；同时又比喻、暗示情人饮泣，春天堕泪，故而又是“比”。“春堕泪”，把春天，也可以说是整个大自然都具象化，拟人化，竟然为这一对情人的离别感动落泪，可见情之深重。从句法来分析，前面赏析的“一庭疏雨湿春愁”等句，都是具象名词+具象动词+抽象情感的句法，而吴文英这一句却由“落絮无声”与“春堕泪”两个分句组成，而“春堕泪”，是抽象情感+具象动词+具象名词，句法尤为新奇。

一掬春情，斜挂杏花屋

南宋末年词人王沂孙《醉落魄》词云：“小窗银烛，轻鬓半拥钗横玉。数声春调清真曲。拂拂朱帘，残影乱红扑。垂杨学画蛾眉绿，年年芳草迷金谷。如今休把佳期卜。一掬春情，斜月杏花屋。”这是一首闺妇怀人词。近人俞陛云《唐五代两宋词选释》评析说：“前半赋闻歌，而承以红雨扑帘；后半赋怀人，而承以‘斜月杏花，皆用灵秀之笔，虚写风物，而情怀自见。”结拍两句，元代陆辅之《词旨》上、今人唐圭璋《全宋词》皆为“一掬春情，斜月杏花屋”。只有清代李佳《左庵词话·警句》作“一掬春情，斜挂杏花屋”。那末，“斜月杏花屋”与“斜挂杏花屋”孰高孰低？笔者认为，前者纯以“斜月杏花”之景色烘染怀人春情之凄清、迷茫，有自然含蓄之妙；后者不说是一掬月光斜挂在杏花屋上，而说是一掬春情斜挂。字面上是“春情”，其实暗指月光，以抽象的难以捉摸的“春情”去比譬具体的事物月光，这正如北宋词人秦观《浣溪沙》的名句“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，不说梦似飞花，愁如丝雨，而说飞花似梦，丝雨如愁，同具新奇的艺术效果。从对前人诗句的点化来看，“一掬春情，斜挂杏花屋”，正是对岑参“边柳挂乡愁”句的学习与借鉴。既然乡愁可以挂在边柳上，春情也就能够斜挂于杏花屋上。陆辅之《词旨》上篇还引述了吴文英词的佚句“霜杵敲寒，风灯摇梦”，也明显地是出自岑参的“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”。由此我认为，“一掬春情，斜月杏花屋”以情景浑融，清幽自然见长，而“一掬春情，斜挂杏花屋”则是具象与抽象互相映照的新奇警句。