文学何以本质？

汤拥华

近年来中国文学研究界常见有关本质主义的讨论。李陀先生和吴亮先生有关“纯文学”的争辩，陶东风先生对文化研究的倡导和对“反本质主义”的鼓吹，李杨先生和洪子诚先生有关当代文学史写作的通信，南帆先生有关文学研究应以“关系主义”代替“本质主义”的设想等等，都引起了中国学人的广泛关注。值得注意的是，很多研究者是以一种自我反省的姿态展开对文学本质主义的反思的——当我们异口同声地强调“日常生活审美化”的时代大势时，当福柯的谱系学、考古学方法在中国文学史尤其是现当代文学史研究中大行其道时，当文学研究向文化研究转化的历史逻辑被认为是不可阻挡时，我们不仅是在顺应新的“世界共识”，更是在延续一个几十年来未曾中断的“事业”：中国知识分子的自我反思。不过，知识分子的反思总需以知识的创构为前提，一种针对本质主义的反思能否成为中国当代文学研究的知识增长点，仍需作更为深入的考察。

一、两种本质主义

首先要指出的是，在有关文学本质主义问题的讨论中，存在着两类本质主义：文学的本质主义和文学研究的本质主义。前者是相信文学有使自身成其为文学的稳定不变的质素或者本体，后者是认为文学研究应该有自己独特的研究对象和相应的研究方法。这两者并不在一个层面上，未必有确定的因果关系。一个认为文学没有特定本质的研究者，完全可以做一个 “纯粹”的文学研究者；反过来，一个从不怀疑文学有其不可替代的价值的研究者，其工作也可以越出传统文学研究的边界。但是我们往往会把这两类本质主义问题绑在一起，认为前者决定后者。文学研究的越界问题之所以引发很大的争议，正是因为有些研究者认为文学已不再是一类特殊的对象，而是扩散到现代生活的方方面面，以至于要用文化研究代替传统的文学研究。一般来说，没有人会过分干涉别的文学研究者去研究后殖民、底层、日常生活审美化等问题，除非后者认为以作家作品为中心的传统文学研究模式已经过时。

对作家作品的研究是文学研究最基本的内容，怎么能被认为过时呢？原因在于，我们与作家作品的关系是在历史中建构起来的。文学的历史虽然可以认为与人类文明史等长，但是把作家作品当成学术研究的对象，为之建立起一套专门的知识话语的历史却相当短暂；而在这短暂的历史中，我们又总是在以特定的方式面对作家作品，同样一句“回到作品本身”，对今日大学中文系学生的涵义显然与五四时期不同。用加达默尔的著名说法就是，我们总是带着特定的期待视野去看作家作品的。这种期待视野原则上是不可分析的，但还是可以梳理出一些特定的共识，比方说今天的文学爱好者比较容易接受文学作品是人类文化的精华这样的说法，比较相信真正的文学天才是在做一般人无法企及的事情，且不是所有人都能理解；有经验的阅读者还会提醒自己跳出直接的道德考量，在充分感知审美形式的基础上把握文学作品的意义。但是这些共识并不是文学阅读与研究的绝对前提，而且也不是铁板一块，一些“过时”或“前卫”的观念总会参杂其间。现在的问题是，文学研究者在构建其知识话语时，需不需要将他认为重要的共识绝对化，比方说，需不需要先把文学的独创性、自足性设立为文学研究的“元叙事”，然后再推出一套文学研究的价值论和方法论。如果他这样做，便被认为是本质主义了——所谓本质主义，指的正是将某对象的并不绝对的特征，确立为该对象的根本性质和价值依据。

需要注意的是，这种本质主义往往并不纠缠于抽象的玄学思辨，而是积极作用于具体的研究实践，因为有了特定的本质观之后，我们就能够将对各种具体细节的考察有机地组合起来。比方俄国形式主义学派的“陌生化”理论，把文学的本质浓缩为一种“手法”，本质主义色彩可算相当浓厚了，但正是这样一种本质主义打开了一个全新的研究空间。设想什克罗夫斯基等人把话再说得“辩证”些，比方艺术是手法，但不仅仅是手法，思想内容有其独立价值，并非无足轻重之类，那么陌生化理论可能就根本发挥不出其理论潜能。不过事情有利就有弊，一旦人们对特定的研究路数兴趣下降，原先那些本质主义的命题就显得非常扎眼了。当英美“新批评”统治大学文学课堂时，没有人会觉得它包含着什么本质主义，因为大家做的不过是细读作品；而当种种更有冲击力的性别、种族的批判理论兴起之后，新批评的本质主义根子便被挖了出来，包括它的文本中心主义和对审美自律性的强调。这个时候，对新批评的本质主义的批判就有可能成为“超文本”的文化研究的理论武器。

但是，一个持新批评立场的文学研究者与一个女性主义批评家毕竟是在做相当不同的工作。虽然在形式的自律性问题上双方会有争论，但一个燕卜逊式的批评家并不只是要形式化地处理女性主义的主题，而是会尽量回避这类主题；反过来，赛义德这类批评家并不需要否定对一部作品进行审美价值判断的意义，但他工作的重点是致力于从小说中读出欧洲人的帝国想象。既然是做不同的工作，自然会在研究对象、研究方法上显出不同，一个后殖民主义批评家不可避免地要去接触大量非文学文献，甚至直接介入现实生活做文化批评，因为他关注的首先是“种族”、“社群”、“身份认同”等问题，对这类问题探究的深度是其立身之本。他的工作有可能受到质疑，比方说被批评为将文学作品直接用作思想供状，这时他需要检讨自己，是否没有充分考虑到文学想象与现实表述的差别。但是，如果我们简单地指责他没有“把文学当作文学来对待”，那么他会反问：什么才是你们所谓的文学？这样一来我们的文学观在他眼里就成了本质主义，而他在我们眼里则是“工具理性”。实际上，这个本质主义是被“逼”出来的。文学是一个如此复杂多元的活动，不同的研究者有不同的接触方式和不同的价值诉求，这种不同往往导致所谓本质主义的争端，但是这种争端往往不是由对文学的本质问题的不同思考引发的，更多的时候，我们只是从既有观念中找到一些合用的命题，为自己想要做的事情提供庇护，所以往往是文学研究的本质主义争端牵扯出文学的本质主义争端。这些年国内学界有关本质主义的争论，很多都是如此。

二、本质主义·关系主义·历史主义

上面讲到文学是一个复杂多元的活动，是否意味着文学没有确定的本质呢？在这个问题上，南帆先生《文学研究：本质主义抑或关系主义》一文很有代表性。（1 ）南帆先生指出，文学研究中的本质主义始终占据主流。本质主义力图挣脱历史的羁绊，排除种种外围现象形成的干扰，收缩聚集点，最终从理论的熔炉之中提炼出美妙的文学公式，比方雅各布森认为文学研究的对象是文学之为文学的“文学性”，即认定文学的本质在于某种特殊的语言。相比之下：关系主义的理论家缺乏遥望星空的勇气，他们认为所谓的文学公式如果不是一个幻觉，也将是某种大而无当的空话。文学之所以美妙动人的原因，必须联系某一个特定的时代才可能得到充分的解释。因此，关系主义强调进入某一个历史时期，而且沉浸在这个时代丰富的文化现象之中。理论家的重要工作就是分析这些现象，从中发现各种关系，进而在这些关系的末端描述诸多文化门类的相对位置。

这一从本质主义向关系主义的转换看起来顺理成章，但我们细想一下就会发现问题：被认为是本质主义的那类研究，与南帆先生所设想的关系主义的研究（他认为文化研究是更符合关系主义思路的），并不能相互取代。关系主义研究的是文学在特定时期的文化网络中的位置，没有对整个网络尽可能全面的考察，我们也就难以把握文学的存在状态；但是反过来，如果没有对文学的某种相对稳定不变的性质的把握，我们也就没有办法去考察关系。这就好像有一个叫张三的人，如果我们不了解他的社会关系，很难真正的了解他；但是假如我们根本不认识这个人，对他没有直接的把握，也就无从对他的社会关系获得正确的认识。这里的关键在于，“本质主义”和“关系主义”作为两种“主义”可以是对立的，但是本质探究和关系考察却并非对立。我们不需要假定超关系的本质，没有一种对本质的探究不是在特定的关系网络中进行，反过来，对关系的考察又往往成为对一种本质假说的强化或者检验。如果我们一定要标举关系主义，那就必须要让关系主义的研究承担起过去本质主义研究的使命，比方南帆先生在文中有这样一段话：

我不止一次地表示，那个光芒四射的文学公式无法自动地解决一个严重的问题：这个时代的文学要做些什么？政治领域众目睽睽，经济是最富号召力的关键词，繁盛的商业，不断地产生奇迹的自然科学，房地产和股票市场正在成为全社会的话题，整容广告或者崇拜“超女”的尖叫充斥每一个角落——这时，渺小的文学还有什么理由跻身于这个时代，不屈不挠地呐喊？绕开文学相对其他学科的关系，本质主义无法令人信服地阐述这个问题。

南帆先生认为，为文学建立公式的做法瞄准的是历时性或者说超历史的价值，但关系主义则更关心共时性问题。的确，“这个时代的文学要做些什么”的问题是过去那些“本质主义的文学公式”如“文学是特殊的语言结构”无法回答的——但是，我们同样也不可能通过研究“文学相对其它学科的关系”，便能明白这个时代文学的价值。在这里，本质与关系是一个矛盾结构，不明白文学要做什么自然就不明白文学相对其它学科的关系，反过来也是一样。但这是一个积极的矛盾，它推动着我们不断更新既有观念，创造性地提出对文学本质以及文学与世界其他部分之关系的构想。之所以那种为文学寻找特殊的语言结构的做法（这一工作有时被机械地理解了）在今天显得过时，并非只是因为这个结构始终没有找到，更是因为文学作品与非文学作品的关系呈现出新的面貌。对雅各布森来说，文学作品与非文学作品的分辨是没有问题的，他要做的只是找出前者的共同特征；而今天的文学理论所要面对的，则是在一个大众文化的时代，大量我们根本不认为是文学、艺术的东西被当作文学、艺术来对待。在杜尚把小便器送到艺术展去之后，是否有关艺术之为艺术的一切规定都被废除了呢？当然不是，但是，那种认为艺术自有其不可动摇的规定的信条却动摇了，或者这样说，规则并非完全作废，但是对规则的虔信却显得过时。实际上，在我们的阅读实践中，“这也叫诗？”之类的念头经常会蹦出来，相信大部分人第一次读到赵丽华的诗（如《一个人来到田纳西》：毫无疑问/我做的馅饼/是全天下/最好吃的）都有这样的感受。但是，如果我们简单地以这根本不是诗去批评赵丽华，那就无法解释今天已经或正在被接受为诗或者艺术的很多东西。这就是关系的变化引发的对文学本质的重新思考。我们当然也可以抱定“文化保守主义”的立场，对一切新生事物嗤之以鼻，但这样一来我们也就等于是放弃了对此问题的思考。反过来，如果我们从此不再关心文学艺术的本质，对一切变化保持听之任之态度，那我们同样也不会进行任何思考，而且基本上等于是远离了文学艺术，因为身在文学艺术的世界，就意味着要不断接受新的文艺现象的质询。有关某种本质的成见常常使我们做出错误的判断，但如果没有这样的成见，我们也就不能做出任何判断。

在种种反本质主义的言说中，被赋予新的内涵“历史”一词，取得了极醒目的地位。正如文学史家洪子诚教授所说，“进入20世纪90年代以来，我们乐意听到的，是‘回到历史情景、‘触摸历史，是‘将历史历史化，是福柯的‘还原历史语境的知识考古学，是陈寅恪的‘对于古人之学说，应具了解之同情，是把对象当作客观、独立的对象，把注意力放置在对象内部逻辑的发现；是避免强烈道德判断的加入和对研究方向的支配；是对概念、现象作凝固化、本质化理解，转变为把它们看作是历史构造之物……对于当代文学的历史，这种方法上的变化，可以称作从‘外部研究到侧重‘内部研究，或从‘启蒙主义到“历史主义”的偏斜。”（2） 我们现在已经很习惯这样的说法，看起来理所当然的观念是在历史中建构起来的。今天国内文学研究最具理论冲击力的文章，不是“论某某小说的人物形象”之类，而是对某一文学观念产生、建构的历史机制做知识的考古。这方面出了非常多的成果，引起了学界广泛注意。

但是一个矛盾也凸显出来，如果一种有关本质的观念总是在历史中建构的，那我们还有没有必要秉持某种特定的文学本质观、价值观呢？这个矛盾在文学史写作中表现得尤为尖锐。首先要指出的是，传统文学史并非就认为不同时期人们对文学的理解是一成不变的，只不过它会以自己的文学观去衡量前人的文学观，这并不是说文学史家随时进行有关“历史局限性”的评判，而是说必须要有一个成熟的、充分认识了自身的文学观念作为参照，才能将文学发展的片断连缀成一个整体的历史，这也就是黑格尔所说的“反省的历史”。我们不要以为不同时期、不同内涵的文学观念摆在一起就自然形成了文学的观念史，实际上，观念之所以能成为线性的历史，完全是因为有一个被认为是最基本、最核心、最可靠的观念在引导着它们。（3） 福柯希望的是能够“在没有一种目的论能预先限制的不连续性中分析思想史；在没有一个预先的范围能封闭的扩散中测定思想史；要让思想是在无名之中展开，任何一个先验的结构都不能强加给它以主体的形式；要思想史向不预示任何黎明归返的时间性中开放”，（4）这样的“知识考古学”当然是彻底的反本质主义的，但却难以被当下主流的文学史写作引为法式，不仅因为相当一部分文学史写作本身就承担着强化主流文学观念的任务，还因为那种对“不言自明”的观念所作的历史追问，往往是在新的文学观念的鞭策下进行。我们已经看得很清楚，这些年来“重写文学史”所做的事情，并不是剥离一切本质论、价值论的预设，而是对已经建立的价值秩序进行重估，或者说，解构从来就包含着建构。我们被反复告知，一种彻底的、中立的历史研究可以悬搁本质的问题；但是我们增长的见识却是，只要人们想写一种叫“文学史”的东西，“历史”就并不与“本质”相对立，恰相反，一种有关本质的言说总是以相应的历史叙述为依托，甚至可以说，对本质的需要本身就是历史叙述的法则。除非我们完全放弃原有的历史观念，抵挡住各种宏大的历史叙述的诱惑，安安心心地研究特定时空内影响文学存在形态的各种复杂关系，做一个福柯那样的“新型档案员”。

但即便这样还是有问题。正如南帆先生所指出的，“我”作为言说主体从来就没有离开过关系网络的限制。意识形态以及各种权力、利益必将强有力地介入主体的形成，影响“我”的思想倾向、知识兴趣甚至如何理解所谓的“客观性”。（5） 一个深陷关系网络之中的“我”如何关系主义地研究文学？福柯的回答是，我们正是要打破传统的主体—陈述的逻辑关系，即不把各种陈述过程的方式归结于某个主体的总和或统一的功能，而是要表现出主体的扩散；话语不是思考、认识和使用话语的主体的展示，而是一个主体的扩散、连同它自身的不连续性在其中可以得到确定的总体。（6） 简言之，不是由同一的“我”操控言说的统一，而是离散的话语显示“我”的非同一性。这样的研究还怎么能是科学的甚至实证的研究呢？事实上，福柯从未把他的考古学当作科学，而是想把我们所置身其中的秩序井然的知识世界揭示为无边的话语实践。每一个命题的提出，是将一个陈述添到一系列先存在的陈述中，这不只是在表述被认为已经存在的东西，更是一个话语的“行动”或者说“事件”。福柯要我们把目光转移到话语实践本身的存在上来，但这并不是说把握了话语实践的总体，就能把握某一事物，这样的思路其实还是“本质主义”的。（7） 福柯之所以不是南帆先生所构想的“关系主义者”，是因为他的工作不是探究实证性的“关系”，而是以新的立场提出那个古老的问题，即知识本身是什么。福柯不是在一种“更好的知识”——关系主义显然追求更好的知识——的意义上反本质主义的，他所强化的是一种基于知识本性的怀疑精神，这一怀疑不能取消对本质的探求，而只是希望能够使这一种知识探求的本性在话语实践的总体中得以展现。说福柯是一个反本质主义者，不是说福柯认为对观念建构的历史考察可以一劳永逸地破除对本质的迷信，特定的历史考察只能破除对特定本质陈述的迷信，比方说，布尔迪厄对“纯美学”的考察使我们能更好地审视有关审美自律性的观念。而且我们要注意，这一考察不是独立地发挥作用的，审美自律性从来就没有成为毋庸置疑的公理，而是一直处于话语权力的斗争之中，布尔迪厄的考察（以及众多类似的考察）正是参与了这一斗争。

在福柯之后，我们还能否问出“文学的本质是什么”这样的问题呢？我个人会很犹豫，但这不是因为福柯制定了普遍的反本质主义的戒律，而是因为我担心自己对这一问题的回答难以成为一次有意义的行动，无法为对话语实践本身的考察提供新的契机。但是我相信，如果能提供一种对文学的本质问题具有创造性的探究方式，那么我们不仅能够在传统的知识学的意义上取得进展，而且能够在福柯所开辟的方向上有所收获。今天我们总是津津乐道“纯文学”、“审美自律性”、“艺术作品的本源”这些观念之后有怎样的意识形态背景、怎样纷繁复杂的权力关系，但却常常忘记了，这些观念的提出本身是一个知识创构，它们是以知识上的创新性成为话语实践中非同寻常的事件的。比方说海德格尔，他摒弃了传统意义上的美学，彻底打破以审美体验为核心的主客二元结构，将艺术作品确立为真理的自行置入，由此我们必须思考，一种不以主体愉悦为前提的艺术真理观，对今天的知识逻辑会产生怎样的影响？如果说海德格尔对艺术真理的全新探求，仍未能避免反本质主义者的质疑，那么这并非是海德格尔犯了反本质主义者早已揭示的错误，而是海德格尔为对本质的探究打开了新的空间，从而使我们对艺术、真理、政治之关系的思考有可能进入一个新的境地。我们从来就不是在以同样的方式探问本质，如果认为一个笼统的反本质主义就可以带来知识的全面转型，则未免太过天真。一定要明确的是，探寻本质的人并不就是本质主义者，而那些死抱某种本质构想，拒绝在复杂多元的文化语境中对此构想作任何审视的人，则更适于被看作是机械主义者或者干脆说思想的懒汉。

三、经典之问与本质之思

与理查德·罗蒂明显简单化的说法不同的是，（8） 我们对本质的探究未必总是先假想某一变动不居的表象有一个固定的本质，然后去寻找适当的本质表述，大多时候，一种本质的言说之所以可信，是因为一种创造性的言说创生了一个对象。比方现象学家舍勒对怨恨的本质进行了独创性的研究，从而使得怨恨本身成为一个对象或者说一个主题。文学也是如此，在对文学的本质作任何断定之前，可以认为我们看到了一个至大无外、至小无内的文学，但也可以认为我们并没有看到一个叫文学的东西。而当我们对文学有所断定时，我们并不是在进行一种表象与实质的区分，而是让某种价值得以被直接领会，正如我们针对某一恋爱故事做出“这就是爱情”的断言一样。这种价值并非在一切时候都能够被人们认识到，但它并不是主观的，它必须努力成为一个合理的诉求。当然，要讲清楚这个合理性绝非易事，今天的父母如果要向子女论证一部文学经典比一部玄幻小说更有价值，很难能指望会有一场轻松的对话。而且我猜想在进行这类对话时，反本质主义的文学教授们的处境会更为尴尬，我相信他们不会以经典与体制的复杂关系为由，否定经典的内在价值以及子女阅读经典的意义，而是也会尽力寻求一个有关经典与文学的本质言说或者价值理想。他必须足够肯定地告诉子女，那些经典的文学作品最打动他的是什么，他心中真正伟大的文学创造是什么——我认为这就是文学生活中最基本的问题，不是说这一问题主导着所有的文学活动，而是说只要文学活动得以延续，这个问题也就随之延续下去。

我们当然不需要所有人都来对此问题做专门的理论研究，（9）文化研究者自可以研究他感兴趣的现象，从文学活动中发现一般人未曾深究的微妙关联，但是他们取消不了这一有关文学价值的最朴素的提问。这类问题可以被表述为“文学性”问题，但这既不是要建立文学区别于非文学的最小规定，也不是要把多元的文学压缩为一元的文学，而是要对由文学活动本身所保存的一种难以分解、无法代替的价值进行探究。不管我们花费多大的精力，做了多么细致的工作，如何将一部经典所处的复杂关系网络条分缕析，我们也无法彻底把握经典的价值，因为文学经典不仅仅是作为一个现实的有价值之物和我们发生关系，它还维持着人类生活中一种特定的价值向度，那就是自我确立的价值。这种价值不是一个文学教师向学生讲解莎士比亚或者鲁迅时不得不条分缕析的东西，事实上，当文学教师完成了这样的分析之后，他往往会觉得怅然若失，他尽了自己最大的努力去把握那仿佛就在面前的东西，但最后还是错过了它。一个文学经典就是一个谜，这个谜招引着我们去解说，而它又是解说不尽的。这就是文学经典的功能，经典不仅仅是提供有价值的思想或富有创造力的形式（这当然是经典作品的必备素质），更重要的是，它提供这些有价值之物的方式是异乎寻常的，它把我们带入了一个自在自为的意义整体，使我们体验到了一种与日常生活如此不同的境界。我们在其中见到的仍然是一个熟悉的世界，却又似乎是一个不可抵达之所。当这样的一种意义世界自动生成时（作为一个“事件”），一种价值也就自行确立了。文学就是以其杰作维持着文学世界与现实世界的本体性差别，同时也维持着被建构的价值和自行确立的价值之间的差别。

这并不是什么本质主义的虚构，而是最基本的文学经验，否认这一经验，也就等于否定了传统意义上的文学阅读。我们对本质的探求正是对基本的文学经验的顺应，而不是作一种机械的、过度的抽象。有两个问题值得在此处特别强调。首先，我们不能再像当年的形式主义者那样，将在杰作中发生的价值自行确立的事件，凝固为某种实体性的质素，并设想它以同样的方式出现于一切有可能被当作文学看待的东西中。在一切被当作文学看待的东西中寻求一个共同性质，这种研究不是文学阅读教会我们的，而是科学研究教会我们的。即便不使用那些海德格尔式的语汇，我们也不难认识到，在某次阅读中感觉自己把握住了文学的本质，是极为难得的机缘。这就是文学本质的现身方式。为什么不能确立一种特性，让我们可以一眼分辨出文学作品与非文学作品呢？这是因为这种分辨根本就不是文学活动的基本内容，也就是说，我们不是以这样的分辨开始文学阅读的，这也就是为什么文学教育的基本形态始终是经典教育的原因。偶尔把一个本非文学作品的对象当作文学作品去看，既不是因为这个对象同样有文学性，也不是因为根本就无所谓文学性，而是因为文学阅读的经验使我们获得了这样一种能力。但假如只是进行这样的阅读，那我们最终也将失去这种能力。特别要注意的是，即便那些看起来“门槛”很低、概括力很大的本质言说，如克莱夫·贝尔所提出的“艺术即有意味的形式”，也不是用来区分艺术与非艺术的，而是用来言说他心中的艺术杰作的。当我们看到“今夜/有红豆沙”这样的饮食店广告时，也会觉得它有特别的意味，甚至也有资格被看作文学，但我们一定要意识到，这则广告能够被看作文学的前提是我们已经有了一种对“文学之为文学”的经验，而这一经验是在长期的文学阅读中，在“什么是真正的好文学”这个问题的引导下培养起来的。

其次，我们不能够以一种有关本质的言说，将文学从现实生活的整体中割裂出去。我们要把文学杰作的价值当作一种珍贵的福祉，一种配得上辛苦探求的东西，而不是一个高高在上的神圣之物（罗蒂在《后形而上学希望》一书中如是嘲讽本质主义）。它的确不同于现实生活，但它并不隔绝于现实生活，也非凌驾于现实生活之上。首先，我们在讨论文学经典“自我确立的价值”时，不能把这种价值当作是绝对不言自明的东西，说出“一切被认为是经典的作品，都有着非比寻常的素质并且对所有时代所有人都有同样的价值”之类过头话。（10）即便是一部公认的经典，也不能跳出特定的文学体制自我加冕，因为价值的认定必须在现实世界之中进行。其二，假如我们仍然坚持文学作品不承担任何现实的道德义务，陌生化的形式可以把整个现实世界排除在外，那必然会使自己陷入窘境——不需要受到反本质主义者的批判，我们自己的道德经验已经足够。其三，对文学杰作的珍视当然有精英主义色彩，却不是那种认为雅文学比俗文学好的精英主义。今天也还会有人认为一切大众化的文学都是没有长久价值的，只有阳春白雪的纯文学才有意义，但是他在表述这一观点的时候，必须花费相当多的力气处理一些基本的难题，比方什么是纯文学，什么是大众文学，怎样认识精英与大众、艺术与娱乐的等级二元对立关系以及怎样才可以说一种文学有意义等等。反本质主义的言说虽然在哲学上有些空洞，但它无处不在的声音提醒我们注意一个事实，只要涉及到价值问题，要想不加考察地利用既有的价值评判标准已越来越困难。我们不仅要理解价值，还要善于处置价值，有能力处理现实世界中不同价值之间的关系。最后，当我们沉醉于对“真正的文学杰作是什么”之类的“本质主义”问题的探询时，也一定要意识到，这种文学研究的思路并非能够解决与文学有关的一切问题。它不能代替严肃的文化研究所做的工作，它很少关注诸如种族、性别、底层之类的问题，而这些在今天的政治生活中绝非无足轻重。任何一种有明确意旨的知识建构，都应该足够专注地去研究它所认为最值得研究的问题，并因此袒露自己的局限。但是要再次强调的是，这种局限不是本质主义造成的，也不能由非本质主义去克服。如果一个文学研究者致力于构建一种文学的本质观或者价值观，那么他不是要回答与文学有关的所有问题，而是要探究一种其存在尚未被正确描述的现实之物。在理论构建的过程中，他会遇到一系列本质探究所必然遇到的难题，他会不断调整自己的思路，使之与当代知识话语的内在规则相适应，但这并不表示他会被一种叫“反本质主义”的抽象观念缚住手脚。因为对他来说，他所关心的本质从来不是“主义”的虚构或者常识的成见，而是直接呈现在面前的东西。他对之的思考愈是长久，这本质就愈是真切和清晰。

注释：

（1）（5 ） 《文艺研究》2007年第8期。

（2）洪子诚：《我们为何犹豫不决》，《南方文坛》2002年第4期。

（3）在这个问题上，英国学者彼得·威德森的《现代西方文学观念简史》一书（北京大学出版社2006年版）值得参考，这本书对西方世界中“文学”的观念史做了一个相当扎实的梳理，然后提出了自己对“文学性”的理解并将其应用到批评实践中。

（4）（6）福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，三联书店2003年版，第225页，第59页。

（7） 所以在某种意义上，人们有理由对反本质主义者提出这样的要求：“我们在反思批评一种文学规定之后，应该建构一种新的能够解说文学新现象的文学假说”。参见章辉：《反本质主义思维与文学理论的生产》，《文学评论》2007年第5期。

（8）理查德·罗蒂：《后形而上学希望》“没有本体或本质的世界”一节，张国清译，译文出版社2003年版。

（9）在当代中国文学研究界，在这一路向上探求一种文学的本体论、价值论，并将其落实到批评实践中的研究者可谓少之又少，大部分人做的工作都是描述“今天的文学可以是什么”。所以我衷心赞赏吴炫教授所作的努力，他的否定主义文学理论所要解决的核心问题，就是文学性问题或者经典性问题。他一方面对文学性的核心观念作了独树一帜的探讨，包括文学性与独创性的关系，独创性与整体性的关系以及独创的方法论问题等等；另一方面也写了相当多的作品评论，将“什么是真正的好作品”的思考落实到批评实践中。

（10）如作家哈金依照1868年J. W. Deforest给“伟大的美国小说”下的定义，这样描述他心目中“伟大的中国小说”：“一部关于中国人经验的长篇小说，其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、真确并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感。”参见哈金《伟大的中国小说》，收入张颐武、贺桂梅主编《北大年选：2005批评卷》，北京大学出版社2006年版。

（作者单位：浙江工商大学人文学院）