王微《叙画》对中国山水画创作的启示

朱　平

摘要：王微的《叙画》是中国早期重要的山水画论，饱含着丰富的美学思想，启迪了后世的中国山水画创作。同时对文人画的创作方法也产生了重要影响。本文试从创作方法论的角度谈谈《叙画》对中国山水画创作的启示。

关键词：王微；《叙画》；中国山水画；创作；启示

中图分类号：I109文献标识码：A文章编号：1004-7387(2009)01-0186-03

王微(415—453)，字景玄，琅邪临沂(今山东临沂)人。王微出身世族。但由于受老庄思想的影响，“素无宦情”，“常住门屋一间，寻书玩古，如此者十余年”，“龙居深藏。与蛙虾为伍。”所著《叙画》与宗炳的《画山水序》为世所并称，是中国早期重要的山水画论。《叙画》中饱含着丰富的美学思想和山水画的创作方法，对后世的山水画创作产生了深远的影响。下面本文试从“效异《山海》”、“拟太虚之体”、“用笔方法”、“形者融灵”等四个方面分析王微《叙画》对中国山水画创作的启示。

一、效异《山海》

中国早期的山水画。实质上是军事指示图或地形图。它属实用性质，不过是“案城域、辨方州、标镇阜、划浸流”而已，并非按艺术的规律去创造，只是根据实用去安排。《历代名画记》卷四所载《吴王赵夫人》条下：“孙权尝叹魏蜀未平，思得善画者图山川地形。夫人乃进所写江湖九州山岳之势。夫人又于方帛之上绣作五岳列国地形。”由此可见，早期所谓山水画其实是军事实用地图。所以，王微在《叙画》中首先指出了山水画与作为实用地图的差异：“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域。辩方州，标镇阜，划浸流。”山水画是一门艺术，不应该只是“图经”意义上的山水，若与“图经”混为一谈，便很难成为一门艺术。王微强调：“披图按牒，效异《山海》”。意思是说看看画好的山水画。效果异于地图图经，即绘画是和《山海经》里面的图经不同的。一张画什么都有。与版图何异?进而提出“以判躯之状。画寸眸之明”，山水画只要画出最得意的一部分就可以了，艺术要以少胜多，不能像地图式的将所有的景色都罗列在一张画上。这也影响了后世的中国山水画写生及创作，画家在面对真山实水时，无须拘泥于一山一水的得失，也无须受视点的限制，而要抓住最能打动自己的景致写之，毕竟人不是照相机，画山水也不是画地图。这样就使艺术家摆脱了自然生理的限制，面对真山实水时，敞开了主体心智。这也为后来的写山水之神埋下了伏笔。所以。“效异《山海》”的提出，使山水画脱离了早期实用地图的功能而进入了艺术的行列，成为了一个独立的画科，同时也是艺术家主体心智开启的前提。

其次，“效异《山海》”的提出，还是对书画地位同等的进一步阐释。因为，王微在《叙画》一开篇就指出：“以图画非止艺行，成当与易象同体”目。意思是说图画并不居于技术的行列，绘画应该与圣人的经典《易》象同体。为何会有此一说呢?接着，他阐明了原因：“而工篆隶者，自以书巧为高。”魏晋南北朝对书法的评价极高，书法在人们心目中的地位高于绘画。所以才有“工篆隶者，自以书巧为高”的思潮。在当时，文艺被视为“俳优博弈”、“雕虫小技”，书法造旨极高的大文人蔡邕就说：“夫书画辞赋，才之小者”。而绘画的地位是比书法更为低下的小技，绘画是奴隶们的事，甚至是比方伎、杂役、卜巫还要低下的小技。当时的书法家不仅人数大大多于画家，而且其地位上至帝皇后妃，诸王公卿，下至士大夫，且多是文人学士，大都地位显赫。而画者，则主要是工匠。所以那些“自以书巧为高”的士人们大都认为，山水画不过是“案城域、辨方州、标镇阜、划浸流”的图形罢了，书法才能达意。也就是说。绘画不外乎是对客观对象的描绘，而缺乏达意通灵的功能。汉萧何曰：“笔者心也，墨者手也，书者意也。”蔡邕曰“书者散也，欲书先散怀抱，任情患性，然后书之。若迫于事。虽中山兔毫不能佳也。”晋王羲之认为：“夫书者。玄妙之技也。若非通人志士，学无及之，大抵书须存思。”所以，王微在《叙画》中提出“效异《山海》”，指出了山水画与图经的差别，强调绘画不仅仅是对客观对象的描绘。正因为艺术家作画时要“效异《图经》”，所以面对真山实水时就要取舍，就要苦心经营，不能像画地图一样进行创作。因此。必然会有情感的投入。有了感情的参与。人就不再是照相机了，其绘画创作的过程也就是一个达意通灵的过程了。那么又怎么能说只有书法才能达意通灵呢?所以王微提出的“效异《山海》”从侧面论证了书画的同等地位。

二、拟太虚之体

王微从中国画的审美特性出发，提出：“灵亡所见，故所托不动。目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔。捌太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。”“目有所极，故所见不周”，即目之视物，限于一个角度时，这个视角视野之外的事物便注意不到，因而所见并不是物的全部，所以不周。“视觉是有限的，视觉印象也是局部的、个别的。王微阐述这个原理在于，绘画起始就无意去再现、摹仿一定视点上的视觉对象。因此，魏晋以后中国艺术家都不曾为如何表现‘所见而困扰。”于是乎，就需“以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。”意思是一支笔可以绘画出天地山川之体态的方方面面。这也是中国画独特的观察方法和审美方式在绘画透视方面的反映，也就是被后人称为“散点透视”的写生观察方法。这种方法将山川美之精华集于一幅，弥补了因“目有所极”带来的审美缺憾，满足了人们对山川之美的审美需要。

另外，“以一管之笔，拟太虚之体”也是对艺术家主体心智的强调。要使山水画“效异图经”，就需突破“日有所极。故所见不周”的生理局限，“以一管之笔。拟太虚之体”，抓住山川美之精华，集于一幅。否则，面面俱到，与图经何异?后郭熙在《林泉高致集》中也说：“千里之山，不能尽秀……一概画之，版图何异?”所以。王微提出的“拟太虚之体”使中国早期山水画在取象构图、经营造境方面有了自己独特的理解。形成了独特的规则和风格面貌，对中国山水画创作观念产生了深远影响。例如，南宋马远、夏圭的山水画只写山水之一角。元人山水也总是剪取山水中的精华写之，并不是像图经一样罗列山水村镇。……这些影响都可在王微的《叙画》中找到。

三、用笔方法

王微将书法运笔引入绘画，《叙画》在论述山水画的造型时并不局限于描绘对象，而将主旨放在用笔方面，强调“画”和“点”这些造型要素的功用。《叙画》中说：“曲以为嵩高，趣以为方丈；以爰之画，齐乎太华；枉之点，表夫隆准。眉额颊辅，若晏笑兮。”这里论述了用笔与山水的关系，从书法中引入了“曲”、“趣”、“爱”、“点”四种用笔方法。“曲”、“趣”是指笔势，“曲”是一种涩缓的笔势。“趣”通“趋”之意，“趋”即“疾”。蔡邕《述石室神授笔势》中说：“书有二法，一日疾，二日涩。得疾涩二法，书妙尽矣。”所以这

里的“曲”、“趣”即是指疾涩的运笔方法。“以麦之画”与“枉之点”是指笔法。“以爱之画。齐乎太华”，是说用笔迅疾，以表现华山的险峻；“枉之点，表夫隆准”，是说用弯曲变化的点来表现山峰峦头的技法。“枉之点”就是指点之曲折，用以绘写山之高处，即表夫隆准。“眉额颊辅，若晏笑兮”，则是用人的笑容来形容山水的景致。王微在这里把山水拟人化了，山水之中寄托着亲切的人情。“王微在这里所说的笔势之‘曲、‘趋以及笔法之‘反、‘点说明了绘写山水既要有笔势又要有笔法，画出来的山水才与书法一样。体现出创作主体的精神。”

四、形者融灵

王微在《叙画》说：“本乎形者融灵，而动变者心也。”是说山水画的形象显现人的精神，与“案城域，辩方州，标镇阜。划浸流”不同，绘画是根源于心的反应，画者以形为本，而形显现精神，精神的变动是由于心的缘故。宗炳提出的“质有而趣灵”，将形神二分。而王微认为形神一体。不可分割。“灵亡所见，故所托不动。”灵和形一体，不见形又怎能见灵呢?所以。王微此句的核心指出了绘画要“写山水之神”。即写山水之精神。而形神一体，所以写神还需从形人手。应该说这是从顾恺之的“以形写神”发展而来，只不过顾恺之的“传神论”是针对人物画创作而言，而王微的“形者融灵”是针对山水画而言。人有形。神可写，这很好理解。但山水之神又怎样写之呢?王微强调画山水重在传神。而不在写形。为山水传神。就是山水之“美”给人的感受在画上的反映。山水之美，具体地说就是雄、幽、奇、秀，松柏傲立，梅菊高洁。这实质是一种拟人化的手法，“将自然景物拟人化乃是中国画的一个重要特点，中国画家以后则把自然景物作为人的情态之寄托，画面上物的精神即是人之精神，传物之神也就是在传艺术家主体之神，传艺术家主体之道。画面上的物形载的是作者之道，这也就是宗炳所说的‘以形媚道。画之形即媚作者之道。”㈣因此，山水的传神其实就是采用拟人化的手法传艺术家主体之神。“艺术家通过对物的外部形状描写，能写出艺术家本体的某种精神状态，表现出艺术家本体的某种精神品质，这即是‘传物之神。……物之神要靠人来传，实质是传人的神，物之神乃人之神的形象显现。”

所以，“形者融灵”的核心是“写山水之神”，而创作方法是人的精神、情感借物显现。王微提出的“形者融灵”的“拟人化”创作方法对后世绘画创作有很大影响，后世艺术家或以物寓情。或以情寓物。梅、兰、竹、菊被称为“四君子”，成为文人画家们喜爱的题材，正是因为从这些物中可以看出人的性格来，这也就是以物寓人之情。后世的山水画，或残山剩水，或金碧辉煌，或萧散简远，或厚重，或简淡，都是画家主体心智的反映。王微之后，自然拟人化的创作方法论不断出现。如《林泉高致集》将自然拟人化：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”再如《山水纯全集》有云：“或如醉人狂舞者，或如披头仗剑者，皆松也。”等等皆是在王微之后对山水拟人化的进一步阐释。

《叙画》最后一段的感叹“呜呼，岂独运诸指掌。亦以明神降之。此画之情也。”句也是对“本乎形者融灵，而动变者心也”的进一步阐释。书法是手的活动，手随心运，能够表现人的性情立意。绘画“岂独运诸指掌”，也是投入了画家的性情神明的。王微认为山水画体现人的情感。以“神明”指人的精神，《叙画》说的“明神降之”，是指人的精神投入立意。其实是“本乎形者融灵”的另一种说法。“王微把人的主体之情、神引入绘画创作，这在以前的画论中是没有的。顾恺之的‘传神论认为绘画中人的精神在其‘迁想妙得，是通过想象的思维活动获得绘画对象的‘神。宗炳《画山水序》把‘山水以形媚道作为前提。王微则从人的精神世界中寻求绘画艺术的价值，将创作主体的精神作为绘画的精神。”可以说，王微提出的“形者融灵”、“明神降之”真正地将人之精神和情感引入到绘画创作中，启迪了后世的山水画创作。

综上所述，王微的《叙画》饱含着丰富的美学思想，给后世的山水画创作予诸多启示。他提出的“效异《山海》”使山水画脱离了实用地图的功能而进入了艺术的行列，成为了一个独立的画科，同时也开启了艺术家主体心智。接着。从中国画的审美特性出发，提出了“拟太虚之体”的山水画创作观点，奠定了中国画的观察、写生、创作及审美的独特方式。然后，将书法之运笔引入绘画。强调“点”和“画”等造型要素的功用。从书法中引入了“曲”、“趣”、“爱”、“点”四种用笔方法。论述了绘写山水既要有笔势又要有笔法，画出来的山水才能与书法一样，体现出创作主体的精神情意。最后，提出了“形者融灵”、“明神降之”的创作方法论，认为形神一体，不可分割，强调“写山水之神”，山水之传神其实就是采用拟人化的手法传艺术家主体之精神，从而将人之精神和情感引人到绘画创作中，启迪了后世的中国山水画创作，同时对文人画的创作方法论也产生了重要影响。