新媒体艺术论

(注:基金项目：本文为国家“985”工程“科技伦理与艺术”哲学社会科学创新基地项目阶段性成果之一。

作者简介：万书元（1956- ），男，汉，湖北仙桃人，东南大学建筑学博士，同济大学美学与艺术批评研究所所长，同济大学人文学院教授，博士生导师，东南大学艺术学博士后科研流动站合作导师，教育部高等学校艺术类专业教学指导委员会委员。研究方向：艺术学，美学，建筑学。)

（同济大学 美学与艺术批评研究所，上海 200092）

摘 要：新媒体艺术是当代西方出现的一种新的艺术形式，它以题材的日常化，制作的技术化，影像的虚拟化，思想的哲理性，技巧的多元化为特征，对当代西方艺术的走向产生了重要影响。

关键词:艺术；当代西方艺术；新媒体艺术

中图分类号：J02文献标识码：A

新媒体艺术（New Media Arts），是指西方20世纪60年代以后出现的，利用电视、计算机、音响和激光等多种媒体技术手段创作的一种崭新的、兼具视觉、听觉和表演等特征的新艺术形式。由于艺术家的技术背景、文化背景和审美趣味的差异，新媒体艺术的表现形式存在着比较大的差异，这就使得人们在称呼这一新的艺术形式时，出现了各说各话、五花八门的局面，有的叫录像艺术（Video Arts），有的叫电子艺术（Electronic Arts），有的叫计算机艺术（Computer Arts），还有的叫可选择电视、视像装置艺术、社会录像、实验录像、游击队电视，等等，不一而足。

国内虽然很早就有人介入新媒体艺术的介绍和研究，但是，到目前为止，对该类艺术形式的关注仍然不多，尤其值得注意到是，有些学者对新媒体艺术还存在诸多误解，甚至把它简单地等同于网络艺术或网页制作。因此有必要对这一艺术形式作一番比较系统的考察。

一

新媒体艺术的发展，从开始到如今，主要经历了二个阶段：20世纪60- 70年代，为发轫期，主要代表人物是白南准夫妇，瑙曼等；20世纪80-90年代至今，为发展、繁荣期。主要人物除了白南准夫妇外，还有一大批才华横溢的艺术家，比如比尔•维奥拉、格瑞•希尔、道格拉斯•伽顿和朱蒂斯•芭蕾等。

大体说来，新媒体艺术的产生来自于三个方面的动因。第一是技术的动因。技术是新媒体艺术得以存在的最根本的、物质的保证。

新媒体艺术产生的时候，正是摄影技术、电影技术进一步发展，电视技术、计算机、数字技术，包括动画、动漫和游戏技术快速而联袂发展的时候。视像科技的发展，为新媒体艺术提供了必须的电子装备和制作技术，比如摄像手段、录音手段、电视和计算机制作与编辑手段等，同时也为先锋派艺术家提供了表达与展示观念的新载体。我们可以设想，或者说，我们很难设想，如果没有手提式索尼摄像机，会不会有这一新形式的创始人白南准(Nam June Paik)？没有白南准，这种艺术何时出现，能否出现？这其实是一个不言而喻的问题。

第二是艺术动因。在白南准开始其新媒体艺术的探索之初，正是欧美，特别是美国先锋派艺术大行其道之时。行为艺术、装置艺术、偶发艺术、极少主义艺术等都在如火如荼地进行。尤其约翰•凯奇反音乐的激进主义态度，对白南准产生了很大吸引力，而且正是在约翰•凯奇和斯托克豪森的直接影响下，白南准才走上了激进的先锋派的轨道。

第三是哲学动因。最初是存在主义哲学，以及欧洲荒诞派思潮，还有欧洲女权主义，促进了白南准利用新的艺术形式，采取新的艺术姿态，对社会、历史、人生作新的思考。这些影响，我们今天仍然可以从早期的探索者的作品中找到明显的印记，尤其是白南准和久保田成子的作品。

二

新媒体艺术的特征，大致说来，有以下五点：

（一）题材的日常化

新媒体艺术家的很多作品，题材都非常普通，非常日常化，比如一个人在视频中不停地解开衣服扣子，又不停地扣上扣子，整个作品就是这个动作冗长而枯燥的重演。白南准的《电视钟表》（TV Clock）则用 24部横向排列的电视机显示器，通过顺时针方向，展示了24小时中时针的24种定格。在这个普通得不能再普通的题材中，白南准一方面把时间空间化，一方面颠覆了人们惯常的那种圆形的时间错觉，从而使忙忙碌碌的人们以直观的方式再度“见证”了久已忘却的时间的绵延性与方向性。格瑞•希尔的作品Remembering Paralinguary和Langguage Willing，表现的同样是最日常化的生活内容。前者是一位年轻漂亮的女性在作牧人般的、略带歇斯底里的叫喊，和我们在日常生活中听到的那种驱赶鸟类或兽群的声音几乎完全相同。但是，在既看不到牛羊，又看不到禽兽，而只有特写镜头中年轻美丽的面孔这样的无情景的背景中，这位女性歇斯底里的叫喊——而且是不断变化音调的叫喊，只会使观众莫名其妙，如坠五里云雾中。后者则是一位艺术家的撞墙表演。这个作品的日常性一点也不比前一个作品少。艺术家不断地撞击墙壁。墙壁却并不开出让道的缝隙。每当撞击墙壁时，艺术家就喊一句话：“我慌不择路……我无处容身……我在哪里？我啥也记不得啦？”录像投影在墙面，观众看到艺术家一系列痛苦、扭曲的姿态，每一个动作只做到一半即被打断。录音同样是断断续续的，艺术家的惊叫往往被突然打断，甚至往往还没有说完一个单词，录像机就咔哒一声关上，接着又开始，如此反复。他到底想干嘛？作者到底想说什么？谁也说不清楚。由于作者对日常化事件采取了非常规的置入方式和表达方式，作品反而增添了一种神秘感。

新媒体艺术追求题材的日常化，并不意味着他们追求欣赏和阅读的通俗性。恰恰相反，几乎所有新媒体艺术和先锋派艺术，似乎都在努力寻找这么一个共同点，即在题材表面的日常化和艺术表现的非常规化之间，给观者留下一个理解上的黑洞。一方面是敞开的，一方面又是闭合的，难以穿越的。因为它们毕竟只是少数人的艺术。

(二)制作的技术化

新媒体艺术不是像绘画、雕塑那样的形式。绘画、雕塑虽然艺术含量高，但制作相对简单。新媒体艺术却不同，它在设备要求上颇有些像电影或电视制作，但是在制作技术上，似乎还要高于电影或电视。对创作者多方面综合素质的要求，也是非常之高。在制作上，新媒体艺术既要考虑影像、声音效果，又要布置展示的环境，有时还要考虑观者与视频之间的互动。道格拉斯•伽顿的《我在干吗》（What do am I do）几乎成为一种谜语式互动游戏，作品的设计除了艺术的创意本身之外，还需要有软件程序技术的支持。格瑞•希尔的《太平盛世五天使》（Five Angels for the Millenium）同样是一个具有很高的技术含量的作品。作品中房内水的控制、声音与图像的控制，水下摄像机的控制，播放速度和时间的控制，色彩变化的控制等，都需要严格、严谨的控制手段与技术。而白南准夫人久保田成子的《性愈合》（Sexual Healing，2000）系列作品，可以说是电脑虚拟雕塑设计的典范，她的这组作品，不仅彰显了新媒体艺术的技术向度，更重要的是，充分体现了媒体塑造意象的潜能。这就使得新媒体艺术不仅被涂上了贵族化色彩，而且也充满了技术的神秘感。

德国美学家韦尔施曾经说过：“日常生活与微电子生产过程的交互作用，导致我们的意识，以及我们对于现实的整体把握的一种审美化。”新媒体艺术不仅赋予自身一种技术的魅惑力和神秘感，而且也彰显了一种非物质的造型基质和审美向度。技术的神秘性和审美化在这里获得了较为完美的统一。

（三）影像的虚拟化

虚拟是新媒体艺术的一个更重要、更本质的特征。

20世纪80年代以后，西方人在不知不觉之间就被卷入了一个由遥控器、耳机、插座、键盘和计算机病毒所构成的虚拟世界。他们忽然感到已经无法摆脱这个正使他们变得习惯的，而且是越来越依恋的虚拟世界。他们不无担心地发现，他们工作和生活的世界，离真实的世界越来越远，而在博德里亚所说的“最缺乏现实的幻觉”之中却越陷越深。具有讽刺意味的是，这些生活在高度工业化和技术化社会里的西方人同时又感到，他们似乎生活在“实在已达到其顶点”的、过于现实、过于实用、毫无创意的乏味的境遇之中。他们虽然远离真实，却并不拥有他们所期待的那种富有想象力的幻想境界，而似乎进入了一个尴尬的、困窘的，既非现实又无幻想的飞地。正如博德里亚所说：“由于技术的成就，我们已达到实在和客观的这样一种程度：人们甚至可能在议论实在过多，这种过多比实在更让我们感到忧虑和困惑。”

这就是现代西方人所面临的两不着实的双重困境：既失去了鲜活的真实，又丢掉了斑斓的幻想。他们有的，只是一种“高清晰度”的虚拟的生活现实，只是一些“产自编码规则要素及媒介技术操作的赝象”，只是一些像西方学者们所说的能够生成影子投出其物体，而非物体投出其影子的逼真情境。

正是在这种背景下，20世纪80年代初期，以格瑞•希尔和比尔•维奥拉为代表的前卫艺术家所创作的新媒体艺术，以及以《神经漫游者》 (Neuromancer)一书的作者威廉•吉布森为代表的小说家创作的电脑网络类科幻小说，和以《谁陷害了兔子罗杰？》的导演罗伯特•泽梅基斯为代表创作的虚拟搞笑的荒诞片等，率先将艺术创作和审美思维指向虚拟空间，开启了审美思维从真实向虚拟转变的闸门。20世纪90年代以后，希尔和新一代新媒体艺术家更是将虚拟的表现技巧推向了新的水准。

希尔在1992年展出的《高高的船舰》和维奥拉在1995年展出的《帐幔》，是两部在结构上和创意上都存在某种相似性的作品。《高高的船舰》中其实并没有船舰，只有12个像高高地漂浮在空中的船舰一样的人影——漂浮在黑暗背景中的白色人影。与其说他们像但丁《炼狱》里的幽灵或荷马的《奥德赛》中的妖妇，不如说他们更像是一些幻影。希尔在作品中设置了反应灵敏的感应装置。当观众进入这静谧而神秘的空间时，传感器就会启动，离观众最近的人影就会迎面走来，仿佛要说话。但是，几乎在转眼之间，这些身上闪着微光的白色人影，很快就转身走远，消失了，甚至没有来得及向观众吐露心中隐藏的秘密。通过这种生死两隔的虚拟设计，希尔将我们从真实世界中放逐，让我们体验一种梦魇般的心灵磨难和丧失伸手可及幸福的莫名的痛苦（丧失交流与对话的痛苦）。维奥拉的《帐幔》展示的也是一些在夜光中行走的男男女女的形象，这些形象被投影在平行悬挂着的半透明帐幔上。蓝色的光，白色的人影，薄如蝉翼的帐幔，构成了一幅优美的梦幻奇境。维奥拉通过光度的增强与人影的消减构成的反比关系，强化了人影的幻觉和虚拟属性。和希尔一样，维奥拉以诗一般的构图，探索了人类知觉和人最内在的、最隐秘的情感。

（四）思想的哲理性

新媒体艺术家，在很大程度上说，是一批社会的解剖家和批评家。他们创作的目的就是为了表达他们对当代社会和人性的看法，而且是激进的、富有深刻的哲学洞见的看法。他们常常站在社会的对立面，以他者的目光来审视身边和心灵中的事件。他们以摄像机为透镜，大胆地、严厉地质询整个社会的叙事框架，甚至利用解构的方法，解构主流社会的整个意象结构，讽刺其意象制造和消费的逻辑。

希尔的《意外事件》（1982年/1983年）通过文本的拟物或者说拟像，借助语义学和意识的对话，揭示了词语和声音、声音和意象以及所有这一切与意识的关系。值得注意的是，作品中那些像鸟一样翻飞和不断变幻的字符以及吞没这些字符的听觉和视觉意象，在戏剧性突变的调度下，释放出一种富有绝对杀伤力的思想的力量，也凸显了一种本体论的困惑。在这个作品中，可以明显看出西方哲学的语言学转向在这一崭新的艺术形式中烙下的深深的印痕。希尔的《为什么事情都弄成一团糟？》（1984年）和《意外事件》一样，依然是探讨语言（元对话）和意识的关系问题。作品以哲学家、人类学家和摄影家格瑞高里•本特森和女儿之间的一次对话为基础，又从卡洛尔的《爱丽丝镜中奇遇记》中“盗取”了一些调料，以熵为中心展开讨论。作品以令人惊骇的方式，几乎是残忍地，以解构的方式重演了一个儿童寓言——包含了一个多少有些惨烈的虚拟式镜像世界的寓言。为了强化这个虚拟空间的混乱，作者采用了录像的倒播、文字的反写、声音和意象的颠倒、秩序和意象的错置等手法。作品中包含的智慧的威胁和意识的痛苦，依稀折射出当代西方社会现实意识与历史意识之间的紧张关系。《灾变》（1987年）依然是继续着希尔在语言和意识之间穿行的思路。但是，值得注意的是，作品借鉴（也可以说是挪用）了法国当代哲学家和小说家莫里斯•布朗肖的小说《晦涩的托马斯》，反向设置了一种虚拟的视觉阅读结构：托马斯正在聚精会神地读书，却突然发现书中的词语正在注视他，彷佛是来自文本的丛林中的无数双窥视的眼睛。读写能力在这里成了心灵疾患，词语和文字则变成了病毒，变成了牛魔王肚子里的孙悟空，而托马斯则成了痛苦万状的牛魔王。具有讽刺意味的是，托马斯后来发现自己阅读的书，已经变成了《晦涩的托马斯》本身。当他意识到自己被逼进了一个可怕的梦魇世界，试图吐出占据他身体的文本时，一切都为时已晚了。最后，他变成了一个被写满无意识词语和充满无意义声音的巨大书页所包裹、躺在自己粪便中挣扎的胎儿。希尔通过托马斯的悲惨境遇，以及在语言之墙前溺水死亡的男子的意象，表现了西方社会的语义文化对身体的拒绝。

（五）技巧的多元化

在海伦•德米切尔的（Helen DeMichiel）《怎么都可以，只是别哭》（Consider Anything, Only Don't Cry，l988年）中，叙述者为了主张艺术创作的自由权利，同时也为了解构现行的意象消费体系，公然宣称：我抢劫了意象银行。我切碎、重排、拼贴、蒙太奇、分解、重整、推翻、重设文境、解构、重构、揭露、反思、重组、挑选、解开，还原图象、意义、声音、音乐，这些都是从我们日常生活中抽取到的东西。

这个作品，可以视为整个新媒体艺术创作技巧的宣言。

维奥拉在20世纪70年代中后期创作的《他为你哭泣》（1976年）和80年代中后期创作的《我不知道在它眼里我到底像个啥？》（1986年）分别选取两个非常独特的角度：前者仅仅利用自来水龙头上挂着的将落未落的水珠，从水珠反观人类表情；后者以猫头鹰的眼睛为镜子，并且以庄生梦蝶的形式展开质询：人类在它的眼中到底算个啥？倒置、隐喻、象征，在这两部作品中，成为重要的表现手段。

迷恋镜像设计的道格拉斯•伽顿，在1994年的《自画像》、1997年的《纹身》、1999年的《透过镜子》和2002年的《雾》（The Man Watches Himself Looking at His Shadow）等作品中，则大量运用拼贴、挪用、并置和戏拟的手段。他通过镜像的中介，强行撮合一系列矛盾意象，使之并置，使作品陷入悖论境遇，从而探索生与死、善与恶、诱惑和恐惧、罪孽与清白、自我与他者、肉体与虚像等问题。《透过镜子》就是对好莱坞电影《出租司机》的戏拟和挪用。伽顿不仅剪辑了主人公对着自己的镜像大骂和开枪的场景，而且将这个电影剪辑在展览馆的两端同时播放，通过两部电影机播放速度的级差，使两部“电影”由同步到不同步，从而使两部“电影”之间产生一种对话关系。《雾》是另一部挪用和戏拟的杰作。这个电影装置以苏格兰小说家詹姆斯•赫格的《被定罪的罪犯的个人文集和供词》为基础，通过电影的形式，将小说中那个具有双重人格的弑亲犯作了新的阐释：在非同步放映的银幕两边，一边是注视自己影子的罗伯特•林格海姆，也许正在同自己的另一重人格对话？一边是观察罗伯特本人的自己，一个超越的自己。这个包含着多重虚拟的装置，对角色和自我、角色和作者、主体和意识等问题，作了富有哲理意义的探讨，发人深思。

三

长久以来，所有艺术家最伟大的梦想，就是能够构建一个综合所有艺术形式的完整的奇观。这个梦想最终在新媒体艺术中实现了，至少在有些艺术家的作品中实现了，比如希尔，他的许多作品，大多包含了多种艺术形式，比如日本戏剧、中国戏曲、瓦格纳歌剧、古典和现代舞蹈以及有声动画片等，或多种艺术元素，比如声音、文本和意象的合成等。电影导演爱森斯坦把这种向综合艺术系统化的探索称为“多种感官的同步化”，即能够同时同步地唤起所有感官的艺术。许多艺术家，包括爱森斯坦，为实现这一目标作出了有价值的贡献，但是，新媒体艺术家在这一领域所作的贡献，更加引人注目。

新媒体艺术虽然已经经历了近半个世纪的发展史，但是，在今天的西方世界，它仍然是最先锋、最具有活力的艺术形式之一，并且是对西方影像艺术发展最具有冲击性和挑战性的形式之一。可以期待的是，在今后的20年中，它将会与电影和电视的创作、网络艺术的创作产生更多的碰撞和更广泛的交流与融合，从而把影像艺术推向一个更高、更新的发展阶段。（责任编辑：陈娟娟）

On New Media Arts

WAN Shu-yuan

(Institute of Aestheticism and Artistic Criticism, Tongji University, Shanghai 200092)

Abstract: New media art is a new art form that appeared in the contemporary West. With the characteristics of daily themes, technical making, fictitious images, philosophical thinking, and multiple skills, it exerts important influence on the tendency of contemporary Western art.

Key Words:art; contemporary Western art; new media art