中国园林石景与西方园林雕塑的文化身世及交融发展

园林是人类通过利用、改造或者人为开辟山水地貌结合植物栽植和建筑布置等而创造的集观赏、游憩、居住于一体的环境。是为了补偿人们与大自然环境相对隔离而人为创设的“第二自然”。[1]作为一种审美享受的手段，各个民族通过造园抒发对美的追求，试图通过人工再现心中的完美世界。因此在不同的文化背景之下形成了各具风格的园林艺术。中西古典园林具有不同的意境，西方古典园林在布局上展现为“几何形”式的，表现出明朗规整的风格；中国古典园林在布局上展现为“山水画”式的，委婉含蓄，表现出自然山水的意趣。

中西古典园林的基本组成要素，如建筑、植物、地形、水体、园路等都是共有的，并且各自都具有鲜明的特色。然而将中西古典园林相比较就会发现一个有趣的现象：西方古典园林中多以人物雕像为视觉中心，而不以自然形态的石头作为观赏对象，一直到约公元1750－1850年的自然风景式园林时期，才有自然形态的岩石出现[2]。相反，在中国古典园林中，材质多样，形态各异，工艺工程水平极高的石景是不可或缺的，然而说到人物造像，除了寺观园林以外，极少出现。

中西古典园林都有悠久的发展历程和丰富的遗产，都有许多自成体系的流派和类型。本文中以中国清代的北方皇家御园和江南私家园林，以及十七、十八世纪的意大利庄园和法国宫园为对象分析石景与雕塑，因为他们分别代表了中西古典园林的最高成就，集中了古典园林文化的精华。

一、两种要素背后的文化成因。

首先，中西文化发展主线的不同：

儒、道互补是中国文化的思想主线，无论是哲学、思想、艺术都弥漫着浓重的伦理学的感情色彩。在中国人看来，自然、社会是一个完整而和谐的整体，自然界的任何现象都与社会内部的矛盾与冲突息息相关。

古希腊哲学是西方文化的灵魂，希腊人相当早地将自然世界与人文世界脱离开来，把自然界作为一个独立的体系来观察。在希腊的世界观体系中自然与人是二元对立的，哲学家们站在人的角度观察自然，既要客观地把握自然现实，又要理智地认识宇宙规律。

其次，对于自然、人自身的认识以及对人与自然的关系的理解不同：

在中国传统文化的发展历程中，“天人合一”是一个古老的命题，中华文化总是在追求、执着于自然与人工，宇宙与社会人生的亲和、合一境界。在中国文化中，“天”具有多重复合的涵义：是以客观物质形式存在的自然之天，是万物生成和运转所依据的规律，是万事万物自然而然的、不为人工伪饰的存在状态，是人未经凡尘俗垢束缚的本真天性。而“人”指代“人事”、“人工”、“人为”，即一切经人的主体力量改造过的事物或状态。

中国人认为，自然具有高尚的德操。“诚者，天之道”，“天无私覆也，地无私藏也，日月无私烛也”[3]。天地自然把自己至善至美的道德价值赋予人类，人类又可以通过善性的道德修养去领悟自然之“道”，达到精神境界的至高无尚。

古希腊的宇宙观不但把自然万物看作是分立、间断的，也把人与自然分立开来，认为两者互不联系、独立存在。古代生产力十分低下，人类在自然面前显得十分弱小，人们把大自然看作是冷漠的、没有生命的，因而也是异己的、对立的。但是人们要在大自然中生存下去，便开始了对大自然的认知、探索和征服。亚里士多德总结这种现象时说：“求知是人类的本性”，“古往今来人们开始哲理探索，都应起于对自然万物的惊异。”[4]所以对于自然岩石，西方文化中多是恐惧与敬畏，山石之间是异己的和恐怖的地域。西方造园家和旅行家对与自然山石也没有审美。

第三，对于园林的审美情趣不同。

中国人重视“德”的修养，认为自然天地具有最高的道德价值，从而也是世界上最美的。中国古典园林强调“法天贵真”、“天趣自然”，反对成法和违背自然的人工雕凿，把“自然”作为园林创作的原则和艺术标准。自然形态的石头是大自然的造物，从而成为中国古典园林“师法自然”的重要材料和途径，石头本身也是符合中国人精神追求的审美对象。

西方几何形园林所体现的审美理想和哲学基础也可以追溯到古希腊，例如毕达哥拉斯学派，他们大多数是数学家，认为数是万物最基本的元素，宇宙规律体现为数的和谐关系。关于美，他们认为只要调整好了数量比例，就能产生美的效果。这种以数为原则的几何审美观一直统治着欧洲的文化艺术界，西方的园林风格正是在这种“唯理”美学思想的影响下逐渐形成的。

二、石景与雕塑造园的不同的手法及其与园林整体的关系

中国古典园林石景布局灵活，法无定式，游人可穿梭其中，领略峻峭山势；亦可从不同视角动态地观赏。常用手法包括以下几种：一是堆山叠石，这是我国独有的造园艺术手法，古代造园家根据石料的形状、纹理和色彩、质地等特点，因石因地制宜塑造出具有峰、壑、洞、峦、涧等不同形状的假山。或在方寸之中造出名山大川之气势，或在围墙之内暗示自然山水一角，是对自然界真山真水的高度抽象和提炼。二是置石，这种手法根据石材的品质与在园林中的地位不同而分成特置与散置。特置法是是将单块山石竖向布置形成独立石峰，这种手法一般会以自然界中的真实山峰为蓝本精心挑选天然石块，供人品评玩赏。散置法是于小径尽头、空旷之处、狭湖岸边、嘉树之下散置一定数量的天然石块，大大小小的石块看似无心散置，实则是经过精心布局的结果。三是与其他园林要素组成意境小品，在古典园林中，石景往往会利用石材结合其他造园要素组成各种独具特色的石景。如石与建筑结合可以软化建筑死角，使建筑更好的融入到环境中；石与水体结合；石与植物组合等等。

这些造园手法孜孜以求的是“本于自然、高于自然”的境界，中国古典园林便呈现出建筑犹如顺自然山势而建，石景如从地下生长出来一般的自然意趣。

与中国不同，西方雕塑很早就作为独立的艺术门类发展起来，达到了极高的艺术成就。在西方园林中，雕塑是点睛之笔。在布局上，与园林整体的规则对称相符合，与园林其他要素一同构成轴线上的空间序列。布置在建筑前的台地上，水池中心及四周，山坡上，或在林荫大道两旁成排展开……并在壁饰上、洞穴中都作有动人的塑像。

法国凡尔赛宫是西方古典园林的典型代表，其纵向中轴线上布置着连续不断的壮观水景，在中心的两个喷水池中分别是拉托纳和阿波罗的神像，在两大喷水池之间的大道两侧也夹道排列着站立的人物雕像。在宫前两侧的横轴线和水池周围，也都有精美的雕像。遍布雕像可以说是凡尔赛宫园的一个特征。

从雕塑表现的内容上看除了神和英雄人物的单人塑像，还有宏大的叙事场面。用一组群雕讲述英雄的事迹或神话的故事，取得了极高的艺术成就。

三、自然风景式时期（1750－1850）及清代中后期的发展变化

18世纪中叶，英国首先出现了自然风景式的园林，随后对法、德等国也产生了重要的影响。这种转变是从文学界开始引导的，英国散文作家艾迪生，英国田园诗人蒲柏于1712、1713年先后发表有关造园的文章，赞美自然式造园，否定传统的规则式。至18世纪中叶以后，法国孟德斯鸠、伏尔泰、卢梭等在英国基础上发起了启蒙运动。这种追求自由、崇尚自然的思想很快反映在法国的造园中。[5]

欧洲自然风景式园林的道路、水岸等都为自由的曲线，草丛、树丛配置自然。在峨麦农维尔（Ermenonville）园中，“偏僻之地十分自然，这部分有丘陵、岩石、树林和灌木丛林等，颇具自然野趣。[6]”

中国园林在清乾隆皇帝对西方文化的好奇与学习中刮起了“欧风美雨”，在圆明园长春园（1751年建成）的北部边缘修建了“西洋楼”景区，总体布局规整，轴线突出，自成一体。同时规则对称的布置了大量雕塑，例如海晏堂西面就对称布置了十二生肖雕塑。然而园中的雕塑因为中国人的审美习惯，以鸟兽鱼虫之类为题材，而非表现人体美的雕像。

四、现代城市景观中雕塑与石景的传承与创新

现代世界经济、社会、文化都呈现出全球化与多元化的两种趋势。在现代城市景观中，西方的雕塑与石景都表现出多元的流派与风格。而中国城市作为后发者，受到西方现代造景手法深刻的影响。但是中国古典园林文化这座宝库更值得我们取其精华，去其糟粕，为现代城市环境创造适宜的雕塑与石景景观。

在现代雕塑运动中，可以用“生机论”（Vitalism）者来称呼的最突出的代表是亨利·摩尔（Henry Moore，1898－1986）。他说：“对我来说，一件作品首先必须具有其自身的生命力，我不是指生活之生命力的反映，或运动、身体的活动、跳跃、舞蹈等等的活力，而是说一件作品应该具备内在的能量，有它自身强烈的生命力，这些并不从属于它所再现的对象。”[７]除了人体之外，摩尔喜欢从骨骼、贝壳、树根和卵形等生物形体中寻找抽象造型的依据。因此，他的作品不论如何接近抽象，都比某些较具象的作品远为有力地表现出生命力。在现代建筑围合成的城市空间，这种风格的雕塑显得非常契合。可以说这种抛弃了对人体的具象模仿，走上了追求精神境界之路的雕塑与中国古典园林石文化在某处会合了。

而关于中国古典园林石景的理论和技法，作为它的发源地和创造者，我们应该去保护它，使其生命力得以延续，并发挥其在现代园林中的作用。中国现代城市景观与古典园林相比有了新的形势与特点，一是在数量上迅速发展，二是多数是为全体市民服务的公共艺术，三是天然石材在新形势下更加短缺。所以要如何使古典园林石景走出“私园”，进入“公园”，是设计师们需要认真、谨慎地研究的课题。笔者认为，在一些小环境中，可以设计精巧细致的古典园林石景，供人仔细欣赏和品味。而在现代大型园林中，再进行古典叠山，则一是易成为古典石景的放大版，失去其“高于自然”的韵味而显得繁琐和空洞，二是如果大量采用天然石材，对产地的生态环境会产生不良的影响，三是不经济，不实用。所以在这样的环境中，可运用人造仿石砌筑驳岸等基础的构筑物，而不是景点；或借鉴古典园林中“点石成景”的手法精心地将天然石材散置于园林之中。总之起到创造自然意境的作用，而不应咄咄逼人，或匠气太重。

在现代城市街道广场上，作为公共艺术的石质雕塑与天然石景已经不再壁垒分明了，少见到具象的雕塑，也难找到未经人工的置石。不过如何使艺术家的公共艺术作品符合其“公共”的性质，又是一门新兴学科——公共艺术将要深入研究的课题了。

注释：

[1]周维权，《中国古典园林史》，清华大学出版社，1999年10月，P1。

[2] （日）针之谷钟吉著，邹洪灿译，《从伊甸园到天然公园——西方造园变迁史》，中国建筑工业出版社，1991年11月，P258。

[3] 《吕氏春秋·无私》。

[4]亚里士多德著，吴寿澎译，《形而上学》，商务印书馆1950年，P5。

[5]张祖刚，《世界园林发展概论——走向自然的世界园林史图说》，中国建筑工业出版社，2003.年2，P187。

[6]张祖刚，《世界园林发展概论——走向自然的世界园林史图说》，中国建筑工业出版社，2003年2月，P196。

[7]赫伯特里德(Herbert Read)著，李长俊译，《现代雕塑史》，台北 大陆书店，1982年，P163。

全惠民 ：北京工业大学建筑与城市规划学院

孙兴文： 北京工业大学建筑与城市规划学院硕士研究生

责任编辑：赵卓