百年新诗“浙江潮”

2009-04-01罗昌智

文艺争鸣 2009年3期

罗昌智

在百余年中国新诗现代化的进程中，浙江新诗人的“引领性”与“群体性”特征为世人瞩目。而这种“群体性”与“引领性”态势，先声夺人的气势和敏于世变的气质，源于一种深刻的传统根源，是浙江文化传统影响下的一种“内源性自觉”。南宋以降，中国的文化中心迁到了江南，一时间，浙江成为“财赋地”、“人文薮”。南宋创立的“浙东学派”开启了中国近代思想文化启蒙的先河；延至明、清，王阳明的哲学与黄宗羲的史学在抨击压抑人性的经学与理学的基础上，鼓吹民族民主思想，使浙江成为启蒙主义的策源地。启蒙思想的流传与承袭，直接影响了19世纪末、20世纪初的中国思想界和文学界。在20世纪之初，汇聚成一股波澜壮阔的“浙江潮”。“浙江潮”推动浙江诗人冲出旧的营垒，走向新的世界。当然，浙江新诗人的这种内源性自觉，与浙江地域文化也有密切关系。

在中国新诗现代化的坐标上，浙江新诗人居功至伟。从中国新诗发生学的角度分析，浙江新诗人是中国诗歌现代转型的促进者；从中国新诗发展史的角度考察，浙江新诗人是中国新诗现代化的推动力；从中国新诗影响论的角度讨论，浙江新诗人对整个新诗现代化的辐射力更是超乎寻常。

一、“浙江潮”涌：浙江新诗人领衔中国新诗运动

20世纪初叶，整个中国处于历史大变革的关键时期，革新运动潮起潮涌，波澜壮阔。而当此之时，一本极具象征意义的文化刊物——《浙江潮》由浙江学人蒋百里、周作人等在日本创办发刊。《浙江潮》“发大声于海上”：“可爱哉，浙江潮，挟其万马奔腾、排山倒海之气力以日日刺激于吾国之脑，以发其雄心以养其气魄。20世纪之大风潮中，或亦有起陆龙蛇挟其气魄以奔入世界乎?”（1）“浙江潮”涌，标示着勇为人先的浙江人急欲以思想文化之力起区域而抗陆沉的强烈意愿。正是这种强烈意愿的支撑，浙江人打开了一个属于浙江的文学世纪。

中国新诗，孕育于“诗界革命”。“诗界革命”中的核心人物，被梁启超称为

“近世诗界三杰”之一的浙江学人夏曾佑以及文坛泰斗章太炎、启蒙诗人蒋智由、秋瑾等人，面对如云翻卷的时代骇浪，掀起了一波声势浩大的革新诗潮。夏曾佑们不为古人所拘囿，主张“以旧风格含新意境”或“熔铸新理想以入旧风格”。在中国诗歌发展史上，有着划时代的意义。

中国新诗，草创于五四白话新诗运动。茅盾曾说：“在白话诗方面尽了开路先锋的责任的，除了胡适之而外，有周作人、沈尹默、刘复、俞平伯、康白情诸位。”（2）在茅盾所列出的“开路先锋”里，周作人、沈尹默、俞平伯都是浙江诗人。当胡适、陈独秀们打出了“白话诗”的旗帜之后，鲁迅、沈尹默、俞平伯、钱玄同等立即对胡适鼎力声援，最终促成了“胡适体”的出现。在诗论方面，俞平伯1919年3月出版了他的《白话诗三大条件》，以“诗体大解放”为核心，提出白话诗的理论主张和艺术规范。周作人在对新诗创作作出考察后，积极认同与推崇“不必押韵的新体诗”，即自由体新诗，为新诗的体式变革奠定了基础。浙江新诗人以新诗理论的先导性和在新诗创作上锐进的态势迅速成为五四白话新诗运动中出类拔萃的群体。在中国诗歌脱胎换骨、蜕变求新的转型时期，正是他们真正开启了中国新诗的大门。

“异军突起”的爱情诗是五四新文学中一道亮丽的风景，而“专心致志做情诗”的杭州“湖畔诗人”则把爱情诗的创作推向了高潮。在五四时代精神的感召下，湖畔诗人“以胜利者的姿态，鄙视封建的道德礼教，无拘无束，自由放纵地唱起爱情之歌”。（3）在冯雪峰、潘漠华、应修人、汪静之们专心致志吟唱爱情的诗篇中，由真挚的情感，活泼的形式，灵动的技巧，单纯、清新、淳朴的诗美所构成的独特审美风格，标志着爱情的抒写模式实现了现代性转换，标志着爱情这个永恒的文学主题，在古老的诗国——中国经历了千百年的凝练之后，到了1920年代焕发了新的生机，情诗的文体意义实现了由传统向现代的转型。

五四白话新诗运动彻底打破了旧诗的禁锢，完成了新诗的草创。但旧诗的秩序被打破以后，新诗面临的却是一种近于“无序的状态”、“无治的状态”。五四白话新诗暴露出来的形式粗陋、诗歌“散文化”、“诗不成为诗”等弊端；郭沫若为代表的浪漫主义新诗中表现出来的情感的放纵与直露、形式“绝端的自由”等缺失到了新月诗人那里，受到了格外关注。在新月诗人中，徐志摩、陈梦家、孙大雨、邵洵美、方令孺等浙江诗人们自觉地意识到历史的要求，肩负起规范新诗、重建诗体的历史使命。徐志摩是新月诗派新格律诗运动的主将，同时也是这一派的“盟主”。他不但一直主持《晨报副刊·诗镌》、《新月》、《诗刊》杂志，自始至终都是新格律诗运动这场被朱自清称为“新诗形式运动”的实际组织者和主持者。他鲜明地提出了新诗的“创格”论，并以其在诗歌中所作的“创格”实验，对新月派诗人和当时的诗坛，都产生了重要影响。陈梦家是后期新月诗人中“一名健将和代表人物。”（4）在新月诗人开辟的格律诗道路上，陈梦家“上承新格律诗派的余绪，下开现代诗风的先河”，（5）既传承了闻一多、徐志摩等新月早期诗人的主张，也适时匡正了新格律诗在发展过程中出现的偏差，进一步扩展了中国新诗形式美的路径。邵洵美、孙大雨也都是成就突出的新月诗人。陈梦家曾在《新月诗选·序言》里极言邵洵美诗的浓艳之美，肯定其在新诗艺术上做出的成功探索。在新月诗派热心创制新格律诗时，孙大雨在运用外国诗的韵律上有独到之处。他采用“商籁体”创作的诗歌，格律严谨，操纵裕如，为中国新诗奠定了一种新的诗体。

1930年代的“现代诗派”，将现代主义诗歌带进了中国。在这股现代主义诗潮涌动的过程中，浙江新诗人的贡献首屈一指：标志现代诗派形成的《现代》杂志，第一主编便是施蛰存；创刊于现代主义诗潮全盛期的《新诗》与《菜花》，主编则是戴望舒与徐迟。在现代派诗人群中，戴望舒是“诗坛的首领”，他带领现代诗派继象征诗派、新月诗派之后，把中国新诗现代化的追求推到了寻求诗歌艺术本质的更高阶段。施蛰存则是“中国现代派的鼻祖”。从1930年代初创办《现代》杂志起，他就敏锐地把西方现代主义理论率先介绍到中国，开辟了中国现代主义文学的理论先河。此外，还有邵洵美、钱君匋、孙大雨、赵萝蕤、徐迟，等等，都是现代派诗人群中引人注目的人物。浙江诗人以其群体性构成了一道现代主义诗歌的长城。

值得注意的是，现代主义诗潮延续到1940年代，作为其承续者的便是具有明显现代主义特征的“九叶诗派”。九叶诗派的崛起，是中国新诗在东西方文化碰撞中形成的又一波“现代化”高潮，标志着中国新诗的中兴。而浙江诗人穆旦、唐湜、袁可嘉无疑是九叶诗派中的领军人物。他们敏锐地提出了“新诗现代化”、“诗的戏剧化”等理论主张，带来了新诗观念的更新。同时，他们的诗歌创作也显示出极其成熟的现代性特征。在中国新诗史上，他们以其诗歌理论与诗歌创作的先锋品格共同为1940年代现代主义诗歌的进一步发展作出了重要贡献。

中国新诗诞生以降，现实主义诗潮一直占据着中国诗坛的主导地位。而浙江新诗人的现实主义倾向亦颇为鲜明。中国新文学史上第一个新诗专刊《诗》标志着从初期白话新诗衍化而来的写实主义的深化。而从《诗》刊的发起者以及周围阵容强大的诗人群看，浙江作家无疑是主体。以俞平伯、沈雁冰、周作人等为代表的浙江现实主义诗人的贡献在于他们不但有了现实主义的自觉意识，而且在实践上深化了现实主义新诗内容，拓展了现实主义新诗艺术，由此奠定了中国新诗的现实主义的第一块基石。因“红色鼓动诗”享誉诗坛的殷夫可视为1930年代中后期中国现实主义诗歌主潮的领潮诗人；冯雪峰、阿垅、力扬、赵萝蕤、赵瑞蕻以及温州“海燕诗社”诸诗人……都在中国新诗史上留下大量现实主义力作；而艾青则被人们看成1930年代中后期以及整个40年代现实主义诗歌潮流的杰出代表。他一登上诗坛，便很快显示出一种对艺术的高度敏感和创作上的雄厚力量，以及朴素自然而又坚实的艺术风格。这种风格体现了中国新诗变化的先声，“与30年代柔肠百结的现代派相比，艾青更能接近象征主义魏尔伦的现实感和忧愤的情绪，他以这种方式坚持着对现实人生的反省和自强不息的抗争；与其他一些现实主义诗人没入大众、放弃自我不同，艾青诗中始终激荡着一种浪漫主义式的自我形象。”（6）可以说，艾青的诗歌创作，划出了现实主义新诗运动一个重要的发展阶段。

二、发乎先声：浙江新诗人引领现代诗学建设

浙江新诗人在领衔中国新诗运动的过程中，与更新传统诗歌的文体意义相适应，在理论上也发乎先声，拓新了中国传统诗学，建构起完备的体系，成为中国新诗理论体系的重要组成部分，为新诗美学规范的创立做出了积极贡献。

19世纪末期、20世纪初叶，夏曾佑、章太炎等早期启蒙诗人首倡新诗创作要运陈入新、融化中西、以新名词入诗，从理论上催生了新诗。

鲁迅的长篇文艺论文——《摩罗诗力说》，乃中国现代诗学的起手作。其在论著里极力推崇以拜伦为代表的西方“摩罗诗人”，鼓呼诗人的战斗性，目的正在于“别求心声于异邦”，呼唤中国诗歌中出现“精神界战士”。而且，鲁迅在诗歌与民族文化的关系、诗歌的功用、诗歌的本质、诗人何为以及中国诗歌传统与西方诗歌传统的比较等等中国现代诗学至今面临的许多重大诗学问题上，提出了比较系统的意见，由此显现出鲜明的现代诗学意义。

周作人对五四新文学的理论贡献与开路作用，在很大程度上从他对新诗理论的探讨中得到体现。五四白话新诗萌芽之初，在为刘半农的诗集《扬鞭集》所作的序言中，周作人比较系统地谈了自己对于诗歌理论与创作的见解。第一个提出了中西诗学互相“融合”的理论及其实现途径，创见性地指出“新诗的成就上有一种趋势恐怕很是重要，这便是一种融化”。“新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了”。（7）周作人中西融合的诗论，在中国传统诗学与西方现代诗学之间架起了一座沟通的桥梁。

在新月诗人群中，浙江诗人是革新与创造的先锋。徐志摩与闻一多等早期新月诗人一起，精于新诗格律的探讨，终于建立起新诗的格律体系。他特别重视音乐美，一再强调“音乐是诗的血脉。”极力主张新诗应在“真纯的‘诗感”支配下，暗含有“音乐的波动性”，（8）揭示了创造新诗格律的着眼点与途径。新格律理论延至陈梦家，得到了继续维护。他同样坚定地认为：“诗有格律，才不失掉合理的相称的度量。”并说：“我们不怕格律。格律是圈，它使诗更显明，更美。”（9）同时，徐志摩、陈梦家们又总以敏锐的诗眼检视着新诗的流向。当新格律诗的理论发展到后来，格律美的追求出现了矫枉过正现象的时候，徐志摩就宣称“已经发现了我们所标榜的‘格律的可怕的流弊”，（10）并自觉地认识到格律理论自身的缺憾所在。陈梦家针对这一现状，及时地修正了诗歌格律化的理论。他将诗的要素分为两种：“一是外在的形式，就是韵律”；“一是内在的精神，就是诗感”。明确指出：“诗的灵魂——就是诗的精神——应当较之外形的修饰更其切要。”据此，陈梦家果断地提出：“诗的格律”应该“尽可能放得很宽泛。”同样，当孙大雨察觉到因过分强调格律而导致新诗在创作上出现了“豆腐干”诗和“骨牌阵”的时候，立即在《诗歌的格律》里对闻一多“建筑美”理论有了补充和修正。正是因为陈梦家、孙大雨们以少有的超前意识自觉地认识到了自身乃至整个新月群体在诗歌追求上的弊端，并以新的探索规避这些弊端，创造了新格律诗涅槃的机遇。

“现代诗派”这个1930年代的风云诗派，由浙江诗人徐志摩、邵洵美、戴望舒、施蛰存、艾青等先后发起与领衔，在中国新诗发展史上掀起了一股“纯诗”运动的狂飙。他们自觉地寻找中外诗歌的融合点，并力求在融合中表现出积极的创造精神。在艺术渊源上，戴望舒们注重对中外诗艺相近的审美原则的思考和认同，对外主要受法国象征派诗歌、美国意象派诗歌运动和以艾略特为代表的现代主义诗潮的影响；对内则继承晚唐五代李商隐、温庭筠一路“纯粹的诗”的传统。正是这种自觉而深层的探索，引导整个现代派在创作实践中做着创造性的转化工作，从而使现代诗的创作既有强烈的现代意识又符合民族的审美心理和阅读期待。

秉承现代诗派，九叶诗派将现代主义诗歌推向了极致。九叶诗派诗学理论的核心是新诗现代化，他们强调反映现实与挖掘内心的统一，诗作视野开阔，具有强烈的时代感、历史感和现实精神。在艺术上，九叶诗派自觉追求现实主义与现代主义的结合，注重在诗歌中营造新颖奇特的意象和境界，承接着中国新诗现代主义的传统。而以穆旦、唐湜、袁可嘉为代表的浙江诗人，当是这一群“自觉的现代主义者”中最彻底的诗性自觉者。他们敏锐地提出了“新诗现代化”、“诗的戏剧化”等理论主张，带来了新诗观念的更新，开辟了一条以诗的方向把握客观现实，传达情感信息的途径，大大丰富了现代诗歌的表现方法。在中国新诗发展史上，他们以其诗歌理论与诗歌创作的先锋品格推导着中国诗歌的现代化进程。

中国现实主义新诗学理论体系的建立，艾青是一位标志性人物。1941年，艾青出版了语录体的诗学专著《诗论》。在《诗论》里，艾青指出：“我们的诗神是驾着纯金的三轮马车，在生活的原野上驰骋的。这三个轮子，闪射着同等的光芒，以同样庄严的隆隆声震响着，就是真、善、美”。（11）在这里，诗的真实性的重新界定是艾青新诗美学对中国新诗理论的第一大贡献。“诗的生命在真实性之成了美的凝结”，这是艾青新诗美学“诗的真实性”命题。这一命题，清晰的标识了艾青诗学的现实主义品格，也标记了艾青诗学与此之前的“现实主义”诗学的显著区别。艾青说：“善是社会的功利性，善的批判以人民的利益为准则。”（12）正因为艾青注重诗的社会功利性，所以他强调诗歌与宣传本质上的一致性，重视诗人写诗的目的性和思想性。在中国新诗理论批评史上，艾青第一个自觉地将美学引入诗学。他说：“一首诗的胜利，不仅是那诗所表现的思想的胜利，同时也是那诗的美学的胜利。”（13）在艾青看来，每一个诗的分子都是由真善美三种成分构成，诗美是“依附在先进人类向上生活的外形”。（14）由此，艾青建构起20世纪中国新诗史上独树一帜的现实主义诗学体系。

三、锻造经典：浙江新诗人独领新诗艺术风骚

在百余年中国新诗现代化的进程中，浙江诗人群致力于经典锻造，以无数艺盖群芳的诗作标识着他们在新诗坛上的“盟主”地位。尤其是在新诗现代体式的创建、现代诗艺的探索上，他们更是独领风骚，领袖群伦。

五四新诗运动时期，被朱自清先生称为“初期白话三诗人”之一的沈尹默在诗歌形式上就作了多方面的大胆探索。他是中国现代文学史上最早写作散文诗的作者之一，其代表作《三弦》被认为是中国现代文学史上“第一首分段不分行的新诗”。而在散文诗的“体裁创新”上，鲁迅更是以他的《野草》为代表，奠定了五四新文学中第一块散文诗的基石。周作人率先提出新诗的体式应该是抒写真情实感的“自由体”。在创作中，他将语体散文运用于诗歌写作，实现了诗歌语言和形式的解放。他不但用散文写诗，而且写的是散文化的诗，打破了传统诗歌韵律的限制，创作出真正的自由诗。《小河》就是一首完全摆脱了旧诗格律的自由体新诗，在新诗百余年的发展历史上占有极其重要的地位，康白情认为，《小河》标志着“新诗乃正式成立”。刘大白的新诗，则在艺术上继承了民歌的优秀传统，朴素明快，平易感人。特别是引民间歌谣的诗体经验入诗，大胆进行民歌体新诗创作的实践，具有十分重要的开拓意义，当是刘大白对中国新诗的一大贡献。

在“新月”浙江诗人群中，徐志摩、陈梦家们创造新诗格的成就，更为中国新诗的现代化旅程立起一座新的里程碑。朱自清曾说，徐志摩努力于“体制的输入与试验”，而且“他尝试的体制最多”。（15）中国新诗在徐志摩这里，开始了一个“创格”的时代。钱杏邨说：“自从有了徐志摩的诗以后，新诗坛上多了许多种新的格式”。（16）在新月诗人群乃至整个中国新诗人中，陈梦家的诗艺追求可谓超越群伦。他总能立足于中国诗歌，以世界诗歌的眼光，广泛吸收西方现代诗歌的创作经验，拓展中国新诗的表现手法。他充分认识到学习、运用西方现代诗派的技巧、手法是时代的必然要求，积极为人们目为“怪诗”的新诗派介绍、鼓吹。同时，又以自己在创作中的努力实践，给沉闷的诗坛带进新的风格，促进了新诗艺术的现代化进程。

现代派诗人登上诗坛的时候，他们追求“纯诗”的艺术目标首先定位在“现代诗形”的构建上。这其中，施蛰存、戴望舒等浙江诗人以“纯诗”为本，反对五四自由诗的“非诗化”倾向和新月派的极端形式主义倾向，主张以自由的形式、自然的音节、舒卷自如的生活化口语，表达现代人的生活情感。在五四自由诗的“自由化”与新月诗派的“规范化”之间找到了广阔自由的形式天地，建立起独到的“现代诗形”。这种“现代诗形”，与五四自由体诗之不同，在于它“在诗体上介于韵文和散文之间，有半透明的意境而又有半音乐性”，是“一种顺乎自然的节奏，和按照体型而加剪裁的自由体”；（17）与注重形式严谨的新月派的格律体诗的不同，在于它强调诗的艺术性，不是为形式而形式，而是追求形式的有意味性。戴望舒们在力矫五四自由体诗之弊，多取新格律体诗之长的基础上，建立起一种自由、精致而又新奇的新诗形式。

同鲁迅一样，穆旦也是丰富多彩的现代文坛上为数不多但真正具有先锋意味且有一定实绩的作家。作为诗人，穆旦“比中国任何新诗人更为现代化”。（18）他诗歌的现代性和创造性鲜明体现在诗的“强大的磁场”上，并且这磁场“基本建立在一对对的矛盾着的力所造成的张力上”。（19）因而，他忧患、多情、痛苦、迷惑，感情的繁复和强烈形成了诗的矛盾的扭结。同时，穆旦又是现代中国少数成功地移植了西方现代主义诗歌的诗人。他的诗是最现代的，最“西化”的，但发人深省的还在于：这种现代化、西化同时又表现为十分鲜明的现实性、中国性。不管穆旦多么倾慕现代主义思潮，但他总是立足于一个中国知识分子的地位去诚恳地感知现实，但现状的恶浊又令他产生深刻的疏离感。而这正是穆旦的精神，他投身时代，始终被现实牵制着，却绝不被同化，而是同现实作着持续的、疲倦的斗争，也正是在这个意义上，穆旦获得了现代性的价值。

九叶诗派的重要人物唐湜，在新诗艺术的探索上亦成就非凡。他是九叶诗派中创作十四行诗最多，写作评论文章最有影响，撰写长篇叙事诗最丰富的一位诗人。钱钟书称唐湜是“十四行诗人之冠冕”；谢冕评价他是“一位唯美的现代诗人”。（20）同时，唐湜在自由体诗的创作上所作出的努力，使他在新诗史有着突出的地位。他认为自由化和格律化之间并没有一条不可逾越的完全“断裂”的鸿沟，新诗的形式应该是“寓自由于格律之中”，使自由与格律达到辩证的统一”。（21）唐湜在多年的诗歌创作实践中，形式上交错反复地写过自由诗、半格律诗和严谨的格律诗。他新诗艺术探索的价值更体现在新诗现代化的阶段性转换上。1940年代，中国新诗进入多元融合阶段。唐湜和他的诗友们，从创作到理论，都坚持现代主义与现实主义的结合，完成了后来被称为九叶诗派的诗歌流派的集结，完成了新诗多元融合的历史使命，推进了新诗的现代化。

在现实主义新诗的创作方面，浙江新诗人的诗艺追求更是卓尔不凡。殷夫的政治抒情诗在思想感情和艺术上都有鲜明的个性。在诗歌内容上，殷夫抒写的是献身革命事业的崇高精神和战斗意志，以及对无产阶级事业必然胜利的乐观坚定的信念。在艺术上，殷夫诗歌以壮美为魂，有着高亢激昂的音调，急促跃动的节奏，响亮有力的语言，似鼓点一般催人奋进，被称之为“红色鼓动诗”。鲁迅曾称殷夫的诗“是东方的微光，是林中的响箭”，“这诗属于别一世界。”（22）

艾青是新诗艺术的奠基者和拓展者。他的诗歌道路，是一条坚守现实主义精神，保持浪漫主义品格，融汇现代主义艺术的成功的综合之路。在艾青全部的创作历程中，尝试过各种各样的诗体。就大的方面而言，他写过民歌体的诗，有些还是长篇民歌体的叙事诗；他力倡自由体诗，着力追求诗歌的“散文美”；他也写过他曾经排斥过的格律体的诗，甚至是比较严格的“豆腐干式”的格律体。就小的门类而言，他鼓吹过街头诗、讽刺诗、政治诗、朗诵诗，包括绝句似的小诗和宏篇巨制的史诗等，有些还作过创作的尝试或类似的努力。这种探索历程不仅对艾青的创作具有重大意义，而且对新诗诗体建设具有重要的参考价值。

注释：

（1）蒋百里：《浙江潮》（发刊词），《浙江潮》第1期，1903年2月17日。

（2）茅盾：《论初期白话诗》，《文学》，1937年1月1日，第8卷1号。

（3）汪静之：《回忆湖畔诗社》，《诗刊》1979年第7期。

（4）赵罗蕤《忆梦家》：《新文学史料》1979年第3期。

（5）吴家荣：《论陈梦家诗歌理论的历史地位》，《安徽大学学报》，1997年第1期。

（6）李怡：《中国现代新诗的进程》，《文学评论》1990年第1期。

（7）周作人：《谈龙集·〈扬鞭集〉序》，河北教育出版社，2002年版，第40页。

（8）（10）徐志摩：《诗刊放假》，《晨报副镌·诗镌》第11号，1926年6月10日。

（9）陈梦家：《〈新月诗选〉序言》，《新月诗选》，新月书店，1931年版。

（11）（12）（13）（14）艾青：《诗论》，《艾青全集》第三卷，花山文艺出版社，1994年版。

（15）（16）邵华强主编：《徐志摩研究资料》，陕西人民出版社，1988年版，第167～168、323～324、342、291页。