１９３０年代中国小说物象论

柯贵文

一

仅就表现对象而言，五四小说除了小说家作为现代知识分子的自我反思之外，更多的就是其以启蒙者的姿态对传统落后、几近停滞的乡村的观照，而1930年代的小说则在关注乡村生活新变的同时，又不约而同地开始了对于新奇现代、变动不羁的都市的聚焦。对于现代小说而言，都市生活的深度介入无疑是一个非常重大的事件。它不仅极大地拓展了现代小说的表现领域，为其提供了真正具有“现代”意味的生活原型；更为重要的是，它给传统乡村生活的表现提供了无法回避的参照。自此，乡村/都市及由此而引申出的传统/现代的二元对立结构就内化为诸多现代小说或隐或显的深层结构，而要考察这一阶段的小说物象，也就不能不将之置于这一背景之下。

在谈到“现代”生活的时候，“现代派”代表作家之一施蛰存曾这样描述：所谓现代生活这里面包括着各式各样的独特的形态；汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着JAZZ乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……有意思的是，施氏没有抽象地从概念到概念地给“现代生活”下一个定义，而是首先铺排出一系列极富现代色彩的物象。至少在他看来，所谓现代生活与古典生活之间的差异首先就表现为物质生活的差异；而且，经由物象来把握世界对于文学应该是一条行之有效的途径。

事实也正是如此，1930年代的中国作家们都敏锐地捕捉到了现实生活中物的变迁，并及时地将之融入小说。大量现代物象的涌进，不可避免地要引起小说物象体系的新变；作家们对物的本质以及物与人的关系的不同理解又必然会更新小说物象的内涵及其功能。本文拟选择沈从文、穆时英和茅盾三位作家作为典型个案作一些粗浅的探讨：他们或以构建古朴宁静的湘西世界而取胜；或以书写纸醉金迷的十里洋场上海而闻名；或是既了解都市也了解乡村，文笔出入城乡之间且游刃有余。经由他们的小说，自当可以一窥1930年代中国小说物象的概貌。

二

沈从文被许多人看作是废名的嫡系传人。杨义先生认为“从乡土题材蒸馏出田园小说的灵感，起始于废名，大成于沈从文”。沈氏自己也在《论冯文炳》一文中写到：“把作者（指冯文炳——本文作者注）与现代中国作者风格并列，如一般所承认，最相称的一位是本论作者自己”。的确，作为“湘西世界”的表现者，沈从文很好地承续了废名的诗化小说风格。表现在物象运用方面就是更多地从大自然中取象，再借助于比兴手法将其意象化，并以作家的主观情感作为媒介，一方面使物人化，另一方面又使人物化，从而在最大限度上消除人与物之间的界限，最终以这些诗性物象创造出一种以人与物相交融为特征的意境。因此，在他的小说中人往往并不占有绝对的主导地位；而物的重要性却不可忽视。正如许多人所看到的，《边城》写翠竹，写黄狗，写青山，写绿水，其实也就是写人，但这并非一般所谓“以景衬人”，物与人在此并无主客之分，他们同为大自然的造物——翠翠即得名于其住处附近满山的篁竹，并“在风日里长养着，故把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，故眸子清明如水晶。自然既长养她且教育她，故天真活泼，处处如一只小兽物”。 沈从文既以翠竹、青山绿水作为人物活动的外在环境，又以竹喻人，甚至将人称为 “小兽物”，不遗余力地将人物化，而这一切都意在表示人与自然之间的浑融合一：在这和谐的世界里，人与物同样都是按照那神秘不可知的命运自然地走着那自在的生命旅程。唯其如此，作品才充分地实现了作家的主观意图，即表现边城人那优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式。

但是，沈从文在物象运用方面并没有完全沿着废名的老路走，而是自有其发展。首先是取象范围的扩大。他没有局限于废名特别钟情也是中国古典诗词取象基地的植物界，而是出于表现人物性格的需要因人取象。如《柏子》中的热情奔放又随遇而安的水手柏子之于漂泊不定的船、《会明》中徒有将军的相貌而性格却极其天真驯良的老兵会明之于可爱憨厚的鸡、《牛》中天性善良宽厚的大牛伯之于善解人意的牛、《灯》中老兵那质朴诚实的心灵之于可以照亮别人的灯等等。这些物象的意义生成依然是由“比”而来，是明显的比喻性物象，但较之上述翠竹等诗性物象，其功用并不在于创造意境，而是要以物写人，即通过物的描写来烘托、反衬人的性格特征。在人物与物象的关系上，人物性格居于主要地位，是目的；物象则处在次要地位，更多的是手段。

更为重要的是，时代的因素使得沈从文不仅突破了废名在小说物象运用上的藩篱，而且走得更远。出于构建城/乡二元对立小说世界的需要，他在表现都市生活的时候往往反其道而行之：彻底割裂在废名小说中原本和谐同一的人与物之关系，而以物的扭曲变形的方式表现其之于人的一种异己性存在。《萧萧》中的女学生生有两条腿却要借助用机器开动的“匣子”来走路、用可以买五只母鸡的钱来买既不能吃也不能喝的“一方纸片儿”、生了孩子却让他们喝牛奶羊奶，“如小牛小羊”（这可与《边城》称翠翠为“小兽物”对读）在此，物象的意义明显地发生了逆转。它们从人与物相和谐的统一体中分离出来，不仅不再具有与人的同一性，反而走向了人的对立面，构成了对人的自然本性的挤压与扭曲。物与人的灵性相对应的诗性内涵尽失，而其与人的兽性本能相对应的欲望本质却暴露无遗。这样，沈从文就以其对物象内涵的现代性运用而与废名分道扬镳，使其小说物象得以真正地走出古典诗词的阴影而融入现代小说的物象家族。

三

“茅盾是现代文学第二个十年里极具代表性的作家”。按我个人的理解，运用马克思主义的社会科学理论来进行文学创作正是其“极具代表性”的原因之一。这也深刻地影响到了他对小说物象的运用。首先表现在他擅长发掘物象丰富的历史文化内涵，进而以之构成经典现实主义小说所必需的典型环境，并以物象之间的二元对立结构隐含着小说各种内在冲突的对垒态势。《春蚕》通过小火轮与赤膊船、《秋收》通过“丹方”、财神与肥田粉、泥鳅精“洋水车”等成组出现的对比性意象，就简洁而明了地勾勒出故事的时代背景：尽管西方物质文明与经济入侵已经以不可阻挡之势深入到了偏远的中国乡村，但老一代中国农民的思想水平却仍然停留在混沌愚昧的原始状态。《子夜》将吴老太爷不肯松手的《太上感应篇》与标志着现代文明的钢架、电车线、霓红灯不和谐地并置；还有小说人物范博文的诗：不见了嫩绿裙腰诗意的苏堤/只有甲虫样的汽车卷起一片黄尘/布尔乔亚的恶俗的洋房/到处点污了淡雅自然的西子，将自然的诗意与资产阶级物质文明置于尖锐的对立之中，都暗示出1930年代中国中西并存、现代与前现代同在的文化特征。与此同时，西方现代文化与中国传统文化的碰撞、帝国主义经济对中国传统自然经济的挤压；现代都市的拜金主义与封建伦理道德的交战也就在此类物象的对立结构中得以初步呈现。正如马克思所指出的：“历史的每一阶段都遇到有一定的物质结果，一定数量的生产力总和。”茅盾的创造性在于，他不仅通过对物象历史内涵的发掘表现出了特定时代物质层面的文化特征，而且还表现出了那个时代人们与物质文化相适应的精神面貌，显示出他对马克思主义关于“人创造环境，同样环境也创造人”的理论的深刻领会。

其次，茅盾善于将物象置于经济学视野之中，通过凸显物的经济学意义而组织情节、展开作品主题。如《春蚕》中的蚕茧、《秋收》中的稻米甚至成为了作品的中心物象。小说不仅以其生产过程贯穿起有关人物的故事，而且正是通过对其成本与收益的精细计算，才让我们清楚地看到老通宝们是何以在丰收之年却变得负债累累。物在这里所联系起来的正是人与人之间饱含着政治经济内容的“生产关系”；作家期望于读者的也是透过物象而尽览其中的社会阶级关系。稍加留意，我们就不难从他所代表的社会剖析派的诸多小说中罗列出一本本围绕着物象而形成的账目。这明显不同于鲁迅的小说——《孔乙己》、《明天》、《祝福》、《阿Q正传》等小说也都写到了酒菜的价格、丧葬的费用、帮佣的工钱等等，而且也都各有其功用：或抒发一种今昔之感；或表示人物身份的等级；或彰显人物的经济窘境，但这些功用无一例外地都是局部性的，并不对作品主题的呈现方式产生根本性影响。而在茅盾的小说中，如果不是立足于对相关物象的政治经济学考察，人物关系就难以揭示，小说主题也无从表现。就此而言，我们甚至可以说，对物的政治经济学意义的展开正是社会剖析派的立派之基。至此，茅盾小说中的物象与废名及沈从文小说中的意象已相去遥远。

茅盾小说对自然物象的描绘也颇具个性。作为一个中国作家，他固然也“吸收了古典文学中情景交融的描写手法”使其“景色描写，既密切结合作品的思想内容，又加浓了作品的气氛”，但我认为，他与废名、沈从文迥异之处在于他较少表现与人相协调的自然的常态，却不厌其烦地反复书写与人相对立的自然的变态。譬如太阳，《春蚕》中“清明”节后的太阳已经很有力量，老通宝背脊上热烘烘地，象背着一盆火；《秋收》中出现的则是“血红的太阳”、“毒太阳”。“毒太阳”在《子夜》中更是被反复描绘，有若道具：它一出现，人物必然要遭遇困境，或因此而陷入痛苦的心境。这些异常的物象在茅盾的小说中往往具有多种功用：或烘托人物的心境，或暗示情节的走向，或以其与人的对立隐喻着人与人之间的对立。他脱离了物象的诗化之路，却有效地增强了其再现现实与表现人物的功能。

四

在小说物象运用方面有着创造性革新的是以穆时英为代表的新感觉派。得益于十里洋场固有的光怪陆离，他们极大地丰富了现代中国小说的物象家族。

将穆时英与茅盾作一比较也许并不多余。对于1930年代的上海，二人在认识上并无二致。《子夜》开篇即写到：向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告，射出火一样的赤光和青磷似的绿焰：Light，Heat，Power! 但写到这里茅盾突然收笔，此后也少有对光热力的正面描写。如果说他这只是一幅速写，那么穆氏小说就可以称得上是工笔细描：红的街，绿的街，蓝的街，紫的街……五色的光潮，变化着的光潮，没有色的光潮。（《夜总会里的五个人》）——这是夜上海的光。那条高岭的这一头是一座火山，火山口微微地张着，喷着Craven“A”有郁味，从火山口里望进去，看得见整齐的乳色的溶岩，在溶岩中闪动着的一条火焰。这火山是地层里蕴着的热情的标志。（《Craven“A”》）——这是上海摩登女郎的“热”。在我看来，二者之间存在的远不是详略之别那么简单。他们关注的重心、把握世界的方式以及因此而形成的小说形态都截然不同。简言之，上海的光与热在穆时英的小说中是名副其实的主角，而在茅盾小说中却被处理成了背景。

对于穆氏如此做法，沈从文曾提出过尖锐的批评，说他“多数作品却如博览会的临时牌楼，照相馆的布幕，冥器店的纸扎人马车船。一眼望去，也许觉得这些东西比真的还热闹，还华美，但过细检查一下，便知道原来全是假的，东西完全不结实，不牢靠。铺叙越广字数越多的作品，也更容易见出它的空洞，它的浮薄。”但我认为这只能说是沈从文的一家之言。他要求“一切作品皆应植根在‘人事上面”固然没错，但他没有看到的是穆时英小说如此密集的物象铺排也绝非与“人事”无关，只不过取一种他尚未理解的方式罢了。譬如，穆时英在其《PIERROT》中开列过这样一份菜单：意大利绒汤；冷肉，德国式的；一只炙鸡，加蕃萝和生菜；一只腓力牛排；白汁鳜鱼；桔子布丁和一杯咖啡。如此细致地描写一份菜单对于废名或者沈从文来说简直是浪费笔墨；茅盾虽然有可能作出此举，但至多只是作为细节以增强作品的真实性而已；在穆氏小说里这却有着特别的意义——正如法国美食家布里亚—萨瓦兰所言：告诉我你吃什么，我就可以告诉你你是什么样的人。因此，物象成为穆时英小说真正的主角就有了充分的理由：物从来就不是自在之物，而是与人有着不可分割的联系。也正是通过物象的铺排，穆氏才真实地再现了消费社会的异样景观：一篮果子，两只水壶，牛腩，面包，玻璃杯，汽水，葡萄汁，浅灰的流行色，爽直的烫纹，快镜，手杖，Cap，白绒的法兰西帽和两对男女一同地塞在车里。（《街景》）许多许多的工厂张着大口，从烟囱里吐着气，肚子里边巨大的机器骚动着，每天早上把几万个人吞进去……（《PIERROT》）前者将人物化，后者则将物人化，从两个方向上突出了物的强大与人的渺小，从而直观地呈现出1930年代上海这个初具消费社会特征的都市的本质：“在把物质的东西拟人化，而把人拟物化的描写形式里，正如人与他的创造物都市的本末倒置一样，非常明显地包含着一个荒谬的事实：人与物质的性质和关系的颠倒。”

五

从总体上看，尽管因为有沈从文及其他京派作家的存在，第二个十年的小说在物象运用方面保持了与第一个十年小说之间的若干联系，但其间的变化无疑是至为明显与深刻的。最外在的表现就是物象的诗性特征大为削弱。我这里所说的物象的诗性，就是人类立足于天人感应、天人合一之类的哲学思想、以求同的类比性思维方式而从物中发现或体认出来的其与人之间的某种共性，也就是物的生命性、情感性特征。最具中国美学本土特色而且源远流长的比兴手法，其实最终寻求的无非就是物的这种诗性。第一个十年的废名、郁达夫就承传统文学之余绪，成功地将比兴手法融入了现代小说，提高了小说的造境及抒情能力。

到了第二个十年，各方面的情况都发生了深刻的变化。首先是五四新文化运动期间从西方请来的赛先生在包括作家在内的现代知识分子中间已广有影响，求同的诗性思维方式开始为辨异的理性思维方式所取代。在现代科学思想的烛照之下，类似老通宝在大蒜发芽多少与蚕茧收成之间寻找关联的行为就被普遍地看成了愚昧的迷信而遭到唾弃。其次是五四作家提出的“为人生”的文学理念得到更为深入的理解，为人生不仅仅是为一己之人生，更应该为广大民众之人生。作家不应再对月流泪，临秋伤怀，而应该放眼于身外社会之残酷，加以社会现实日趋黑暗，社会矛盾更加尖锐，世外桃源般物我和谐浑一的社会理想因无存身之现实土壤而变得愈加虚无漂渺。其三是因东南沿海城市畸形崛起而渐成规模的消费社会又为现代小说物象的丰富提供了更多的可能性。在此背景之下，小说物象的变迁几成必然。在我看来，上述三位作家的作品虽然是共时性的存在，却历时性地展示出了小说物象在第二个十年之中的变化轨迹：物的诗性特征被作家日渐淡忘，物的客观存在性却得以凸显；物象的意象化之路走向式微，而其在小说中的存在空间却没有因此而缩小，反而得到了更大程度的拓展。

人正是通过将自身从大自然中提升出来才获得了主体意识，这一事实决定了将客观存在的物转化为文学之中的物象，无论是移情入景，即景见情，还是禅宗式的顿悟，其中都存在着一个或隐或显的人以其主观性占有、改造、再现物的过程。文学作品中的任何物象都不再是一种与人毫无关涉的自在之“物”，而都是一种被作家赋予了特定意义内涵的主观之“象”，其意义的生成则根源于不同作家对于物与人的关系的不同理解。因此，不同物象的背后其实都立着不同的人：出于对人与自然之同一性的深刻体认，沈从文那些表现湘西世界的小说更多地从天然之物中取象，在这些灵性的物象后面立着的是诗性的人，而那些表现都市世界的文字中，赤裸裸的物后面立着的则是被物所扭曲的人；茅盾受马克思主义理论的影响，小说取象特别注目于人的创造物，经由凝结于物之中的人的劳动，着力探讨存在于物之中的文化意义和政治经济学意义，或将不同物象作为不同文化的象征，构成人物活动的典型环境；或通过对物象的政治经济学内涵的发掘揭示出不同人物之间的阶级关系——在这些物象之后立着的是文化的人、经济的人、社会的人；新感觉派作家则对物的人性内涵作了最大程度的剥离，他们将物与人之间的关系理解为纯粹的消费品与消费者之间的关系——他们是经由物的消费特征而折射出人的欲望本质，在这些物象之后立着的则是“被当作消遣品的男子”式的物化的人。

“同诗人一样，小说家也运用意象来达到不同的的效果，比方说，编一个生动的故事，加快故事的情节，象征地表达主题，或者揭示一种心理状态。关于诗歌性小说和叙事诗的划分纯粹是形式上的。我们不妨这样说，如果一个小说家越是注重如何通过行动来表达人物性格，那么，他的意象就越是次要和功能性的……总而言之，当小说最富有主观色彩时，小说和诗歌是最接近的”。伴随着物象诗性特征的大幅度减弱，1930年代的小说家开始瞩目于物象新内涵的发掘，这使得小说的内在特征为之一变：由主观的感伤抒情走向客观的冷静写实；由营造主客和谐的意境走向对社会现实的真实描摹。由此，小说中的物象得以从传统诗词中的意象分化出来而走向独立，功用也因此而得到前所未有的发展。不论是构成人物活动的社会环境，还是隐喻着人物的主观心理；不论是揭示其中暗含的人物的经济社会关系，还是折射着人的被异化，而其共同的目标则都指向人物形象的塑造。由于物象的诸多贡献，现代小说在更生动地表现人物、更广泛而真实地再现社会现实方面都有了长足的进步。而且，还深刻地影响到小说外在形态的更新，在这方面新感觉派的贡献尤为突出：就结构而言，繁富的物象将传统小说基于时间的线性结构转化为基于空间的立体结构；就叙述而言，众多物象的排比式罗列则形成了一种与都市生活相适应的、具有明显跳跃性的快节奏；就审美效果而言，大量物象的奢华铺排则颇收汉赋华美绮丽之效。正是基于上述理由，我认为以郁达夫、废名等为代表的五四小说虽然很好地继承了中国文学的比兴传统，形成了那个时期小说的普遍诗化，但对于作为一种叙事文类的小说却贡献有限，而第二个十年的小说物象则更好地适应了现代小说发展的要求。

注释：

（1）又关于本刊的诗，《现代》第4卷，第1期。

（2）杨义：《中国现代小说史》，第2卷，人民文学出版社，1998年，第604页。

（3）刘洪涛编：《沈从文批评文集》，珠海出版社，1998年，第205页。

（4）钱理群等：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社，1998年，第222页。

（5）（6）《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社，1960年，第43页。

（7）庄钟庆：《茅盾的创作历程》，人民文学出版社，1982年，第199页。

（8）沈从文：《论穆时英》，刘洪涛编：《沈从文批评文集》珠海出版社，1998年，第215页。

（9） 洛兰·甘曼：《爱你在心口难开》，对食物幻想、旺盛的食欲以及“异样”身材的考察， 罗钢等主编：《消费文化读本》中国社会科学出版社，2003年，第341页。

（10）李今：《海派小说与现代都市文化》，安徽教育出版社，2002年版，第26页。

（11）辛·刘易斯：《意象的定式》，汪耀进编：《意象批评》四川文艺出版社，1989年，第108-109页。

基金项目：广东省哲学社会科学“十一五”规划项目（07C02）

（作者单位：五邑大学中文系）