中国当代美术中的矫饰主义倾向

尹小斌

矫饰主义 (Mannerism) 的本义是指在文艺复兴全盛时期之后，一群模仿拉斐尔、米开朗基罗绘画风格的画家，在作品里形成了一种媚于时尚、因袭传统乃至矫揉造作的风格。在中国当代主流美术这里，矫饰主义虽然不再是一种具体的风格，但集体性地流于语言样式，艺术精神空洞化、表面化和造作粉饰的本质是相同的。这种矫饰倾向是一种对现实真实性的逃避，一种转移文化关注的艺术娱乐化策略和一种基于艺术能力局限的或主动或被动的手法选择，而艺术工具化向技术化的转变仅属于同一层面内的形变范畴。

当代中国主流美术的矫饰主义具体体现在1.极端形式主义。这种形式主义把语言作为艺术评判的唯一标准，但实际上并没有能力去开拓原创性的形式语言，只在既有形式的外表上进行技术化的挪用、加工和雕琢，炫技已经凌驾于艺术本体之上。文革时期后，主流美术的主要创作范式从“革命写实主义”转变为“形式写实主义”，这种追随西方古典和新古典主义的写实绘画，只模仿了它们细腻逼真的写实外表，并没有很好地理解古典主义的精神本质，所以这种写实只停留在技法和样式的形似上，片面地追求细腻逼真、细节堆砌和表面上的完整，最终只停留和满足于古典技法中那种甜美、光滑、平整的表面式样。所以，这种写实只是一种形式上的写实，作品的越来越追求技术上的圆熟和乖巧，孤立地描绘一些甜美矫情的内容，呈现出一种非自然的僵化和暮气沉沉的苍白气息。普桑、达维特、安格尔以及一些欧洲早期古典艺术家的风格作为“补课”出现在许多艺术家的作品中，这种“补课”的结果是：矫揉造作的冷漠和呆板，故作教养的华贵和永恒取代了对存在的关心和对现实富于创造性的直观把握，生气勃勃的艺术精神让位给了厮守一隅的保守意识”（1）这是吕彭对“形式写实”美术中肯的把脉。90年代末期当“形式写实”的僵化匠气遭到普遍质疑时，主流美术开始从起西方现代主义庞大的形式语言库里提取各种现成样式进行风格替代：期间流行过印象派式的光影风，塔皮埃斯式的肌理制作风，以及近几年从表现主义变异而来的写意风。但在这里各种形式不再是艺术创新精神的具体承载者，只是一种被引用、挪用和复制的考古性质的知识文本。形式的追求停留在一种手工艺层面的技术精细化上，以技术制作的质量代替了对形式创造性的考量，语言的精致和纯熟代替了形式的张力。 就像当前的写意油画，只是在笔触和色块上对表现主义的挪用，完全没有了表现主义那种对生命深刻而强烈的体验与激情，也缺少了传统写意绘画中的独立人格和自由精神，纯粹为了笔触而笔触，为了写意而写意，对对象的体验已经空洞化，对现实的剖析和精神的体悟让位给了精熟的技术制作程式，笔触和色块处于机械教条的铺排之中，成了浮在形象和画布上的外包装，给人以虚假而造作的激情之感。而在当代主流国画界，没落文人画的笔墨形式游戏的痼疾得到了进一步的放大，愈加封闭和自足于传统的程式语言，在多年来盛行泛滥的工笔画风上，言情消闲的小资情调更甚于当代主流油画。所以主流美术任何阶段风格的矫饰本质是一致的：甜腻的唯美、空泛的抒情、矫情的浪漫，这种症结导致作品虚化成一种轻飘而没有灵魂的躯壳。

2、伪现实主义——刻意诗化和粉饰的内容

掩饰和回避地对待现实，这是主流矫饰主义美术的另外一个重要特征，这种矫饰内容包括作品题材内容和意义内容。文革结束后，虽然主流美术纯政治内容的革命现实主义已经失去了存在的必要性理由，但主流画家创作思维仍惯性地延续着文革时期那种 “正面艺术”的标准，宣扬和肯定主流意识形态仍然是作品的基本基调，政治和政策的应时性很强，这从历年来各届主题性很强的全国美展上就可见一斑。只是在现代主义美术的幌子下，这种粉饰采用了文学化和艺术化的语法进行婉转的修辞和润格，不再象文革时期那样夸张和直露，变得相对含蓄和虚化，相对宽松的意识环境并没有导致主流美术走向艺术的本真、自由和开放，他们在主导性的内容上选择了一种中庸的非典型形态的矫饰风格：把政治歌颂型的内容偷换成一种泛文学化性质的矫情的浪漫，这种泛文学化包括散文式的奇花异景的滥情，故作忧伤的文学情节性叙事，优美的诗情画意，“一时间乡土风情、美女裸体、村姑肖像、精细得发腻的静物画泛滥成灾”。（2）在弱化了意识形态倾向的同时也没有任何精神症候和思想内涵，内容仅仅作为个人或集体图式语言展示的冷冰冰的媒介物，显示出一种虚构和刻意为之的唯美矫情，“生活的形象更多地变成了摆弄形式技巧的借题，而日益显得枯瘦单薄，失去鲜活的气味”（3），从一种政治矫饰走向了一种伪文学化的矫情。艾轩的作品典型地反映了这种现象，他把一种精致优美的忧郁浪漫诗意的放置于那些在冰天雪地里身着民族服饰的小女孩身上，内容和形式之间显得十分牵强而疏离。这种现象在绘画和摄影中同样存在， 象前些年在主流美术中流行过的猎奇性质的异域风情画风和故作忧伤的“怀斯风格”，摄影中盛行至今的“艺术摄影” 等等，这种小情调的表达总是显得轻飘和做作，缺乏生活应有的重量，跟社会和生活本身的完整性和真实性相去甚远，他们虽然仍旧提倡着现实主义，但这种依附于某种唯美化审美模型的内容是不具有独立性和真实性的，有着浓重的人为加工的痕迹，这种以“艺术化”和文学化来改编和粉饰真实的现实主义，是对艺术社会道义责任的逃避和虚无化，是一种缺少真诚的伪现实主义。

当代主流美术选择这种矫饰主义倾向，一方面是中国传统美术学习中的存在程式化传授模式的潜在影响，另一方面是对苏式写实美术严格技术化训练模式的延续。这种以基础训练为出发点的纯技术化教学最终却变成了目的，体现了学院主义保守封闭的实质，他们所恪守的主流美学意趣，使得这种技术化的最后衡量标准仅仅只是“规范”和“优美”，纯语言追求最后都落入了甜蜜圆熟的唯美主义当中，“回到艺术本体”，“纯化语言”成为了他们自我封闭和学术专制的托词。所以身在学院中的易英也认为：“学院艺术在中国有着独特的含义，它不仅意味着官方艺术所规定的样式，还代表了一种政治权势，一种对创作自由的压制”（4），当代学院美术中传统势力的技术化寻求使得传统学院美术越来越走向狭隘的矫饰主义，而行政美术则是这种矫饰化技术语言的推行者，基于共同的利益和目的，他们通过艺术权力以学术评判等手法将这种艺术价值标准落实到美术系统的各个层面，成为美术创作中集体性的潜意识语言图式。

矫饰主义美术作为一种主流艺术范式，最大的缺陷在于对当代现实和文化的回避和疏离，甚或是一种有意而为的曲解。他们没有对身处的当下生存时空现状作出及时、真实和完整的反映，这种当下现实是一种生存的现状，它以完整性和真实性为原则，是对社会生活和人性全方位的立体观察和表达。任何一个时代和个体的现实总是存在着复杂性和多面性，包括灰色、冲突和对抗的一面，正视这些是对生命真实的尊重，代表着一种更为真诚的道德和勇气，从而让社会和个人进行充分的自我认识和批判，进而推动社会文明的改良和进步，这种真诚是艺术最基本也是重要的品质，这也是艺术的力量所在和艺术存在的理由。而主流美术的作品缺少的就是这样的品质，过多的意识形态功能导致了对现实真实性和完整性的遮蔽，而采取矫饰主义则是在功能目的性的驱使下专制地对当下现实采取了一种断章取义的单性态度，与当代现实和文化的丰富性和多元性无关。他们以形式语言和艺术本体为借口，自设窠巢于狭隘的笔墨图式游戏，以肤浅的唯美诗情为美学追求，这种对现实的体验是封闭的残缺的，没有真实性可言。所以，主流美术作品缺少对现实和灵魂的真诚，是与他们所推崇的现实主义宗旨相违背的，真正的现实主义是“本质上是批判的，是艺术家根据自己的生活经验和世界观对现实题材的自由选择和表现，尽管这种现实主义的表现手法基本上是再现的，但在对现实的批判和个性化的现实主义风格上首先体现出来的是一种人格的自由”（5），现实主义并不在于采用哪一种表达形式，关键在于有没有对现实做到真实的介入和真切的体验，语言的作用是对这种体验进行贴切而合理的表述，而不是把固化的语言凌驾于现实的真实流变性之上，纠缠和停留于语言样式本身是浅薄的。批判性是艺术重要的社会教化功能，没有真实性就没有批判性可言，而矫饰则无异于谎言，这种不肯面对现实的态度，对人性和灵魂的引导和影响都将是消极的，导致的教化结果将与国家文艺策略中道德和精神文明建设的初衷相背道，占据绝对文化主导地位的主流美术也将辜负它所承载的文化使命。

其次，矫饰主义美术对现实的弱化和精神的空洞，导致的是其艺术本体质量的进一降格，艺术本体质量不仅仅包含语言本体，而且包含作品的精神容量和深度。矫饰主义狭隘的艺术态度导致了主流美术作品语言质量和精神品格的双重缺乏。语言是一个相对封闭的工具系统，西方现代主义的形式语言在失去历史语境中那种自律变革和批判创新的性质之后，在今日的艺术语境中已经成了一堆纯粹物质性的图式文本，主流美术没有领会这些形式遗产中那种自律创造的本质意义，而是进行表面的复制挪移和技术性的修补，这种立足点的缺陷在与非主流美术对待现代主义迥异出发点的对比中就可以凸显，80年代初非主流美术选择现代主义主要是想通过对现代艺术语言的自由性和多样性来实现艺术的开放和自由，这是一种立足于精神和意义层面的学习，他们在不久之后就放弃了这种外在性的借鉴而转移到对个体现实和社会现实的体验和表达上，从而生发出了许多新颖而活性的图式语言。而主流美术则是止于形而下的语言技术，这样形式自足生发的创造性和生命力得不到延续和开放，所谓的语言本体在技术理念下只能处于苍白和僵滞的低劣状态。“当前的“纯化语言”风潜藏的最大风险就是退回到对时代心理的逃循和粉饰，一旦语言、技巧、风格成为了艺术家的目标，艺术便在“自律”的幌子下。失去了它生命充足的自足状态。”（6）。而矫饰主义封闭于语言以及对现实的喜剧类型化的体验，没有诚实地面对生存和生命的残酷性的灵魂是不可能在作品中阐述出生命真谛和精神深度的，缺少了在直面生命和现实时进行自我灵魂剖析的勇气，也就没有了对他人产生灵魂触动、精神共振的感化力量。所以主流美术的政治工具主义只能滑向肤浅的情调唯美主义，并愈来愈妥协雷同于大众文化通俗化的审美趣味，美术从政治工具滑向了纯粹的商业工具，一直来主流美术对非主流美术的商业化倾向采取一种抨击和不屑的态度，然而，具有讽刺意义的是，在商业诱惑面前，主流美术以作品自身的矫饰化实质使得他们与商业的媾和显得更直接和彻底，与非主流商业美术所坚持的艺术相对的纯粹性和独立性相比，主流美术的集体性风格则更接近于纯粹商品化生产的本质，加上艺术权力因素的掺和，艺术的商业化过程受到了意识形态的重新支配和干预，真实可见的利益可以导致对任何意义作出任何新的解释（7），这样的艺术市场化很可能走向一种弄虚作假和低层次的市场化。

当代主流美术中的矫饰主义倾向，是当代主体文化所存在的浅显化和表面化缺陷的一个表征，文化的建设必须强调精神的重量和高度，中国当代艺术的发展也一样，必须直面和介入当代社会和文化生存现实的广阔性和真实性当中，审美应该在对灵魂深度的拷问和净化中实现升华和超越。就像栗宪庭所说的：真正的当代美术要在充满活力的当代精神和心里气氛中寻找自身的价值。（8）

注释：

（1）吕澎：《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社，2006年1月第一版，第783页。

（2）（4）易英：《学院的黄昏》，湖南美术出版社，2001年2月第一版，第438页，第320页。

（3）李燕祥：《现实主义还是矫饰主义》，《美术与设计》，2008年第二期，第119页。

（5）易英：《当代文化与美术学院教学体制》，《美苑》，1993年第3期，第12页。

（6）栗宪庭：《中国美术报》，1988年第37期第2版。

（7）吕澎：《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社，2006年1月第一版，第934页。

（8）邹建平：《艺术生态报告》，湖南美术出版社， 2003年10月，第一版，第112页。

(作者单位：浙江师范大学美术学院)