如何走进《清明上河图》

罗　漫

摘要：走进《清明上河图》的关键在于判定“清明”与“上河两词的准确涵义，关于“清明”，目前有“节气说”、“地名说”、“四季说”、“朝暮说”、“政治说”五种。本文提出第六种见解：“天气说”兼“政治说”。“清明上河”组合起来的意思是：“在国家安定繁荣年代的某个晴朗秋日，来往汴河两岸观览市井百态。”《清明上河图》所绘虽是实景，但也并非一日之景，而是长期观察之后的印象合成，即将真实的诸多细节聚合为宏大的整体艺术。消逝千年的历史景象，通过宏伟的构架、多彩的细节与精确的描绘而长留天地。

关键词：天气清明；上河观光；虹桥；商船；驼队：建筑

中图分类号：G03

文献标识码：A

文章编号：1003-854X(2009)02-0117-05

《清明上河图》是中国历史上知名度最高的绘画杰作之一，由于复制品和复制方式较多，导致普通人家也多有收藏。笔者在国外一家华人餐厅大堂，看到以此画复制品作为墙上装饰，十分醒目，也十分雅致，让人顿生故国之思。国内生产的一些大型瓷瓶，也往往绘上《清明上河图》，以利销售。尽管此图在许多公共场合或教科书上被人观赏，但多数限于局部，有些则复制失真，所以如何走进《清明上河图》，并不是每个观赏者都能够寻找到有效的途径。

首先应该弄清楚什么是“清明”?目前搜集到5种说法，但都不能成立或者不完全成立。

第一种将“清明”理解为一年中的“清明节”，即“节气说”。认为首段描绘的是汴京郊野的春光：在疏林薄雾中，掩映着几家茅舍、小桥、流水、老树、扁舟。两个脚夫赶着五匹驮货物的毛驴，向城市走来。一片柳林，枝头刚刚泛出嫩绿，使人感到虽是春寒料峭。却已大地回春。一些人从京郊踏青扫墓归来，点出了清明时节的特定时间和风俗，为全画展开了序幕云云。“踏青扫墓归来”之说，完全是脱离画面的凭空猜想，画中的京郊原野实在找不出任何与上坟直接相关的证据。另有与此相近的说法是：“整个图描绘的就是清明时节人们到河上去的风俗人情。”但是，人们任何时候都可以到河上去，画家为什么单单描绘“清明时节人们到河上去的风俗人情”呢?凭什么说“整个图描绘的就是清明时节”的“风俗人情”呢?宋人孟元老《东京梦华录》卷七《清明节》明确记载：“清明节，寻常京师以冬至后一百五日为大寒食。前一日谓之‘炊熟，用面造枣馉、飞燕，柳条串之，插于门楣，谓之‘子推燕。子女及笄者，多以是日上头。寒食第三节，即清明日矣。凡新坟皆于此日拜扫。都城人出郊。……士庶阗塞诸门，纸马铺皆于当街用纸衮叠成楼阁之状。”此种情形，画中全无。“插于门楣”的柳条和食品，应该家家皆有，为何画中却一家也找不到呢?既然“纸马铺皆于当街用纸衮叠成楼阁之状”，应该在大街上随处可见才对，为何图中踪影全无呢?有人说画面左端有招牌“王家纸马”，其实只有“王家”二字可以确认，下面二字读为“纸马”未免武断，而且店家的门前屋内皆无一人。这像清明节大卖纸马供求两旺的景象吗?《东京梦华录》又载：“四野如市，往往就芳树之下，或园囿之间，罗列杯盘，互相劝酬。都城之歌儿舞女，遍满园亭，抵暮而归。……自此三日，皆出城上坟，但一百五日(按即大寒食)最盛。……缓入都门，斜阳御柳，醉归院落，明月梨花。诸军禁卫，各成队伍，跨马作乐四出……其旗旄鲜明，军容雄壮，人马精锐，又别为一景也。”上述景象，同样画中全然不见，而且进城之人也不是“抵暮而归”或“缓人都门”，更加见不到什么“歌儿舞女，遍满亭园”，或“旗旄鲜明，军容雄壮”。寒食节和清明节的这些主要特征，画上完全没有，怎能壮着胆子说“整个图描绘的就是清明时节”呢?原文惟一似乎可以作为“清明节”证据的只有如下两句：“轿子即以杨柳杂花装簇顶上，四垂遮映。”画面左端确实有一顶二人抬的轿子，中部与上部插有树枝，枝条上扬，虽然可以判定为柳枝，但却不是“四垂遮映”。从轿后2人、抬轿2人、轿前2人一律身穿无辛山短衫、轿前第1人在奔跑中左手平举反持扇柄使扇面横于肘后、轿后第5人骑马戴笠这3个特征来判断，完全不是清明节春阳初暖的应有之举。时间也不宜定在早晨，因为早晨气温凉爽，无需戴笠与持扇。如果有雾，视野不清，戴笠持扇更无必要——事实上林中有雾之说纯属想象。轿上插枝并非只有清明时节，夏秋烈日之下，轿内因空间封闭而特别闷热，利用树枝来遮阴才是常理常情的常见之举。轿后一人，担挑悬吊之物，学界有人据此判定此队人马并非扫墓归来，而是“秋猎而归”。所说也不能成立。理由很简单：打猎者应着戎装，乘轿打猎于理不通。轿中若是女子，女子乘轿打猎更是天大的笑话。图中轿子，除此而外，尚有6顶：1顶在虹桥之上，3顶在城门之前，还有两顶在城门之内。这6顶轿子皆无“杨柳杂化”、“四垂遮映”。怎能说轿子内外的人们都是在过清明节呢?存在如此之多的典型特征的缺失，难道还要坚持这是“清明”的节日之景吗?观画一定要从整体着眼，不能因为一叶障目而不见泰山。既不能因为卷首轿上插枝而置清明节的其它许多特征于不顾，也不能因为宋代扇子可以随时用来遮面而坚持画中之扇也是清明之景，从而无视画中若干斗笠、凉伞、荫棚这些与清明时节全无关联的夏秋之物的大面积存在。而且以扇遮面只是身份较高的人士，图中奔走之人持扇，只能解释为扇风降温。总之，画面上不仅林梢无雾，柳枝无嫩绿，而且许多人只穿无袖短衫、一些人赤膊习武、一些人手持蒲扇或团扇，其中一人甚至头上戴笠而手中持扇。这些都不是“春寒料峭”或“清明时节”的场景和细节。所以节气之“清明”一说完全可以否定。其它由“清明节”引申出来的类似说法，例如所谓《东京梦华录》所述的“清明节汴京人填塞诸门到城郊去的活动”，与《清明上河图》的“清明”、“上河”相一致，“可以概括为‘出郊、‘上河、‘赶集、‘扫墓八个字。此八字即是《清明上河图》之主题”，“以‘上河为中心描写汴京人清明祭扫的全部活动”云云，也可一并否定。因为此说之大胆，实在令人难以想象：《清明上河图》那么丰富的场景与内容，竟被压缩、烘烤为如此干瘪瘪的“八字主题”和“清明祭扫的全部活动”。试问：出城的骆驼队是驮着祭品去祭扫吗?有赶着骆驼去祭扫的吗?还有那些拉纤的、划桨的、操船的、卸物的、打货的、习武的、闲逛的、围观的、听讲的、凭栏的、独坐的、打盹的、赶路的……也包括在“清明祭扫的全部活动”之中吗?可见“节气说”不仅内容狭隘，而且一些说法近乎荒唐。除此之外，“节气说”还有一个来自画面以外的证据——明人李日华在其所著《味水轩日记》中记载：此图有宋徽宗瘦金体题签、双龙小印、五言律诗一首。诗云：“我爱张文友(或说是张择端的号，但无证据)，新图妙入神。……古今披阅此，如在上河春。”既然皇帝已经钦定为春天了，那还有什么值得讨论的呢?其实，这诗很可疑。

第一句很像李白写给孟浩然的诗：“吾爱孟夫子，风流天下闻。”李白这种仰慕前辈的口气，你想宋徽宗会去模仿吗?宋徽宗与张择端是同时代人，而“古今披阅此”的口气，只能出自后人之口，宋徽宗以前的“古人”如何能够“披阅”《清明上河图》呢?不仅如此，除了李日华之外，又有多少人见过这首五言律诗呢?据介绍，当代书画鉴定专家史树青先生就不认为本图是表现清明节风物的：“清明非指清明节这一天，而是作为颂扬太平盛世的寓意，清明之意是指政治清明。”如果史树青先生认为那首皇帝的诗可以相信，老人家还会这么说吗?可以肯定地说，这是一首后人——极有可能是明代人——伪造的诗。

第二种将“清明”理解为汴京城东郊的“清明坊”，即“地名说”。此说由已故河南开封中学的孔宪易先生首倡，认为“清明”之意是指“清明坊”。据《宋会要辑稿》，当时东京城划分为一百三十六坊，外城东郊区共划分三坊，第一坊就是“清明坊”，即东水门地区。因而，“画的是清明坊秋日的景色”。然而画面上并没有“清明坊”的标志，而且“上河”也不是“汴河的上游”(详下)，画面从远郊、右岸码头、虹桥、左岸码头直到城门、城中街市，如此广阔的空间，岂是区区“清明坊”概括得了的?故此说理由极不充分，没有说服力，也应从此放弃。

第三种将“清明”理解为“春夏秋之景”，即“每年农历3月到10月，汴水的整个漕运季节”之景。《北京日报》2005年10月14日刊载汜者侯建英的报道：

11日的研讨会上，美国威斯理学院艺术系教授刘和平提出了一种全新的读画方式。“画意的开端和结尾其实都位于画卷的开端。”刘和平作出的结论很新奇，解释起来却有理有据。“我们可以把自己想象成画中行人，从画卷开始处(右端)出发，一路杨柳青青，随后过桥沿路一直走到画卷左端。”刘和平打了个比方：“于是我就联想起逛街，逛完了街一侧的商店，再掉头逛另一侧。左端行人面朝右，似乎在提醒我们接着往回逛。同时，顺着这条路线，季节也在改变，从春到秋，当再次折回到画卷最右端下方时，我们已经可以看到离开开封城的人，行走在深秋的寒意中了，而这里才是画卷的真正结尾处。所以，《清明上河图》所绘其实是从每年农历3月到10月，汴水的整个漕运季节。”刘先生的解释很聪明，其实盛唐时代的王维已经在一幅画中同时表现白雪与芭蕉的并存之景了，所以刘先生的解释并没有违背绘画史常识。但致命的不足是完全抛开“清明”的涵义而发挥自我的创意，而且不符合全图左右两岸、东西南北皆有遮阳巨伞的季节特征。因此，该说的可接受性也就相当有限了。我认为，全图还是理解为一个统一的季节更为符合画中实际。

第四种说法是“朝暮说”。认为图中所绘是某一天从早晨到傍晚的各个时段之景。此说由著名的历史学家黄仁宇先生提出，但较少被人注意：“此图描画开封极盛时期，可能是金人于1126年进攻之前数年。全画幅长18英尺，表现出一种乡村到城镇的全景，各节各段时间不同。它的右端有乡人赶着上载蔬菜的驴子上市，朝雾还在树顶。画之左端表现着黄昏到临，行人已有倦态，他们折着遮阳伞，收拾各物，带着一片懒洋洋的神情。……《清明上河图》之为一种历史文件，举世无双。西方可与之比拟之图景，只有贝叶挂毯制作(Bayeux Tapestry)差可算数。”黄先生回避了季节，只涉及一天的时间。尽管这样，也还是有问题的。图中不可能有朝雾，上文已经论证。右朝左暮也不尽符合事实：画面开始已见马上之人戴笠、奔走之人持扇、轿身插满树枝，完全不像早上的气温。至于画中之人神情倦怠的问题，画面开始不远处，就有一人坐在自家小院的草亭内向右凝视，也不类早晨应有之事。

第五种将“清明”理解为“政治清明”，即“政治说”。政治清明是说国家管理有章可循，政策合情合理，政局和平稳定，人民安居乐业。全图描绘汴京繁华，汴河漕运紧张，物资聚散带来众多商机等等。宋时汴京有宫城、里城、外城三道城墙，外城城楼宏伟壮丽。在图中，观画者发现：高大的外城之门，楼上楼下未见一兵一卒，任人自由进出。京师乃国家心脏，当时驻军十万，城门处竟不设防，为许多观画者所不解。其实，这一现象不仅充分体现了“政治清明”的涵义，而且符合北宋时期的历史实际。著名历史学家许倬云先生指出：“宋人禁军，平常是不建军的，地方没有军队，所以当时中国不见军队……”平常不建军，京师除了宫城、里城之外，外城的居民区和商业区以及郊外的农业区自然也就不需设防。以此观画，政治“清明”亦即“清明之世”的说法还是颇有道理的。

更重要的是，我认为“清明”主要指天气晴朗，空气透明度高，景物清晰，空气清爽。如“天宇清明”、“月色清明”等。《史记·乐书》有云：“是故清明象天，广大象地，终始象四时，周旋象风雨。”只有清明的天气，才是画家观察风物、游人吟赏风景的最佳天气。“清明”天气四季皆有，但以春秋两季为多。春天有“清明”之景，除了“清明节”之“清明”可以为证外，尚有张衡《归田赋》的“仲春令月，时和气清”，王羲之《兰亭集序》的“天朗气清”，范仲淹《岳阳楼记》的“春和景明”等等可以为证。夏天也有言“清”的，如宋真宗《六月六日赐休假诏(大中祥符二年六月己丑)》云：“况惠风溥畅，朱夏清和，宜推休朝之恩，用庆庞鸿之贶。”更多的则是形容秋天，故有“清秋”、“清风”、“秋高气爽”之说。秋季来临，多数人身穿长衫，少数人穿无袖短衫，或手持扇子以驱热，或头戴斗笠以遮阳，正与画面相符，也与画上到处出现的商用巨型遮阳纸伞、方形遮阳竹席荫棚相统一。综合来看，“清明”是以天气清明兼寓政治清明，天气清明是直观的，外在的：政治清明是联想的，暗含的。

其次，何谓“上河”?笔者在上世纪70年代末读大学时，因不解“上河”之意，一度怀疑“上河”是“河上”之意，相信跟我一样困惑的青年学生还有不少。从教之后，在一次会议上，一位朋友问我“上河”是什么意思，竟一时难以回答。因为文献上找不到相关解释。以收词量庞大著称的《汉语大辞典》也未见“上河”一词。经过多年对《清明上河图》(复制品)的把玩推敲，我终于悟出此处的“上河”相当于今天的“上街”，也就是到商业区去购物、游玩、品食等。“上”有“到某处去”之义，“上街”即“到街上去”，“上河”即“到汴河两岸去”。此义还可见于今天的“上课”(到课堂上去听课或讲课)、“上馆子”、“上班”、“上场”、“上操”等等，并不意味所“上”的地点一定比起点高。后来看到张梦君先生执导的8集历史文化纪录片《清明上河图》，该片解说词也归纳了类似的说法：“关于‘上河的含义也有诸多解释：有专家学者认为‘上河是指‘河的上游；有的认为是‘逆水行舟之意；也有的认为是‘上坟之意；还有的认为是‘赶集上街之意。”也有人将“上河”理解为“上方之河”、“虹桥上

方的河流”、“汴河的上游”，或者直接说“上河”就是“汴河”的别称或俗称、“是御河之类”。等等。笔者认为，所谓“上河”，只有“上街”一解才是唯一准确的解释。

“清明上河”应当理解为：“在国家安定繁荣年代的某个晴朗秋日，来往汴河两岸购销商品、观光休闲。”如此理解，将为我们仔细欣赏《清明上河图》带来一个比较正确的思路。

画中呈现的既不是“清明节”的一天之景，也不是整个春天之景，更不是四时之景，部分人物或戴风帽、或戴斗笠的矛盾，并非季节错乱或四季并图，而是出入汴京的不同民族衣着上的差异。树枝无叶，亦非春初之景，而是画面既要树木掩映，又要相对疏朗，方可大面积显示人物活动、房屋布局、道路通达、桥梁连接、舟车运行。如果画成浓荫满纸，将与屋瓦连成一片乌黑，影响观赏。细读全图，处处淡笔轻描，线条简洁。仅仅出现4处绿叶：画卷初展，小桥流水，农舍外围，几簇低矮灌木，正是绿叶青青；前行至图中汴河的第一个码头上方，一家小食店的后院，露出几丛枝叶茂密的竹梢；过了虹桥，接近城门，一群牛车右下方的院落里，也有两簇绿叶：画卷终端，“赵太丞家”庭院，再有一片青葱翠竹。由此可见，全图的季节特征绝对是高度统一的，并不像一些学者所认为的那样：由郊外到虹桥，描写春天景象；由虹桥到市内，较多描写秋天景象；而到卷末，则又回到杨柳依依的春色。由于此说已经受到较多驳议，此处不再具体批评。

本文依照“汴河右岸——河上虹桥——汴河左岸”的景观顺序，与读者一道走进《清明上河图》。

首先展开的是画面的右端，亦即汴河右岸。京城远郊的旷野、树林、道路、小桥、小船、流水、农舍、园圃、驮物的驴队、上河的轿子、随从的人马、离京的外族商队等等缓缓进入我们的视线。从远郊画起，表明“上河”在人们生活中的重要及其辐射力之广远——画卷末尾的城门内侧，则有商人赶着驼队将货物运走，驴车、驴队正在装货，还有几位商人已将货物包装完毕，账房先生在给客户结账——与画卷开端的运货进城遥相呼应。画卷两端的主要对应还在于：开端以自然景观居多，终端以人文景观居多，共同构成对“上河”主题的完整表达。

画的中部是汴河两岸的船只、建筑、人群。本部分开始以右岸为主，到虹桥附近开始以左岸为主，因为汴河跨过虹桥之后开始右折而上行画外，令人浮想起李白“黄河远上白云间”的辽阔景象——此点估计不受历史上实际地理的限制。画家着力描绘逆水上行的船只，图中之船几乎皆为上行之船——最接近桥孔的一艘正在斜行上水。我考虑画家之所以如此处理，是因为上行船更能显示出船只行走的艰难，更能表现船工的紧张、奋力、应变和观景者的反应等多种情态，不仅使“上河”更有看头，而且总体呈现为“上行”态势。仅此一点，足以证明全图虽然主体是实景描绘，但也绝非纯粹的写实主义，画家在进行场景选择和物象组合之时，优先考虑的还是整体美感和艺术上的视觉吸引力。

再往左端展开就完全以左岸为图了。街上也有小桥流水，但并非汴河之岸。接近外城之门的高楼，有一水湾，已不见船只，纯是供游人凭栏眺赏的平静水面。进入外城之门，全为街市。“河”或“水”完全退出画面。三层高楼壮丽辉煌，街人熙熙攘攘，三教九流，各行各业，不一而足。凭此街景，观画者可以直观、形象地理解《东京梦华录》卷五的一段文字描述：“(汴京)以其人烟浩穰，添十数万众不加多，减之不觉少。所谓华阵酒池，香山药海。别有幽坊小巷，燕馆歌楼，举之万数。”“上河”即“到汴河两岸游玩赏景”，结束于外城之门而非城市中心，因为城市中心已经与“上河”关系较远了。

《清明上河图》场面宏大，细节丰赡，其他资料多有介绍，本文从略。但有4点值得一提。一是图中多见形貌不类中原人的外族旅游经商者。二是在虹桥的左岸，有一个非常突出的奇特的木结构建筑：许多木条绑起来形成至少9个以上的飞檐或尖顶，其下有不少店面招牌，伸到河面上去的是一张不见字的帘子的背面，这是何方样式的建筑?似乎很有异域风格。结合左端城门处的骆驼队和城门前一位骑马戴笠头披纱巾的西域女子来考虑，这是一处外域风格的建筑也未可知。河对岸偏右端也有一个类似的建筑，只是距离远了，没有这一座显得宏大和清晰而已。这是一个值得历史学家和建筑学家考证其民族特性和地域特性的建筑。三是图中3次用“露头藏身显尾”之法来连接。画中虹桥和城门为隔断之景，作者采用一藏一露之法来连通之后，气脉流畅，全景一体。开始是某只货船被岸边巨树所遮，露出一头一尾。船头一人，身体前倾，船尾八人，齐力摇橹，这种布局是驾驭上行货船的特殊技巧：船头轻而上扬则阻力减少，船尾人多而且齐力摇橹则推力大增。船身则一部分隐现于树枝之间，另一部分完全被掩。最妙的是虹桥之下的那只船：船头已出桥外，六人之中，四人立身向后招手，与桥上的送行之人作别，二人屈身操作长桨；船身与船尾完全隐于洞内，只留下长长的后桨悬于桥下的水面供人想象。最后是出城的骆驼队，队尾两峰尚在城内，队首一峰已经探头出于门洞之外，旁边还有一位入城骑马者在等候驼队走完。四是画家的精确描绘。金人张著留在《清明上河图》上的题跋说：“翰林张择端。字正道，东武人也。幼读书，游学于京师。后习绘事，本工其界画，尤嗜于舟车市桥郭径，别成家数也。”界画就是用界笔、直尺划线的技法作画。图中的城墙、城楼、屋瓦、舟船、车轿、街道、桥梁、凉棚、栏杆、窗格，都涉及到用直尺划线。既然用了尺子，自然就有一个精确度的问题。其中最值得称道的当属画上虹桥的精确性。据桥梁专家唐澄寰先生回忆，正是画中虹桥的独特样式，让他找到了武汉长江大桥的设计思路。经过计算，唐澄寰得出虹桥的跨度大约是18.5米，这与关于汴水的记载“中流宽5丈，深5尺”是相符合的。唐澄寰还发现虹桥是一种“超静定结构”。1954年，唐澄寰便画出了虹桥的立面图，证明了虹桥的结构合理而实际。

黄仁宇先生也指出：

所有售酒之处皆张挂着一种旗帜，上有三条直线，好像现代的商标，甚可能因为当日酿造是由国家专利，此旗帜即为店铺之特许证。船舶、驮兽、骆驼、车辆以及水牛拖曳之大车上所载各种筐袋圆桶等，证实当日京城拥有大量之商业。各店铺之门招像是依实物描画，船舶与建筑物之构造全部逼真。各种物品之机械设计可以与时人文字之叙述互为印证。

又说：

《辽史》说得很清楚，与宋互市时，马与羊不许出境。……这限制马匹南下的禁令，也可以从张择端的《清明上河图》上看出。画幅上开封之大车都用黄牛水牛拖拉。可见马匹短少情景迫切。

张择端就这样以精确再现真实，以瞬间表达连续，以细节丰富整体，以衣物显示时令，以汴河确立主线，以虹桥形成两岸的中心。在总体态势上，主要将两端人物的行动方向朝虹桥集中，无论是右岸的驴队、行人，还是河上的商船，还有左岸出城的骆驼队，前行方向都是虹桥。但是，画家又将右端离京的商队、左端进城的人马、虹桥附近的商船、右岸“王家”商店旁边的三位主仆，处理成离开虹桥的4个方向。加上河水向下流动与商船逆水上行，使得画面充满艺术张力，呈现多种动态，避免了视线运动的单一化，这跟一般的江山万里图只有一个视觉上的运动方向大为不同。

《清明上河图》还有许许多多值得细细品鉴之处，有专家称之为“百观不厌的《清明上河图》”。建议国家权威部门，尽快运用高科技手段，制成更加准确、廉价、精美的仿制品，让更多的寻常百姓从这一国宝中获得知识与乐趣。

(责任编辑刘保昌)