昆曲的现代性发展之可能性研究

(注:基金项目：本文为国家“985”工程“汉语言文学与民族认同”哲学社会科学创新基地项目阶段性成果之一。

作者简介：俞为民（1951－ ），男，汉，浙江余杭人，南京大学戏剧戏曲学硕士，南京大学中文系教授，博士生导师，南京大学中国古代文学博士后科研流动站（古代戏曲研究）合作导师，享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向：中国古代戏曲，中国古代小说。)

（南京大学 中文系，江苏 南京 210093）

摘 要：昆曲的现代性发展，首先是内容的创新与发展，主要就落实在昆曲剧目的建设上。其次，昆曲的现代性发展还要求表现形式的创新，在不失昆曲的艺术特征的前提下，进一步丰富昆曲的表演手段。

关键词:昆曲现代性；戏曲发展；戏曲改革；戏曲创新；戏曲艺术

中图分类号：J802文献标识码：A

昆曲是中国古代戏曲文学与戏曲艺术的典范与精华，已被联合国列入人类非物质与口述文化遗产。许多有识之士正在探讨昆曲的现代发展途径。昆曲研究除了戏曲史范畴的诸多课题外，还有着现实的“对策性”研究课题。主要是昆曲的古典性质与其现代性发展如何接轨。如何充分利用昆曲的文化资源，并使其摆脱博物馆化的生存状态，必须进行对策性研究。

一、昆曲现代性发展的必然性和可行性

昆曲在2001年5月18日被联合国教科文组织宣布为首批“人类口述和非物质遗产代表作”，在全世界19个入选项目中，中国的昆曲以全票通过，名列榜首。这不仅说明昆曲的影响与地位，已超越了国界，在世界文化史上也占有重要的地位，而且也标志着中华民族的文化遗产，受到全世界重视。

在我国几百种戏曲剧种中，为什么只有昆曲能成功入选首批“人类口述和非物质遗产代表作”之列？这是因为昆曲所蕴含的历史价值、文化价值和艺术价值是其他剧种所不能比拟的。

首先，昆曲具有悠久的历史，昆曲产生于元代末年，最早是由居住在昆山千墩的顾坚创立的，到了明代嘉靖年间，又经戏曲音律家魏良辅的改革，奠定了其在曲坛的“正音”地位。从明代中叶带清代中叶，风靡全国，流行大江南北。到了清代中叶以后，虽然走向了衰落，但仍未绝迹。从顾坚创立昆山腔的元代末年，流传到今天，昆曲已有六百多年的历史了，是我国所有现存的戏曲剧种中最古老的剧种。

其次，昆曲的音乐，汇集了我国古代音乐的精华，昆曲采用的是曲牌体的音乐结构，其所用的曲牌中，包含了唐宋大曲、宋词、元曲、诸宫调、唱赚等的曲调。

第三，昆曲的剧本，也代表了中国古代戏剧文学的最高成就，一方面，由于昆曲具有宛转缠绵的音乐风格，迎合了文人学士的审美情趣，使得一大批文人学士为之撰写剧本，由于有了文人的参与，昆曲剧本的文学品位得到了提高，从明代嘉靖、万历年间至清代中叶，在昆曲舞台上涌现了一大批经典传世之作，如梁辰鱼的《浣纱记》、汤显祖的《牡丹亭》、李玉的《清忠谱》和“一”、“人”、“永”、“占”、洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等，这些名作不仅在昆曲舞台上经演不衰，而且也作为案头文学，为读者所喜闻乐见；另一方面，由于昆曲采用的是曲牌体的音乐结构，因此，它也采用了宋元南戏、元代杂剧的一些优秀剧目作为自己的剧目，宋元南戏和元代杂剧中的一些优秀剧目如《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》、《琵琶记》等五大南戏及《窦娥冤》、《单刀会》、《东窗事犯》、《货郎担》等都是昆曲中的常演剧目，并得以流传。

第四，昆曲具有系统完备的理论，在昆曲流传过程中，戏曲理论家们从剧本创作、戏曲音律、演唱、扮演等各个方面，总结了昆曲的内在规律，形成了一个完整的理论体系，如论述昆曲创作的有清代李渔的《闲情偶寄•词曲部》，论述度曲的有明代魏良辅的《南词引正》、沈宠绥的《度曲须知》、《弦索辨讹》、清代徐大椿的《乐府传声》等，论述扮演的有《闲情偶寄•演习部》，论述音律的有明代沈璟的《南九宫十三调曲谱》、清代周祥钰等的《九宫大成》、钮少雅、徐于室的《南曲九宫正始》等。

第五，昆曲具有完善的表演体系，而这一表演体系，是中国传统戏曲表演体系的代表。在世界剧坛上，有三大表演体系，即斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系和梅兰芳体系，其中的梅兰芳体系，就是中国传统戏曲的表演体系，而所谓的梅兰芳体系，在昆曲中就已经形成。

从以上这几点可见，昆曲不仅是中国传统戏曲的集大成者，而且也汇集了中国古代文学、音乐、歌舞以及其他表演艺术的精华，而昆曲所具有的这些内涵，也正是其在新时期能得以现代性发展的基础。这是因为无论社会怎样发展，即使在全球化的今天，作为中华民族的文化基因不会改变，而昆曲承载的中国古代文化艺术的精华，也正是中华民族文化基因的重要内容，因此，随着时代的发展，时间的推移，昆曲所承载的这些中华民族文化的精华，也将伴随着中华民族的发展而发展。

但在昆曲的继承与发展问题上，目前学术界与昆曲艺术界存在着两种不同的意见：一种意见认为昆曲只能继承，不能创新与发展，以保持昆曲的“原汁原味”；另一种意见则主张在继承的基础上，对昆曲加以创新，以适应现代观众的审美情趣。这两种不同的意见，也反映在昆曲的保护与继承的实践中，如江苏昆剧院演出的经典版《牡丹亭》，苏州昆剧院排演的所谓经典版《长生殿》，便是按“原汁原味”的原则来排演的，而由白先勇先生主持、同是由苏州昆剧院排演的所谓青春版《牡丹亭》便是创新型的传统昆剧，另江苏昆剧院的《1699桃花扇》和上海昆剧院的《班昭》等，也都是新编的传统昆剧。

其实，作为“非物质遗产”或“口述性遗产”的昆曲，从来就没有也不可能保持“原汁原味”的，因为“人类口述和非物质遗产”与“物质遗产”不同，昆曲是一种舞台艺术，靠“人”的表演得以流传继承的，因此，即使是同一出戏或同一支曲调，不同的表演者之间甚至同一表演者在不同场合的表演都会产生差异，可以说，每演一次，就会有所变化，即使是刻意模仿，也不可能是一模一样的，不变只是相对的，变是绝对的。如徐凌云先生在谈到昆曲《浣纱记•寄子》这场戏中伍子在唱【胜如花】曲时的身段时指出：

“这是周凤林的做法，两手拎箭衣角，转身，做得非常快。肚腹挺开鸾带，挺得更快，一挺迅速挺开，刚刚一句念完。……照一般演法，在唱‘清秋路时，已塞起一只看箭衣角，此时只须一手拎住箭衣角，可以腾出一手，撩起鸾带下跪，岂非从容不迫，何必担心跪在鸾带上，要肚腹来帮一下忙呢？这样做法，不能说不可以，也的确省事。但在情理上，我认为周凤林的做法更好些。因为撩鸾带下跪，用在伍子情绪十分激动的时候，看去总嫌牵强，不够真实。所以，撩鸾带可以不用，而挺开鸾带却是必要的。”①

可见，老艺人周凤林在表演《寄子》中的伍子时相对于前人“一般”即规范的演出就有了较大的变异，已不是“原汁原味”的昆剧《寄子》了，但我们不能否认他所表演的《寄子》不是昆曲。

又如徐凌云先生在谈到昆曲《连环记•小宴》中的吕布上场时场面，也有两种不同的处理：

吕布上场，也有新旧两种场面。旧时是四龙套持月华旗先上，一字顺立在上场角，然后吕布上场，立九龙口扬鞭一立，加鞭走到上场角，念引子。我觉得吕布这样的一员猛将，上场时可以锋芒一点，因此作了如下的改动：四龙套先上，龙头冲至下场角台口，立斜一字。吕布上场，至九龙口扬鞭，亮相，再加鞭直冲至下场角台口，勒马，回身，加鞭。龙套走半圆场，在吕布身后走至上场角，一字顺立。吕布继至上场角台口念引子。这样，似乎比旧规威风一点。②

显然，经徐凌云先生改动过的吕布出场的场面，相对于旧的场面，即规范的场面，也不是“原汁原味”了，但它还是昆曲。

从昆曲的艺术体制上来看，也不可能“原汁原味”地继承，必须随着时代的发展，不断融入现代性因素，这也符合艺术发展的规律。每一种艺术产生后，都有一个产生、发展和变化的过程，决不是一成不变的。自昆曲产生以来，昆曲就一直在“变”，昆曲的艺术形态就是在“变”中不断地超越原有的形态，获得新的发展活力，逐步走向成熟和完善。在元代末年顾坚等人创立昆曲后，明代嘉靖年间，魏良辅就对昆曲的演唱方式作了创新与改革，将原来依腔传字的演唱方式改为依字定腔的演唱方式，而这种改革对原来昆曲所采的南北曲曲调的曲体来说，出现了较大的变化，由于只定字声，不定句式，故一曲之句数可增可减，一句之字数也可多可少，如【水底鱼儿】曲，在宋元南戏中，皆为八句，而在明代的昆曲传奇中，则多为四句，如清代钮少雅在《南曲九宫正始》册七【水底鱼儿】曲下注云：“按【水底鱼】全调，凡古本古曲，无不八句者也。”沈璟《南九宫十三调曲谱》卷十五本调下也注云：“此调细查《琵琶》、《拜月亭》诸旧曲皆如此（即八句），……今人但知有四句，盖因唱者懒唱八句，故作词者亦只作四句以便之，遂旧曲八句者二曲矣。”由于同一曲调有不同的句式、字声，因此，在明清曲律家们所编撰的南曲谱中，便在同一曲调下，列出了许多“又一体”。

对于魏良辅的这种创新与改革，在当时也受到了一些昆曲曲律家的指责，认为这是破坏了昆曲曲调的格律，是失去了规范，如明沈宠绥《度曲须知》云：

慨自南调繁兴（指经魏良辅改革后的昆山腔流行），以清讴废弹拨，不异匠氏之弃准绳。词人率意挥毫，曲文非尽合矩，唱家又不按谱相稽，反就平仄例填之曲。……同此弦索，昔弹之确有成式，今则依声附和而为曲子之奴。总是牌名，此套唱法，不施彼套；总是前腔，首曲腔规，非同后曲。以变化为新奇，以合掌为卑拙；符者不及二三，异者十常八九。即使以今式今，且毫无把捉，欲一一古律绳之，不径庭者！

因此，他认为，“良辅者流，固时调功魁，亦叛古之戎首”。③王骥德也大声疾呼：

至于南曲，鹅鹳之陈久废，刁斗之设不闲。彩笔如林，尽是呜呜之调；红牙迭响，只为靡靡之音。俾太古之典刑，斩于一旦；旧法之澌灭，怅在千秋！④

尽管沈宠绥、王骥德等人认为魏良辅的改革破坏了昆曲原来的艺术形态，已不是“原汁原味”的昆曲，但人们还是将视其为昆曲，“声场禀为曲圣，后世依为鼻祖” ⑤并且出现了“四方歌者皆宗吴门”的局面。而且，自魏良辅以后，昆曲的艺术形态还是在不断地“出新”，如关于昆曲的字声标准，在魏良辅之前，昆曲是采用昆山、苏州方言演唱的，魏良辅改革后，以当时北方的通行语中州音为标准语音，如他在《南词引正》中指出：“中州音，诸词之纲领。”在魏良辅后，沈宠绥又提出了“字面遵《洪武》，韵脚遵《中原》”的主张。⑥所谓的“韵脚遵《中原》”，则是就作家写作曲文的角度而言的，作家填词作曲，皆以《中原音韵》为曲韵规范。在曲文上有了统一的规范，这样也就可以避免早期昆曲南曲用韵杂乱的弊病。所谓“字面遵《洪武》”，则是就演唱而言的，即在演唱南曲时，按南音演唱，如入声字，虽然韵脚按《中原音韵》派入平、上、去三声，但在演唱时，仍从南音唱作入声，即“以周韵之字，而唱《正韵》之音”。⑥

同样，现代性发展对于昆曲的内容来说也是十分必要的。昆曲所表现的内容只有与时俱进，不断融入新的内容，及时反映当代人们的生活，表达当代观众的意愿，才能引起他们的共鸣，受到欢迎。从戏曲发展史和昆曲发展史上来看,那些最优秀的剧作家的作品，都深刻地反映了当时的社会生活和时代精神,表达了当时当地人民的愿望，如明代汤显祖的《牡丹亭》，通过杜丽娘的因情而死、死而复生的故事，真实地表达了明代中叶随着资本主义生产关系萌芽的出现和王学左派的影响，新兴市民阶层要求摆脱封建礼教束缚、个性解放的愿望；再如明末李玉的《清忠谱》，真实地表现了明末统治阶级内部的矛盾冲突和市民阶层反抗封建压迫的斗争；又如清代初年李玉的《千忠戮》和孔尚任的《桃花扇》之所以能在昆曲舞台盛演，一时出现了“家家‘收拾起，户户‘不提防”的盛况，就是因为两剧所描写的内容，及时地反映明清易代的社会现实，表达了当时观众的兴亡之感，故能深深地打动观众，引起他们的共鸣，才得以盛行。在当今改革开放的新时代，不仅人们的生活方式、生存环境发生了巨大的变革，而且人们的思想观念也发生了根本的转折，作为上层建筑的艺术作品，也应随之加以调整和变革，以适应新的时代。

虽然由于昆曲重抒情写意、节奏舒缓的表现形式，适合表现历史题材的剧目，尽管这些剧目对于今天的观众仍具有一定的借鉴意义，但这些剧目所表现的人物和观念与现实毕竟有着较大的距离，因此，如果我们在昆曲舞台上一味地上演传统戏，展现“帝王将相”、“才子佳人”的生活情景，就像有的观众所说的，“老戏老演，老演老戏”，不上演反映现代生活的剧目，只是把昆曲当作一种纯粹的娱乐形式，这只能赢得少数老观众的观赏兴趣，而不可能赢得新观众，更不可能引起广大观众的共鸣而产生像当年《千忠戮》和《长生殿》的轰动效应。

从经济基础与作为上层建筑之一的艺术的关系来看，经济基础决定上层建筑，产生昆曲的经济基础早已发生了变化，而属于上层建筑的昆曲也应随之发生变革。在今天，昆曲的生态环境已发生了翻天覆地的变化，新时代人们的文化意识、价值理念、审美情趣等都发生了大幅度的变化。昆曲所承载的文化内涵，无论是内容还是形式，都已不适应现代观众的审美方式和趣味，必须加以变革与创新，即融入现代性因素，才能获得今天的观众的喜爱。所谓“乐音与政通，而伎乐亦随时所尚而变” ⑦

反之，若固守所谓的“原汁原味”而自我欣赏，自我陶醉，拒绝创新和改革，昆曲就会失去活力而衰落。清代李渔指出：“变则新，不变则腐；变则活，不变则板。” ⑧在创新中继承，才是最有成效的继承和保护。如果仅仅是原封不动地保护，抱残守缺，只能维持昆曲的苟延残喘，就像通常所说的“活化石”“博物馆艺术”，缺乏活力。清代中叶，昆曲在与花部的竞争中，之所以会出现衰落，就是因为其缺乏创新，在内容上，不能反映当时的社会现实和民众的意愿，缺乏时代精神，在表演形式上，逐步经典化和雅化，凝固不变而缺乏新鲜感，失去了大众，而成了只为少数文人学士、官僚士夫欣赏的一种小众艺术。

另外，昆曲的现代性发展，也是文化市场的需要。昆曲虽是一种“非物质遗产”，但其本质还是一种娱乐形式，具有文化商品的属性。故在保护与传承昆曲时，必须考虑到市场的因素，即是否能适应今天的文化市场，满足今天的观众的文化消费需求。而要满足今天的观众的文化消费需求，就必须对昆曲加以创新，融入现代性因素。如青春版《牡丹亭》就是满足了青年观众，尤其是青年学生的观赏情趣，才能在竞争激烈的演出市场上，获得了较好的经济效益。

有的论者认为，若是对昆曲加以创新，就会破坏昆曲的原生态，从而违背联合国科教文组织所命名的“非物质遗产”的宗旨。其实，联合国科教文组织于2002年在巴黎通过的《保护非物质文化遗产国际公约》中并没有反对创新，如《前言》指出：“承认各群体，尤其是土著群体，各团体，有时是个人在非物质文化遗产的创作、保护、保养和创新方面发挥着重要作用，从而为丰富文化多样性和人类的创造性作出贡献。”《总则》第２条也指出：“非物质文化遗产指被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。”可见，《公约》在强调保护的同时，并没有排斥“创新”，如果说继承的目的是使人们通过这一非物质遗产来增强“认同感和历史感”，那么创新的目的，则是为了展示和促进民族文化的“多样性和人类的创造力”。

另外，文化部于1995年曾就昆曲的继承和保护工作提出了“保护、继承、革新、发展”的八字方针，这一方针，正与联合国教科文组织所制定的《公约》是相符的。

当然，昆曲的现代性发展，应是在保持昆曲本质属性的基础上的发展与创新。对昆曲加以创新与发展的目的，是提升昆曲的价值。因此，昆曲的创新与现代性发展，必须受制于昆曲的本质属性，遵循昆曲的艺术规律，保持其本质特征。若削弱或消除了昆曲的本质属性，那就不是昆曲了，这不仅不是对昆曲艺术的弘扬与保护，反而是破坏了昆曲所具有的历史文化价值。正如龚和德先生所说的：这样的昆曲，会让“老观众看了生气，新观众看了误会，外国观众看了感到上当”。⑨因此，在继承的基础上加以创新与改革，这是昆曲现代性发展的总的方针。

在论证了昆曲现代性发展的必要性后，那么这种现代性发展是否可行？我们认为是完全可行的，这是因为昆曲本身蕴含着现代性因素，即存在着与现代社会、现代观众对接的因素。昆曲虽是产生于六百多年前的封建社会，如从昆曲的内容上看，昆曲的剧目全为传统剧目，所表现的故事情节与人物，都是封建时代的，一方面，这些剧目具有积极的因素，是中华民族文化的结晶，而这也是昆曲得以现代性发展的内在原因，但另一方面，在这些剧目中，也包含着封建性糟粕，与今天的时代精神有着较大的距离，故必须推陈出新，融入现代性因素，以适合今天的观众的审美情趣。如昆曲传统剧目中所表演的清官戏，虽反映的是封建统治阶级内部的矛盾斗争，但这些剧目所歌颂的清官为民请命、执政为民的理念，还是值得我们借鉴的；又如昆曲传统剧目中所表现的忠孝节义等内容，虽其中充满着浓厚的封建说教，但其中也蕴含着中华民族的传统美德，如要求统治者爱民，重视下层民众的力量（如《浣纱记》），而对下层百姓，则提倡精忠报国（如《精忠记》中的岳母刺字、岳飞精忠），这些内容对于今天的观众来说，仍具有积极意义，但这些具有积极意义的内容，只有通过推陈出新的处理后，才能与今天的时代产生对接，对今天的观众产生教育作用。再从艺术形式上看，昆曲的总体风格虽舒缓，与今天快节奏的生活方式不符，但由于其是民族文化的结晶，有些仍具有艺术魅力。而这些因素正是昆曲现代性发展的基础，通过创新与变革，古为今用，使之符合今天的观众的审美情趣。

二、昆曲现代性发展的对策与措施

昆曲的现代性发展，首先是内容上的创新与发展，而昆曲内容上的创新，主要应落实在昆曲剧目的建设上，创作出具有时代气息、为今天的观众所喜闻乐见的昆曲剧本，这是延续昆曲的舞台生命力的关键。王国维曾将戏曲定义为“合歌舞、动作、言语以演一故事”，⑩作为中国传统戏曲的一种的昆曲，其本义也应是演故事，如果仅仅依靠唱、念、做、打等表演技巧来延续昆曲的舞台生命，则恐怕是缘木求鱼，难以达到。重舞台，轻剧本，舞台上只有演员的唱、念、做、打，而故事与人物只是这些表演技巧的载体，这样的表演，只能吸引一小部分老观众，而不能吸引大众。如明代汤显祖的《牡丹亭》虽被一些曲律家指斥为违腔迕律，非场上之曲，但《牡丹亭》却能在昆曲舞台上久演不衰，而像沈璟自称是依腔合律、专为登场而作的剧作，却多如昙花一现，在昆曲舞台上不能持久演出，只能成为案头之作。又如白先勇先生主持改编的青春版《牡丹亭》，在青年学生中引起了昆曲热。回顾昆曲的历史，不同时期所产生的杰出剧作家及优秀作品，无疑是昆曲艺术不断繁荣发展的重要原因，何况我们今天所面对的大多是对昆曲接触不多的观众，尤其是年轻观众，他们虽然在刚接触昆曲时能够对其优美的唱腔与表演程式产生好奇心，但终因缺乏这方面的素养，这种好奇心必然难以持久，因此，必须创作出剧情丰富曲折、故事性强的剧本，以故事为主，将昆曲所具有的优美唱腔与精美的表演程式与迭宕起伏的故事情节交融在一起，以故事情节作为昆曲唱腔与表演程式的载体，既以优美的唱腔与表演来吸引观众的感官，又以曲折动人的故事情节抓住他们的心灵，两者形成互动，从而能使他们对昆曲的好奇心得以持久，昆曲也才能得以持续发展。因此，剧本创作是昆曲现代性发展的重要方面。

昆曲剧目的建设包括两个方面：一是对传统剧目的整理改编，在原有的故事情节和人物形象中，融入现代性因素；一是新创剧目，包括新编历史剧与新编现代戏。

由于昆曲在表现形式上重抒情写意，节奏舒缓，适合表现历史题材，故传统剧目仍是昆曲剧目的一个重要组成部分。对待昆曲的传统剧目，我们既不能一条腿走路，光演“老戏”，但也不能完全否定昆曲传统剧目的现实意义。有人以为创新和融入现代性因素，就必须新创现代剧目，表现现代生活，传统剧目只能是继承，而不是创新。其实创新的本义，不仅仅是时间概念上的新与旧，古与今。昆曲的现代性发展虽然在题材内容上，要与时俱进，表现新时代的社会现实，但不能以时间概念上的新与旧、古与今来衡量一部剧作的价值与意义。昆曲传统剧目所表现的故事情节与人物，按时间上的概念来衡量，对于今天的观众确是陈旧了，但通过这些情节与人物形象所表达出来的思想内容，对今天的观众还会产生一定的影响，如昆曲《牡丹亭》，通过杜丽娘对理想婚姻的追求，反映了市民阶层摆脱封建压迫、个性解放的要求，这样的内容对于今天的观众来说仍具有一定的借鉴意义；又如昆曲《十五贯》，歌颂了清官的执政为民，坚持实事求是和批判了昏官的主观主义，草菅人命，这样的内容也能够引起现代观众的共鸣。可见，在“旧”的、“古”的内容中，有着“新”的、“今”的因素，“新”还是“旧”、“古”还是“今”没有必然的因果联系，问题是怎样才能让传统剧目所表现的内容和今天的观众审美趣味产生的共鸣与对接，这是昆曲现代性发展的主要问题。

有关昆曲传统剧目的整理，自上世纪五十年代以来，政府就提出了“推陈出新，古为今用”的方针，这一方针至今还是具有指导意义的。昆曲传统剧目所演出的故事、人物与今天的观众的审美情趣因时代背景的不同，有了很大的差异，因此，在把握历史文化精神的同时，坚持推陈出新，古为今用的方针，对故事情节作新的阐释，挖掘其中的精华，剔除糟粕，使古代的人物和事件能对今天的观众产生共鸣。

在对待传统剧目的问题上，我们可以借鉴清代李渔提出“变旧成新”的具体处理方法。李渔将传统剧目比作“古董”，“古董之可爱者，以其体质愈陈愈古，色相愈变愈奇，如铜器、玉器之在当年，不过一刮磨光莹之物耳，迨其历年既久，刮磨者浑全无迹，光莹者斑驳成文，是以人人相宝。非宝其本质如常，宝其能新而善变也。”B11如果古董“不异当年，犹然是一刮磨光莹之物，则与今时旋造者无别，何事什佰其价而购之哉？”B12李渔认为：“旧剧之可珍，亦若是也。”而且，“凡人作事，贵于见景生情”。B13当时剧作家编写剧本时，也是根据当时之“景”来言当时之“情”的，如今“世情迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态”，作为艺术，只有反映时代精神，才能引起观众的关注，戏曲也同样。李渔提出：“传奇妙在入情，即使作者至今不死，亦当与世迁移，自啭其舌，必不胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳。况古人脱稿之初，便觉其新，一经传播，演过数番，即觉听熟之言，难于复听，即在当年，亦未必不自厌其繁，而思陈言之务去也。”B14

而且，从舞台效果来说，既能让老观众满意，又能使年轻的新观众喜欢。总结以往对昆曲传统剧目的创新与改编，其中成功的改编剧目，多是较好地站在今天的时代高度,按照历史唯物主义的观点,剔除其中的糟粕，挖掘和提升了原作中所蕴含着的现代性因素。如昆曲《十五贯》的改编，剔除了原作中的宿命、迷信的糟粕，而对原作的坚持实事求是、调查研究的内容，作了进一步的深化和提升。又如青春版《牡丹亭》，对原本中具有现代意蕴的“情”的发掘与提升，使得这一昆曲经典，重新换发了青春，打破了时空的界限，与当代观众尤其是年轻观众在审美情趣情感价值上达到了完美的对接。

传统剧目多是经典剧目，有着很高的文学与艺术品位，长期在舞台上流传，虽经变旧成新的处理，但毕竟历经上演，昆曲舞台上全为这些传统剧目，只能吸引一些老观众，很难吸引新观众，昆曲也不能有活力。李渔曾指出：“至于传奇一道，尤是新人耳目之事，与玩花赏月同一致也。使今日看此花，明日复看此花，昨夜对此月，今夜复对此月，则不特我厌其旧，而花与月亦自愧不新矣。故桃陈则李代，月满即哉生。花月无知，亦能自变其调，词曲出生人之口，独不能稍变其音，而百岁登场，乃为三万六千日雷同合掌之事乎？”B15

“演古戏如唱清曲，只可悦知音数人之耳，不能娱满座宾朋之目。听古乐而思卧，听新乐而忘倦。古乐不必《箫》、《韶》，《琵琶》、《幽闺》等曲，即今之古乐也。”B13只靠前人留下来的传统剧目是无法赢得新的观众的，也就无法使昆剧发展存活下去。因此，为了满足观众求新的观赏需要，培养新的观众群体，增强昆曲的活力，还必须创作新的昆曲剧目。当年因昆曲《十五贯》的改编而出现了“一出戏救活了一个剧种”的情形，这说明昆曲生生态的好坏，与新剧目有着密切的联系，新的观众群体需要新剧目来培养。

创作新的昆曲剧目，包括新编历史剧和新编现代戏两类。新编历史剧，题材是古代的，但须在把握历史文化精神的前提下，从现代观众的审美理念出发，对历史人物与历史事件、历史故事作新的阐释。如上海昆剧院创作、排演的《班昭》，演的是两千年前的人物和故事，却拨动了无数现代人的心弦。新编昆剧《班昭》的出现，在昆曲的发展演变史中也许会记下重要一笔。《班昭》的成功，从内容上来看，就是成功地塑造了历史人物，通过班昭和她的师兄马续，集中表现了中国知识分子坚韧执着、淡泊名利、为理想献身的精神，而这种精神能引起今天的观众的思索与共鸣。

再如浙江昆剧团的新编昆剧历史剧《公孙子都》，写春秋时期子都为窃取灭许大功，用暗箭射杀了主帅颖考叔，后因陷入心灵上的自责，终日惶恐不安，难以解脱，最终导致精神崩溃，从拜帅台上跳下自杀身亡。该剧不仅在题材上突破了传统昆曲“才子佳人”的窠臼，而且在传统题材中，融入了具有现代意义的人文精神，不是简单地对善和恶作是非和道德的批判，而是站在现代社会价值观的高度，对人性的弱点和阴暗面作了深刻的反思，剖析了在功名利禄的诱惑下，人性所发生变异的原因与后果，从而给现代的观众提供了很好的感悟和警示。

新编现代戏，相对于新编历史剧要难得多，这牵涉到内容与形式的矛盾。内容是现代的，而形式是传统的，表现的是现代的事情与人物，但又不能失掉“昆味”。“旧瓶装新酒”，这需要不断地磨合，才能成功。如上昆的《琼花》、《伤逝》，苏昆的《山乡风云》、《活捉罗根元》，北昆的《红霞》、《奇袭白虎团》等已经在这方面作了一些尝试，积累了一些经验。今后还须作进一步的努力，在昆曲现代性发展的过程中逐步完善，创作出更多、更好的新编昆曲现代戏，使新编现代戏也能在昆曲剧目中占有一定的位置。

目前昆曲界与学术界对于昆曲剧目建设中的后两种出新，即新编历史剧与新编现代戏的评价争论较大，有许多论者认为失去了“昆味”，尤其是对新编现代戏。

显然，在昆曲剧目建设上，新编历史剧与新编现代戏要允许有失误，只有在不断地探索中，才能不断积累经验，逐步完善。

在昆曲剧目的建设上，除了以上三类剧目的创新外，近年来昆曲界又作了一些新的探索，如江苏昆剧院的柯军的“新概念昆曲”，即从现代的某一观念或思想出发，选择传统昆曲中的某些折子，将其串联起来，赋予新的内涵，成为表现“新概念”的组成部分。如他在“5•18”汶川大地震后所编演的新概念昆曲《14：28》，在这些“新概念”昆曲中，虽也又有一定的情节，但不是演出的主要目的，只是一种特定的理念的载体，而这种理念，不仅仅是剧作家、表演者的理念，同时也是观众所具有的，因此，在演出过程中，具有这种理念的观众也能参与到演出中来，与演员一起共同演出，共同体验，从而自己在观看（演出）的过程中，精神得到启发与升华。

昆曲现代性发展，同样要求表现形式的创新，在不失昆曲的艺术特征的前提下，进一步丰富昆曲的表演手段，加强昆曲的艺术魅力，以适应当代观众的欣赏需求。

昆曲在表现形式上的现代性发展，主要是曲调体制的创新。曲是昆曲的主要表现形式，昆曲虽与其他剧种一样，都以“唱、念、做、打”作为基本的表演手段，但在所有的中国传统戏曲中，只有昆曲的“曲”，在各艺术因素中所占的位置最重要。（故昆曲既可称昆剧，又可称昆曲，而其他如京剧不能称“京曲”、越剧不能称“越曲”）以曲为主，尤其是以生、旦等主要角色的抒情曲调为主，虽使得昆曲具有婉转缠绵的风格，但影响了剧情的发展，造成了节奏慢的特征，不适合现代社会的快节奏。因此，如昆曲《十五贯》全剧八出，仅用了２６支曲调，每出的曲调最多为六曲，一般只有两三曲，而且以节奏较快的曲调为主。

二是打破曲调组合中套曲的限制，按具体剧情和人物的情绪来选择设置曲调。按传统昆曲的格律，一出戏的曲调须由同一个宫调或具有相近声情宫调的曲调组合而成，而且生、旦等主角上场先须唱引子，最后又须【尾声】结束。若北曲则更为严格，每一曲的位置也固定不定，且一出戏须押同一个韵部。由于剧情与人物须服从于曲调，故有时不仅不有助于剧情的表达和人物的塑造，反而显得冗长累赘，而这也是昆曲衰落的原因之一。因此，昆曲的现代性发展，须对传统昆曲的这一曲调组合形式加以改革与创新，即根据剧情发展、人物情绪的变化来选择、组合曲调。其实昆曲的前身、早期的南戏在设置、组合曲调时，就是没有套曲格律限制，以单支曲调或曲组为使用单位，不依宫调来组合曲调，每一出所用的曲调不仅不按照同一宫调、同一韵部来组合，而且也不一定按照引子、过曲、尾声的排列次序来组合。在同一出戏中，根据剧情、人物上下场的变化，可以用不同宫调的曲调，也可以叶不同的韵部。早期南戏的曲调组合形式的多种多样性，与北曲杂剧相比，更能表现复杂的故事情节与多样的人物性格。我国的戏曲是一门综合性艺术，各种门类的表演艺术被综合到戏曲里后，都围绕着表现故事情节、刻划人物形象展示各自的功能与特色。因此，作为戏曲主要表演技艺的歌唱艺术，也必须依据表现故事情节、刻划人物形象的需要来安排曲调，而这种曲调组合规则上的差异，可能也正是使得北曲杂剧到了元末明初逐渐衰亡、而南戏得以长期流存的一个主要原因。因此，南戏的这种曲调组合形式，也可作为昆曲的改革与现代性发展的借鉴。如昆曲《十五贯》在设置曲调时，打破了套曲的限制，如《判斩》出所用的【点绛唇】、【混江龙】、【天下乐】、【前腔】四支北曲，按传统的昆曲曲调设置，必须由【点绛唇】、【混江龙】、【天下乐】【油葫芦】、【寄生草】、【煞尾】等曲调组合成一套，而《十五贯》依据人物的情绪与剧情需要，只用了四支。

昆曲在艺术形式上的现代性发展，还应在表演程式加以出新，以适应现代观众的审美情趣。昆曲经过了六百多年的发展，历代文人与艺人的精心打造，形成了一套相对稳定的艺术规范，即严密的音乐体制和规范的表演程式。所谓表演程式，也就是运用歌舞手段表现生活的一种独特形式，是演员与观众借以交流的特殊的艺术语汇。程式来源于生活，是将现实生活中的动作加以筛选、提炼和美化后，使之具有节奏性、音乐性，并经舞台上的反复运用，得到观众的认同，逐步约定俗成，成为一种规范性动作，即程式，如以鞭代马、以浆代舟等。由于昆曲的表演程式多是根据封建时代人们的生活方式筛选、提炼而成的，且是为当时的观众所熟悉和认同的，传统的表演程式虽然仍基本上适应于表演传统剧目和新编历史剧，但毕竟与今天的社会生活有了很大的差距，有些程式已经不为今天的观众所熟悉和认同，因而也就失去了它的艺术美感。如“起霸”这一表演程式，原来是楚霸王闻警起身，披袍扎甲的一段舞蹈，后在武将出场时，都要表演这一程式。在对今天青年观众来说，已不知这一程式所蕴含的意义，故而觉得不仅不美，反而感到十分拖沓累赘。因此，对于昆曲的表演程式，一方面要对传统的昆曲表演程式出新，以适应当代观众的审美情趣，如上海昆剧院的蔡正仁在演《班昭》中的马续这一人物时，对昆曲的传统表演程式作了大幅度的改革与出新，尽量简化人物的形体动作，而是通过不同的站位和眼神的变化，来表现人物丰富的内心世界。念白采用了口语化的韵白。一改以往为观众熟悉的表演程式，如漂亮的水袖。舞蹈化的身段，而改用雕塑式的舞蹈动作来塑造人物形象。尽量简化外在的肢体动作，着重突出展现人物的内心世界。这是对昆曲传统程式的现代性发展的尝试。又如《公孙子都》在传统表演程式中，融入了现代武术和杂技等表演技巧，十分形象地展现了人物内心的复杂情感。

另一方面，在对传统的昆曲表演程式出新的同时，还要根据今天的生活方式和观众的审美情趣，量身定做，创造新的表演程式。昆曲不仅要演传统戏与历史戏，而且还要演现代戏，原有的表演程式中，有许多已不适应表现今天的生活，故需创造新的表演程式。程式动作虽然是历代艺人在长期的舞台实践中，逐步积累、约定俗成而凝聚起来的，但它的形成是建立在演员对自己所表演的故事和人物的理解和认识的基础之上的，如王传凇先生在表演《十五贯》中娄阿鼠时，创造了几个动作，这几个动作是根据他对娄阿鼠这一舞台形象的理解设计的特定的动作。因此，在今天表演者仍可根据具有新的时代特色的故事和人物形象，创造出一种新的表演程式。

舞台布景的设置与创新，也是昆曲表演形式上现代性发展的一个重要内容。

传统昆曲采用了写意虚拟的手法来处理剧中人物活动的时空，不像西方戏剧那样，以实物布景来确定的，而是通过演员的唱、念、做、打等具体 表演来确定的。当幕布拉开后，通常在舞台上只设置一桌二椅，在剧中人物上场之前，这一桌二椅不表示任何时间与地点，随着剧中人物的上场，或唱，或念，或做打，便将舞台时空规定下来。这种传统的舞美设置虽较好地解决了舞台与现实生活的矛盾，在舞台上能自由地转换时间与空间，但不能满足现代观众的审美要求。而且，随着社会的进步，技术的发展，有可能营造出更丰富、更具有艺术美感的舞台空间与时间。因此，在不失去昆曲舞台写意性的美学特征的前提下，融入一些现代性的因素。目前昆曲艺术家们已经在这方面作出一些探索，有的已经取得了较好的舞台效果，获到了观众的认可。如从各个场面中抽取一些可以共用的因素，组成概括性的布景形象，贯穿于全剧。通过隐喻和象征，来表现剧中人物的主观意向，揭示剧作的思想内涵，升华剧作的主题。如昆曲《班昭》的舞美设计，舞台上树立着一块破裂的形似拱门的石碑，正中镌刻着一个隶书“史”字，贯穿全剧，只是通过对这块石碑的方位的改变，既用以表示时空的转换，又隐喻时光在流动，生命在消逝，当最后随着剧中人物进入、石碑轰然关闭时，也提示观众，剧中人物已经进入了历史。这样的舞美设计，既传承了传统昆曲舞美的写意性特征，又具有现代美学意蕴。

另外，昆曲的服饰，也须加以改革与创新，以迎合当代观众的审美情趣。传统昆曲的服饰，是颜色、式样等皆按脚色来定，所谓“宁穿破，不穿错”。这种按脚色而定的服饰，虽能体现该脚色所扮演的这一类人物的共性，但不能显现特定剧目中特定人物的个性。因此，在遵循昆曲服饰规范化的基础上，适当增加个性化的因素，做到共性与个性的和谐统一。在昆曲服饰的改革上，青春版《牡丹亭》作出了较好的尝试。即按剧中人物特定的身份和性格来设计制做服饰，如杜丽娘、柳梦梅淡雅俊美的服饰，不仅表演时身段时体态曲线清晰可见，而且很好地烘托了两人的心灵与气质；又如传统演出时十二月花神的服饰皆相同，只是手持不同的花相区别，而青春版则按不同月份的花神，绣上不同的花卉，确定不同的颜色，或牡丹、杜鹃，或梅花、墨兰，或浓艳、或淡雅，观众所看到的这些用巧夺天工的苏州刺绣绣成的美丽服饰，本身就是一种视觉享受。

总之，只要敢于创新，勇于实践，昆曲现代性发展的过程中，不断地总结创新的成败得失，一定能使昆曲的表演形式逐步完善，符合新时代观众的审美情趣。（责任编辑：郭妍琳）

① 《昆剧表演一得谈》，苏州大学出版社，1993版，第9页。

② 《昆剧表演一得谈》，苏州大学出版社，1993版，第46页。

③ 《度曲须知•弦律存亡》，《中国古典戏曲论著集成》第五册，中国戏剧出版社，1959年版，第242页。

④ 《曲律•自序》，《中国古典戏曲论著集成》第六册，第49页。

⑤ 《度曲须知•曲运隆衰》，《中国古典戏曲论著集成》第五册，第198页。

⑥ 《度曲须知•宗韵商疑》，《中国古典戏曲论著集成》第五册，第235页。

⑦ 胡祗遹《赠宋氏序》，《历代曲话汇编•唐宋元编》，黄山书社，2006年版，第216页。

⑧ 《闲情偶寄•演习部•变调第二》，《李渔全集》卷三，浙江古籍出版社，1992年版，第70页。

⑨ 龚和德《振兴昆剧应该做什么》，《光明日报》2001年10月24日。

⑩ 王国维《宋元戏曲史•宋之乐曲》，上海古籍出版社，1998年版，第32页。

B11 李渔《闲情偶寄•演习部•变调第二》，《李渔全集》卷三，浙江古籍出版社，1992年版，第70页。

B12 李渔《闲情偶寄•演习部•变调第二》，《李渔全集》卷三，浙江古籍出版社，1992年版，第7２页。

B13 李渔《闲情偶寄•演习部•变调第二》，《李渔全集》卷三，浙江古籍出版社，1992年版，第73页。

B14 李渔《闲情偶寄•演习部•变调第二》，《李渔全集》卷三，浙江古籍出版社，1992年版，第74页。

B15 李渔《闲情偶寄•演习部•变调第二》，《李渔全集》卷三，浙江古籍出版社，1992年版，第74页。

The Possibility Study on the Modern Development of the Kunqu Opera

YU Wei-min

(Chinese Department, Nanjing University, Nanjing, Jiangsu 210093)

Abstract: The modern development of the Kunqu opera is, first of all, innovation and development of the content which is mainly the construction of Kunqu plays. Second, the modern development of the Kunqu opera also needs innovation of the form, i.e. further enrich the expression methods of the Kunqu opera without losing its artistic characteristics.

Key Words:modernity of the Kunqu opera; development of the Xiqu opera; reform of the Xuqu opera; innovation of the Xiqu opera