由中国交响乐问题引发的若干思考

对中国交响乐的命题，我的写作从一个质疑和一个关切开始。

首先，是质疑中国本土交响乐这样一个命题。

众所周知，交响乐体裁源自西方古典时期。进入中国的时间，严格说来，应该是在20世纪上半叶，由此，中国近现代音乐史教科书把黄自写在1929年美国耶鲁大学音乐学校的毕业作品管弦乐序曲：《怀旧》作为开端，不无道理。自此之后，中国人开始了规模愈益扩大的交响乐创作，时至跨世纪，几乎可以说，交响乐体裁已然成为职业作曲家非常重要且具有总体水平标示性质的音乐创作。就像有人断言交响乐是一个国家专业音乐发展最具代表性的创作，同样不无道理。

综观近80年来的发展，在相当程度上，可以清晰地看到现代意义的中国交响乐留下的历史踪迹：1949年之前，中国的交响乐创作主要以传统西方音乐，尤其是古典浪漫主义时期作品作为摹本；1949年至1978年之前，中国的交响乐创作，无论在技法还是在观念，主要受苏联与东欧影响，还是以传统西方音乐，尤其是浪漫主义时期的民族乐派作品作为摹本；1978年之后，中国的交响乐创作，在技法、观念甚至音响材料上，主要受20世纪西方音乐影响，创作了一大批明显有别于以上两个阶段的音乐作品。

应该说，随着历史进程的逐渐展开，中国交响乐的创新含量愈益明显。然而，同样不可回避的是，在此过程中，有着来自西方的绝对影响，一定程度上甚至可以这样说，在西方音乐的影响下，中国音乐经历了两次失语。

第一次失语在20世纪初，西方音乐大规模登陆中国，造成了中国音乐发展的第一代历史断层，使得以钟磬乐为代表的先秦乐舞、以歌舞大曲为代表的中古伎乐、以戏曲音乐为代表的近世俗乐（黄翔鹏），这样一种具主流意义的中国古代音乐史截然中断，从而与中国传统音乐形成隔离。中国现代专业音乐就此成型。其直接结果，一方面产生了纯粹音乐，另一方面音乐体裁形成多元自立多向发展的格局。此后数十年的中国音乐实践，基本上对应于西方数百年的音乐实践，在创作思维上基本上与西方传统音乐的共性写作相应。

第二次失语在20世纪80年代，西方音乐依然在社会原因的主导下闯入中国。这次闯入主要集中在西方现代音乐，造成了中国音乐发展的第二代断层，使得以大—小调体系与以乐音取域为代表的西方传统音乐的绝对影响大体中断，从而与西方传统音乐形成隔离。仅仅不长时间的音乐实践，基本上对应于西方数十年的音乐实践。20世纪西方音乐的两次重大革命（大—小调功能体系的全面瓦解，寻找新的音响资源并极度扩张声音的取域范围），以及创作思维上的个性写作，几乎在这些年的中国音乐实践过程中都有阶段性的反映。其直接间接导致的结果是：固有的中国本位文化传统在中断之后非但没有得到恢复与接续，反而，非本位文化传统（西方传统音乐与西方现代音乐）的历程及其断裂，却在中国现代音乐的历史进程中出现了浓缩性的复现。

进一步看，之所以称之为中国音乐失语，主要就在于非本位的西方音乐强势文化使然。具体表现为：

古今时序断裂。由于西方文化影响，现代中国人开始由人文逻辑思维与自由性规则逐渐偏向于工具逻辑思维与标准化规则，并作为创作新的音乐文化的主要依据，从而在音乐的实际发展中主要借助于富有相对纯粹音响形式意义的构造原则与技术手段来成就。

文化约定断裂。由于中国现代专业音乐的产生与西方音乐尤其是西方音乐技术理论的介入有密切的关系，因此，这种非本位文化技术元素的强行导入，使中国本位文化的整体构成骤然变换，甚至被悬置起来。其影响不仅发生在创作思维及其具体的操作层面，同时，也影响到包括传播、教育以及从事这一专业的音乐文化当事人的身份结构。

叙事对象断裂。由于中西音乐文化发生关系以及由此产生的所有结果，已然成为20世纪中国音乐史上一个非常重要的组成部分，于是，在上述先秦乐舞、中古伎乐、近世俗乐之后，似乎横空出世地形成了一段特殊的中国新音乐史（刘靖之）。

就此而言，始终处于学习借鉴乃至有限创新过程中的中国交响乐，严格意义上说，没有本土可言，尤其进入20世纪，在告别共性写作之后的个性写作历史进程当中，甚至连原有的西方印迹也逐渐褪去，其文化边界也愈益模糊，一种面对音响敞开乃至纯粹声音陈述的感性姿态与审美取向（更多也来自于西方传统，除了非地缘性与非血缘性形成并依据以宗教文化为主要标帜的物缘性关系而发生之外，一个极其重要的特性，就在于去泛化性与去抽象性以及依据以音响结构为绝对原则的实体性关系，由此，西方音乐就不仅是一种有特定范围的现实存在，而且，更是一种具有确定意义的史学概念，甚至可以说，是一种意识形态，这种意识形态的一个十分明确的指向，就是：围绕音乐作品中心而成型的感性体验），可以说，逐渐在学院围墙内蔓延。

其次是关切中国制造这样一个问题。

提出这个问题的一个前提是，毕竟由于作者血缘身份与文化脉络设定，中国交响乐即便无缘本土，但属中国的性质还是存在的，无论是中国元素还是中国情结，尤其是中国传统，毫无疑问都会深深地镶嵌或者沉浸在中国制造当中。若干年之前，我曾经在进行当代音乐研究的过程中，依据传统进行如是断代：古代范型的陶冶自我性情的文人传统，近代范型的干预社会现实的知识分子传统，当代范型的面对音响敞开的职业音乐家传统。

尽管这样的依据难以涵盖总体全局，但一定程度上，大体线索依稀可辨。由此可见，与始终处于学习借鉴乃至有限创新过程中的中国交响乐没有本土可言相对应，深度关切中国制造的情结同样难以完全彻底开解。

值得关注的是，如何在中国交响乐这样一个再生概念（有别于本土意义的原生概念）的基础上，进一步考虑中国制造的意义。我以为，与其在观念层面进行中国交响乐本土归属的讨论，不如关切中国制造问题来得更加迫切而直接。可以说，这就是我之所以参加这个讨论的一个基本姿态。尤其，需要对其之所以发生、开端、驱动、断裂、换代等等深层问题作进一步的讨论。以下几点相关中国新时期（1978年改革开放至今）音乐问题的管见，仅作为讨论中国交响乐问题的一点补充。

几乎在中国进入新时期的同时或者前后，也正是世界新技术革命趋向成熟，以及后工业文明雏形逐渐显现的时期，于是，挑战与机遇的双重引力，便为我们打破以往相对封闭的时空界状态提供了极为重要的条件。总体而言，在这十数年间，当代中国音乐通过自己的浓缩性进展，与世界文化总体进程的距离，已经有所缩短。

当代西方文化，尤其在二战之后，已开始不自觉地向东方寻求灵感，尽管，其动机有的未必完全出自于文化发展自身，同时，东西方之间大的历史条件仍然处在不平衡的状态当中，似乎一下子也难以改变，但总的趋势，基本上是不同文化的相互汲取。甚至于，双方文化当事人，尤其是一些处在前沿地带的知识分子，都已经开始较为自觉地意识到，进行彼此之间的对话，或者通过不同渠道进行沟通，不管是否真的攸关文化的生死存亡，确实可以作为发展自身的一个有效策略。更为具体的是，世界音乐所面临的共同问题：从音乐语言的贫乏到现有技法的枯竭，再到可用音响材料已近极限，又加上受众群体的巨大障碍压倒性地堵塞着各种个性写作的狭窄路径。

回望当年，在新旧历史交替与不同文化转型之际，处于特定的空场与断流之中，我们的准备究竟是否真正充分？况且，又处在历史条件反复无常的变化与倾斜当中，我们的本位立足点是否确实稳当？现在看来，至少有几个问题是必须面对的。首先，准备未必充分，理由很简单，在结束长达十年之久的文革之后，在基本生存都可能比较困难的前提下，何谈必要的文化储备。其次，本位立足点既不确实也不稳当，一方面，在中国这个特定社会当中，音乐艺术要想从根本上疏远社会现实是不可能的，脱离现实除非只是一个意向而进入乌托邦，如果付诸实践，则就会被当作另一种政治。因此，当代政治，作为一种意识形态姿态，是一个需要面对的现实。另一方面，在当今这个理性至上，进而科学惟一、知识仲裁的社会当中，音乐艺术要想摆脱国际，进而退出世界也是不可能的。虽然，一个世界、多种声音的诗意叙事，正在尽可能广泛的领域范围弥漫，然而，多种世界、一个声音的铁律规则，却依然占据主导，并至今处在终端，诸如：以世界历史和全球文化名义重新诠释民族历史和本土文化。在此基本前提下，虽然，不同方分别给出暗示和媚俗，然其角色却依然固定。

20世纪60年代关于革命化、群众化、民族化的倡导，在新的历史条件下，一个明显的迹象是，它的实际指向已发生了一定程度的变化：逐渐呈现主题化乃至主体化的衍变趋势，而强调作品主题、进而张扬创作主体的逻辑，似乎顺理成章；逐渐呈现世俗化乃至边缘化的衍变趋势，因为，群众化的量化指标已失去意义，而追求世俗趣味、进而自觉退降边缘的逻辑，似乎也十分得体；逐渐呈现人文化乃至文人化的衍变趋势，持守人文意识、进而守护文人传统的逻辑，似乎也是一种优选。于是，如果把这一系列衍变逻辑推至极端，则主体、边缘、文人三者，本身就呈现出一个可呼应、可互动的关联结构。

通过新时期相关作品个例，有一个问题已经十分突出，这就是创作重心的明显转移。与以往相比，一种仅仅表示音响结构形态的人文关注和技术投入，开始显现。进而，必然引发音乐艺术的他律与自律问题。长期以来，往往由于过度重视以至于强调音乐艺术的某一方面意义，因此，历史上就一直有他律与自律这样一个观念分岔在：一种，是将艺术功能作本体化的凝固，其基本路径：通过强调艺术对人的性情的陶冶，进而教化，以至于循规蹈矩；另一种，是将艺术本体作现象化的还原，其基本路径：通过强调艺术给人以感性的直觉，进而经验，以至于有所感悟。历史地看，这个观念分岔所标示的两种趋向，都有其合理性，而且，往往于不同时段显示出不同的重心。然而，在我们所处的这个特定的历史存在当中，由他律占据主导的情况，确然更为普遍一些。作为一个提醒和忠告，也许，求得动态平衡以至于成为优化选择，在当下历史条件下是最合适的。

进一步引申，在“表现别的”相对主导的前提下，一个作品或者创作过程，内涵有人的各类属社会性的意向，是肯定的。不管是面对社会现实，还是面对自我实在，或多或少人总是在自己的创造及其产品当中，赋予一种意义。或者通过隐喻的方式，把个别普遍化，并同中见异；或者通过换喻的方式，将观念与行为置换，并分离相邻；或者通过提喻的方式，以局部替代整体，并异中见同；或者通过讽喻的方式，以假象表示真理，并言意相异。于是，不管意义的指向是否明确，或者意义的赋予是否得当，这种表现本身的存在，总是贯通的。就此而言，有服务目标(比如：为人民服务和为社会主义服务)的倡导，是有意义的，或者这种倡导本身就是一种意义。需要重视的是，或者说需要提前有所准备的是：当面对社会现实与面对自我实在和面对音响事实，同样合理且并存共在的时候，则不必排除仅仅面对音响敞开乃至纯粹声音陈述。

处在不断的变动状态中，一个需要关注的问题是，如何看待一种意义上的生与熟、动与静，以及别一种意义上的自然与文化。针对前者，这里有一个火候的问题，在积累和储备还未达到充分足够的情况下，必要的借鉴是不可或缺的，针对后者，同样关键在火候，当积累和储备已经达到一定的程度，创造意识和维新图变，就会不断地得到突现，尤其，当出现成熟标志的时候，又将面临如何自由出入并及时折返的问题，文化意义的静态化以至于传统通道的凝固停滞，都要求它的创造者具备一种自觉，相比而言，效仿文化和师法自然，是永远不对称的。由此可见，当生与熟、动与静、自然与文化这些不同性质又不同阶段，需要顺利接续的时候，文化当事人就必须有明确的指向，并设定必要的策略。

韩锺恩:上海音乐学院音乐学系主任

责任编辑：赵卓