从突破到高峰

景凯旋　陶颖越

蜀地自古多诗人，当这些诗人在家乡接受了最初的教育后，往往会乘船穿三峡，渡荆门，走向一个更加广阔的世界，去实现其建功立业的人生理想，历史上关于荆门之诗很多，唐代两位大诗人陈子昂与李白都曾在此地留下了自己的诗篇，诗歌的体式与情感也都有相近之处。这里，本文拟对陈子昂的《度荆门望楚》和李白的《渡荆门送别》两诗作一分析比较，希望借以透视初唐至盛唐诗歌嬗变的转捩。

陈子昂生于高宗显庆四年(659)，梓州射洪人。青年时曾两度赴京应试，后官至右拾遗。其友人卢藏用《陈氏别传》载：“子昂始以豪家子，驰侠使气，至年十七八未知书。尝从博徒入乡学，慨然立志，因谢绝门客，专精坟典。数年之间，经史百家，罔不该览”，“年二十一始东入咸京，游太学，”《度荆门望楚》或即作于调露元年(679)陈子昂初次出蜀之时。诗云：

遥遥去巫峡，望望下章台。

巴国山川尽，荆门烟雾开。

城分苍野外，树断白云隈。

今日狂歌客，谁知入楚来。

青年陈子昂胸怀济世之志，对自己的才能充满了自负。《陈氏别传》称其初赴京，“历诋群公，都邑靡然属目矣，由是为远近所称，籍甚”。《唐诗纪事》亦载其“以其文轴，遍赠会者。一日之内，声华溢都”。此诗可以说即是他面世的宣言，充满一种壮伟之气。首联“遥遥去巫峡，望望下章台”以全景入诗，巫峡是三峡之一，在今四川巫山县东。章台是章华台的省称，为春秋时楚国所建，故址在今湖北监利西北。这里的“巫峡”和“章台”分别用来指代蜀地和楚地。“遥遥”对应“望望”，叠声的运用显得用词古朴，同时也表达了蜀地之遥和出蜀之艰，显示出高古的气象。

“巴国山川尽，荆门烟雾开”两句承上，巴国与荆门相对应，山川同烟雾相映衬。一个“尽”字，一个“开”字，让人联想到“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”的意境，顿生豁然之感。在地理上。荆门自古是巴蜀通往荆楚的必经之地，《水经注》卷三二江水云：“江水东历荆门、虎牙之间。荆门在南，上合下开，暗彻山南，有门像虎牙在北，石壁色红，间有白文，类牙形，并以物像受名。此二山，楚之西塞也。”舟船经过这里，江面变得宽阔，仿佛是一个新的启程，自然也就常常成为诗人离蜀远游的象征。

在叙写完全景图之后，作者转入具体描写。“城分苍野外，树断白云隈”，两句都是写远望，前句是描写苍野之外的城市，后句则是写高耸入云的树。美国汉学家斯蒂芬。欧文曾指出，陈子昂喜欢用“断”和“分”一类动词描写空间关系，以“表现视觉的延续性被打断”和“视觉在延续中断后又重新开始”的意境(《初唐诗》)，如“野树苍烟断”、“野戍荒烟断”、“城邑遥分楚”等。这种在对句中讲究动态词语的技法，正是以宫廷为主的新体诗的着力处，表明在崇尚汉魏诗歌的高古劲健外，陈子昂其实也受到了新体诗的部分影响。

尾联“今日狂歌客，谁知入楚来”以赋作结，“狂歌客”为作者自况，用的是“楚狂接舆”之典。《论语·微子》：“楚狂接舆歌而过孔子曰：‘凤兮!凤兮!何德之衰?往者不可谏，来者犹可追。已而，已而!今之从政者殆而!孔子下，欲与之言。趋而辟之，不得与之言，”诗人借“狂歌”二字点出船行的目的地“楚”地。同时流露出睥睨自雄的豪情壮志，令人想到李白的“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”，使得诗歌具有诗人所倡导的劲健风骨。

在陈子昂初次离蜀半个世纪之后，年轻的李白也于开元十三年有人说这是写诗人俯视月亮在水中的倒影(《唐诗鉴赏集》)，恐未为当。《诗境浅说》曰：“五六句写江中所见，以天镜喻月之光明，以海楼喻云之奇特，唯江天高旷，故所见如此。若在院宇中观云月，无此状也。”此论能从诗歌虚实结合的想象特点出发。是为的评。

尾联“仍怜故乡水，万里送行舟”笔锋一转，不写诗人自己留恋故乡，却以拟人的手法写“故乡水”的深厚情谊，一路相随，从而表现出诗人对故乡的依依惜别之情，富有诗味和情趣。《诗境浅说》云：“收句见送别本意。”这是对的，但其称乃送行者心随之，则恐失诗人本旨。诗题中的“送别”，当是指故乡水万里相送的意思。与陈子昂诗相较，李白诗同样具有开阔的气象和劲健的风骨，但修辞更为多样，技巧也更为丰富，尤其末尾以江水比喻故乡情谊，更显出盛唐诗的寄托遥深。

所谓盛唐诗风，可以说就是唐殷墦《河岳英灵集，所说的“既多兴象，复备风骨”。从盛唐的代表性诗歌来看，“风骨”当指高远的志向，以及诗歌中劲健有力的情辞。对其的标举则是由陈子昂发其端，李白集其成。这与他们的生长环境有关。陈子昂与李白都是蜀地诗人，深受唐初蜀地多元文化的影响，皆崇奉道教，任侠使气，学百家纵横之术，向往燕昭王礼贤下士的事迹，并常以楚狂人自况。如陈子昂自称“少学纵横术”(《赠严仓曹乞推命录》)，“少好三皇五帝霸王之经，历观丘坟，旁览代史”(《谏政理书》)。李白年轻时也曾从赵蕤学纵横术，自称“五岁诵六甲，十岁观百家，轩辕以来，颇得闻矣”(《上安州裴长史书》)，“十五好剑术，遍干诸侯”《与韩荆州书》)。这种独特的地域文化、偏重复古的教育与他们性格和诗歌中的豪侠刚健之气是颇有关系的，

唐代是一个由贵族制向官僚制发展的朝代，制度安排按照儒家宗旨已经愈加趋于严整，陈子昂、李白这种复古理念自然是不合时宜，因而他们在政治上都是失败的诗人，《陈氏别传》称陈子昂“言多切直，书奏辄罢之”，此后他辞官归隐，终为当地县令段简诬陷入狱，忧愤而死。李白则一心希冀不由科举正途而骤登显位，一生蔑视权贵。安史之乱后，李白错将永王李璘视为当今的诸侯而依附之，结果身负“从逆”之名，晚年落魄以终，

然而，政治上的失败因素却成了文学上的成功因素。作为武后朝崭露头角的诗人，陈子昂与当时京城馆阁诗人群应制咏物、讲究诗律的时尚不同，他在复古的名义下，反对彩丽竞繁的宮廷齐梁诗风，提倡风雅兴寄、汉魏风骨，从而预示了诗歌创作的一个新突破。韩愈称“国朝盛文章，子昂始高蹈”(《荐士》)。《新唐书》本传亦称“唐兴，文章承徐、庾余风，天下祖尚，子昂始变雅正”。所谓“高蹈”、“雅正”，都是以复古求新变，讲求诗歌的现实内容和高尚情怀。这对追名逐利的京城诗人群来说，是不可能完成的任务。唐代诗歌革新由远离京城的蜀地诗人发起，并最终由边缘走向中心，不是没有道理的。

作为盛唐先声，陈子昂标举“兴寄”、“风骨”，令时人耳目一新。但他最后仍落第西归，说明在宫廷诗尚占据主流的武周朝，他的时代还没有到来。更重要的是，诗人忽略了宫廷诗歌的形式追求本身也蕴涵着对“兴象”中“象”的把握。一般来说，所谓“兴象”，“兴”指兴发寄托，“象”指物象，它既不是实景，也不是直接抒情，而是将情语与景语很好地结合起来，达到言近旨远的效果。如果说，宫廷诗往往只有“象”(物象)而乏“兴”(兴寄)，那么，陈子昂诗则是只有“兴”而乏“象”，只是简单地以抽象思辨附着于形象之上，清人王夫之评其《感遇》诗“似诵似说，似狱词，似讲义，乃不复似诗”(《唐诗评选》)，

虽不免过苛，但也是看到了其诗理胜于情，有风骨而乏兴象的缺陷，

盛唐诗歌的成熟是在李白等人的笔下完成的。一方面，李白与陈子昂一样，认为“自从建安来，绮丽不足珍”，对六朝柔靡诗风深表不满，要在诗中抒发个人的真实情感。另一方面，李白并不排斥前代诗歌中的形式因素，而是转益多师，注重诗歌的艺术表现力。他所赞美的“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”，便是对建安诗歌中的“风骨”与六朝诗歌中的“清”的双重推许，并以学习谢灵运、谢跳等六朝诗歌来实践自己“圣代复元古，垂衣贵清真”的诗歌主张(《古风》之一)。如其将大、小谢诗句直接入诗的就有“梦得‘池塘生春草，使我长价登楼诗”(《赠从弟南平太守之遥》)，“解道‘澄江静如练，令人长忆谢玄晖”(《金陵城西楼月下吟》)，“襟前‘林壑敛暝色，袖上‘烟霞收夕霏一(《酬殷佐明见赠五云裘》)，可见他对大小谢诗歌的赞赏。

这些诗句都是大、小谢的写景名句，其“清”的特点实际上就是不事雕饰、以景见情，也就是具有“兴象”。如“池塘生春草”一句，叶梦得称“正在其无所用意，猝然与景相遇”(《石林诗话》)，王夫之则称是“心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润；要亦各视其所怀来。则与景相迎者也”(《薑斋诗话》卷上)。可见“兴象”就是皎然所说的“情缘景发”、“情在言外”的诗境。李白喜欢大、小谢的诗歌，盖缘于他对诗境的追求。而他自己的诗歌也是如此，在学习和继承前人诗歌的基础上，创造出更加高远的诗境，除了那些气魄宏大的古体诗外，其绝句和律诗都是富有清新旷远的兴象和情韵的。

《渡荆门送别》属于李白的早期之作，但已经具备了盛唐律诗的声律情韵。陈子昂诗尚不合律，偏重抽象全景描写和直陈豪情，故多思致而少情韵；李白诗则是声律和谐，既自由放达，又虚实结合，尤其是讲究具体的意象和情思，使得此诗兼具盛唐诗歌的风骨和兴象，通过对江水、平野、明月、云霞之间关系的出色描写，表现出诗人对外面世界的向往与对故乡的思念相交织的复杂情感。

在唐诗史上，陈子昂是开启盛唐诗歌的诗人，李白则是盛唐诗歌的最杰出代表。前者标举的“风骨”固是扭转了初唐诗的轻艳柔靡，而后者体现的“兴象”更是盛唐诗的一大特色，体现了盛唐诗歌所特有的浑融深远的意境。可以说，陈、李这两首诗的区别即为初唐与盛唐之别，从中可以见出唐代诗歌的嬗变。正是在对传统的不断继承与发展之中，诗歌才由初唐走入了盛唐，由突破走向了高峰。