浅析基耶斯洛夫斯基的电影风格

尹　乐

[摘要]波兰裔法国籍导演基耶斯洛夫斯基被世界公认为20世纪最后20年里最为独特而成熟的电影作者，其作品表现出较为鲜明的个人特质。基氏喜爱突出事件、淡化情节，以角色的互动刻画人物形象，探求角色的内心世界。其中，基氏最负盛名的代表作品《十诫》、《维罗妮卡的双重生活》和《蓝》、《白》、《红》三部曲以普通人为核心，运用隐喻的表达方式挖掘人物的精神世界，抒发了导演对人性，对社会的独特思考，具有现实意义。

[关键词]基耶斯洛夫斯基；电影风格

波兰电影导演克里斯托夫·基耶斯洛夫斯基(1941～1996)是一位世界级的电影大师，在他的所有作品中，《十诫》、《维罗妮卡的双重生活》以及《蓝》、《白》、《红》三部曲最为全世界的观影者所推崇。在这五部享誉全球的影片里，基氏早年的家庭生活、求学经历及其早先拍摄纪录片的从影经历都或多或少地影响了作品的风格。

通过联系基氏的生平经历。分析这些作品的情节、技巧和主题等元素，现将基氏电影(仅讨论故事片)中体现出的统一风格进行概括，并逐一分析。

一、基氏电影中有事件，却无传统意义上的情节

无论是《十诫》、《维罗妮卡的双重生活》还是《蓝》、《白》、《红》，影片的事件是丰富的，但事件与事件之间的因果联系却并不清晰。

在《关于谋杀的短片》(《十诫》之五)中，主体事件是男主角雅泽克残忍地杀死了一个出租车司机，导演没有设计太多可供观众联想的关系置于他与被杀的出租车司机之间，雅泽克的行为是随机杀人。虽然影片中出现过一张雅泽克妹妹的照片，但这张照片只是提供给雅泽克一个杀人的动机，它被基氏低调地处理成一个小细节；妹妹死于车祸确实显示了一定的因果联系，但基氏只以一张照片而非一段影像来说明杀人动机，这种省略的手法说明这一作品并不强调情节性——即事件与事件间的因果联系。

而在三部曲之一的《蓝》中也同样，例如下面三个事件：朱丽的公寓里出现了老鼠——朱丽在与房屋中介人谈话中发现中介人的脸上有一个猫爪的爪印——朱丽从母亲的住所借了一只猫。在这三个事件中，我们可以推测出，第一、二个事件是因果联系的起点，而第三个事件是终点。但是在以画面叙事为主的电影媒介中，基耶斯洛夫斯基只是用了一个时长极短的对话来表现第二个事件，在观众还没有反应过来时，朱丽和中介人三言两语的对话就结束了，接下来观众看到第三个事件——朱丽去了母亲所在的疗养院，开始了一段感情极为疏离的对话，而当对话进行到一半时朱丽才表明自己来借猫的主要目的。基氏在此对详略分布的设计，再次体现出他并不强调事件的因果联系，而是擅长运用细节的暗示效果来推动事件。

三部曲之一的《红》中，女主角瓦伦婷家里的水杯上有一个小樱桃的图案，而她经常去玩的老虎机上也有樱桃的图案，当瓦伦婷某次“偶然”取胜之后，老虎机上显示出三个一模一样的樱桃图案，呼应了之前水杯上的小樱桃。由此，我们可以联想到，先前水杯上的樱桃其实是导演的一个暗示：瓦伦婷玩老虎机很有可能取得胜利从而赢钱，并且，也许她在影片开始时已经获胜过多次。而影片中最后瓦伦婷把赢来的硬币放进一个满是硬币的塑料瓶中时，观众由樱桃图案引发的联想再次得到了印证。

联系基氏的“回溯理论”，不难理解这些细节的设置。基氏认为，看电影时总会在看的当下出现许多模糊的地方，只有当观众看到后面时才能理解前置的东西，这样观众就会有一个“回看”的动作，以便更好地理解影片内容。

二、基氏电影注重角色间的互动关系。深入角色内心而非仅仅反映其表面动作

对于基氏来说，讲述一个故事、展开一段情节远没有展现角色间的互动关系来得重要。基氏电影中的主人公们极少是不跟他人接触的，相反，他们不仅要接触，而且还要多次地、反复地跟他人接触。如《关于爱情的短片》(《十诫》之六)中的多米克和玛格达，整部影片的叙事张力完全依赖于多米克和玛格达之间的互动。导演并没有把事件处理成多米克满足于远远看着玛格达、不暴露自己身份的这种真空状态，而是尽可能快地捅破了两人之间的窗户纸，让他们接触，并且让这种接触贯穿了整部影片。

在主人公互动相对较少的影片《维罗妮卡的双重生活》中，如果两位同名同貌的维罗妮卡始终生活在两条平行线上，一辈子都不相交，那么影片的内涵和寓意也许难以和现在的成片相媲美。正是当波兰的维罗妮卡在动荡不安的街头看到那个跟自己长相完全一样的法国姑娘维罗妮卡时，观众才最为直观地感受到了“世界上的另一个我”这种近乎不可表达的神秘理论的惊艳之美以及它震撼人心的效果：波兰的维罗妮卡站在广场上，手里拿着凌乱的乐谱，惊讶地望向旅游车里的法国的维罗妮卡。在这个画面中，基氏巧妙地运用玻璃反光的效果，同时让摄影机进行360度的旋转，使得观众能够看到同样凌乱的影像叠印在法国维罗妮卡的身上和脸上，不停旋转地镜头制造出一种恍若隔世的梦境效果，两个同名同貌的人在同一个时空中奇迹般地共存，本身就美得不可思议的画面与这个神秘又极难表达的理论交相辉映，充分展示出基氏电影中角色互动的重要性。

而基氏对这种互动的重视使得他的影片对角色的开发不仅停留在人物的外部世界，而且直指人物的内心世界。

三部曲之《白》中，在失去性能力的卡洛于深夜给妻子打电话的情节中，导演利用一根电话线将卡洛的愤怒和妻子的欢愉联结起来：电话这头的卡洛既自卑又愤怒，电话那头的妻子既满足又欢愉，一头沉默着一头呻吟着，两者的互动形成鲜明对比。在这种对比中，观众很容易就能够进入卡洛的内心世界，理解卡洛此时此刻的心情。电话里的呻吟虽然近在耳畔，但实际上远在天边，而卡洛此时此刻的状态，刘小枫在其《沉重的肉身》中认为是，“情爱是建立在性能力的平等之上的，一旦这种能力的平等不在了，两情之爱就成了撒在水泥地上的碎石子，卡洛就跪在这散乱坚硬的碎石上”。但对于基氏来说，表现角色的痛苦不需要让角色跪在散乱坚硬的碎石上，不需要用个人的具体的动作来展现。从电影《白》达到的效果来看，基氏只用了一根电话线，就巧妙而又深刻地表现出了人物痛苦的内心世界。

三、基氏电影关注个体，远离哲学和政治

众所周知，基氏的《蓝》、《白》、《红》分别探讨了自由、平等、博爱的主题，而自由、平等、博爱是法国大革命中带有强烈政治性的口号。但是基氏没有将这三个口号所代表的影片处理成政治电影，而是就颜色论颜色，即利用电影的视觉效果将其直接演化，如《蓝》中到处是蓝色的物件。蓝色的糖纸、蓝色的游泳池、蓝色的水晶串珠，连镜头都用蓝色、绿色的滤色镜处理。《白》和《红》也是同样。三部影片，三种不同的颜色基调。戴锦华在《电影批评》一书中说：“这一演化使得影片的主题脱离了政治，提供了表述个人化命运的可能。”而基氏自己也认为。对自由、平等、博爱这三个词在今天有什么作用，更多是。在人性、隐私及个人的层面上，而不是从哲

学的层面。更不用提政治的和社会的层面了”。

除了《蓝》、《白》、《红》三部曲外，《维罗妮卡的双重生活》也同样是这一取材倾向的例证。

这种关注个体和隐私、反映个人命运的取材倾向，极有可能来自于基氏早年拍摄纪录片的经历。基氏早年拍摄的纪录片，如《工人71》——基氏口中“最富政治性的电影”，被强迫制作了一个“无论从本质上还是从形式上我们都不喜欢的版本，被剪的方式尤其污秽与恶毒”，这一点后来在基氏的故事片《影迷》中有相当篇幅的反映。而基氏年轻时的求学经历使得他对制度和约束非常反感，所以基氏选择的故事和人物大多是远离政治约束的，如《蓝》、《白》、《红》三部曲以及《维罗妮卡的双重生活》。这些影片中的主人公大多处于自己的小世界中，由于情感上的矛盾或者困惑而进行自我调整。

对于《十诫》，尽管它涉及政治和社会，本质上并未远离政治或是哲学，但在基氏眼里，他还是认为“政治并不真正重要”，“他们(政治)无力做任何事情或回答我们一些基本的、必要的人类和人性问题。就生活的真正意义是什么、为何早上要起床等问题而吉，是生活在共产主义国家还是在资本主义国家并没有什么区别。政治不回答这类问题。”

然而，虽然基氏影片大多远离政治，但并不代表基氏不谈政治。

在《蓝》中，在朱丽和捡到她的十字项链的安东尼在咖啡馆谈话的场景中，一群年轻人走了进来，从朱丽的背后入画，这是典型的基氏风格——喜爱表现背景中的其他人。朱丽由于车祸丧失了爱人和亲人，所以是极端自由的，而背景中的这一大帮年轻人，他们代表了法国社会中的普通人，他们彼此交谈，表现得很愉快，显然他们的状态和朱丽的状态相反，他们是不自由的。基氏用这种手法影射政治，又让这些人物与影片主角毫无关联，体现出基氏作为一个非常了解共产主义时代波兰政治的波兰人对政治的敏感和小心翼翼：既要抒发情绪，又要不着痕迹。

四、基氏电影是道德焦虑带来的冷色调和人文关怀带来的暖色调的融合

在基氏电影中，经常会看到玻璃这一意象的出现。基氏电影中的玻璃往往是把双刃剑，它既阻止人们的交流，又吸引人们使之产生交流的欲望。

在《蓝》中，朱丽在医院里打碎了一面玻璃引开了护士，紧接着又因为另一面玻璃而被护士发现其自杀的企图。通过这两面玻璃，人物既被分离又被联系起来。朱丽通过玻璃逃开护士的追逐，却又因为玻璃是透明的而被护士一眼洞穿自己的窘态。玻璃划破了她的手，伤害了她却又保护了她。在《红》中，开头几个段落有一个瓦伦肄车窗玻璃的设置，透过玻璃，观众可以看到重叠的影像混乱不清，瓦伦婷也在其中。观众可以感觉到基氏人物总是会有一种矛盾心态——渴望接触却又惧怕亲密，瓦伦婷是如此，朱丽如此，维罗妮卡、玛格达甚至是雅泽克也是，他们总是处于这样一种矛盾心态之中。

《关于谋杀的短片》里的雅泽克，在咖啡厅里透过玻璃看到了两个正在恶作剧的女孩，他对她们微笑，却又用东西朝她们脸周围的玻璃上砸去，孩子们之前是笑，之后却慢慢收敛了笑意，走开了。雅泽克可能是对妹妹式的女孩怀有天生的好感，于是他渴望吸引她们的注意，可是雅泽克无法跟她们交流，他惧怕跟她们走得太近，也没有办法走近她们，于是，在这样一个小细节结束之后，雅泽克走上了杀人的不归之路。

这些或矛盾或消极的情绪使得大部分的基氏电影笼罩着一种阴郁的冷色调：无法交流的人群、阴郁的孩子的脸孔、无望的单恋和不法的偷窥等等。这些令人感觉压抑的画面或情节实质上抒发了导演基氏一直以来对波兰的一种批判态度。基氏这样描述波兰：“一个阴暗可怕的世界，一个人们互相之间没有任何同情心的世界。一个人们之间互相憎恨的世界，一个人们之间不但不互相帮助反而互相拆台的世界，一个人们互相厌恶的世界。一个人们独居的世界。”基氏对波兰环境和波兰人的这种认识，奠定了基氏电影中环境和人物的一种色调——偏向阴冷而压抑的。

在《十诫》中，基本上每一个故事都是基氏为了抒发对当时充斥波兰的混乱和无政府状态的忧虑和担心，基氏觉得那时的波兰人民“紧张、幻灭感以及对更糟的事情的恐惧都非常明显”，而《在维罗妮卡的双重生活》中，这种焦虑演变成一种迷信、预感，直觉等不可捉摸又无法坚决否定的东西，就像维罗妮卡手里一直拿着的那个水晶球，透过它，观众看到的世界是颠倒的，而世界是否能那样存在着，是否当下的我们对于世界另一个角落里的人们来说也是那样颠倒着的，观众无从得知，在《蓝》、《白》、《红》三部曲中，关于人类能否极端自由、人类能否取得更多的平等以及人类是否有时确实生不逢时，这些问题自始至终贯穿着影片，体现了基氏对人类、人性和命运的哲学思考。但这种深沉的思考使影片或多或少地呈现出一种困惑感和压抑感，因为基氏自己也无法简单地回答这些思考带来的问题。于是，虽然大部分基氏影片有结局，但这些结局大都倾向于一种模糊的开放的形式，这种模糊的答案将基氏电影的冷色调一直延续到结尾。

除了玻璃的意象之外，基氏还经常使用车祸、警笛、枪声和救护车等元素，使其影片充满一种危机潜伏的氛围。可能是因为基氏的母亲死于一场车祸，基氏特别喜爱表现意外和死亡带给人们的恐惧和悲伤。如《蓝》的开始部分，朱丽旧居周围，始终有稀稀疏疏的枪声，只有声音又不见人影，让基调忧郁的《蓝》显得恐怖和紧张。

虽然基氏电影被人们称为“道德焦虑影片”，但影片中并非只有低沉和压抑的冷色调，他的电影里也有着体现人文关怀的暖色调，这点表现在基氏影片里的主人公或次要人物都想要做好事帮助他人，都有一些慷慨的行为(同情、怜悯等)，这些想法或行为决定了基氏人物的本质并非是坏人，而是像所有的普通人一样，既有自私的消极面，也有慷慨的积极面。如《蓝》、《白》、《红》三部曲中较为著名的老妇人扔瓶子的场景，贯穿三部影片，而每一部影片都对这个看似无关的场景表现出各自的态度，从漠不关心的《蓝》到最终瓦伦婷帮助老妇将瓶子丢进垃圾箱的《红》，这种从负面走向正面的引导体现出基氏对人性的一丝肯定和希望，也体现出蒸氏对关注老年人生存状态的呼吁。这些都反映了基氏电影中焦虑背后的关怀。

五、结语

从《十诫》到《维罗妮卡的双重生活》再到《蓝》、《白》、《红》三部曲，基耶斯洛夫斯基的电影以其独特的风格吸引了全球观众。基氏喜爱突出事件、淡化情节，以角色的互动刻画人物形象，探求角色的内心世界，关注角色的个体命运，在此基础上抒发自己对人类和人性的深沉思考，提出对自由、对人性、对道德、对法律、对迷信等的质问。虽然基氏电影最终不能解决这些质问，但其电影在焦虑不安的同时展现出一抹温暖的人性关怀的色彩，这在一定程度上起到了积极的引导作用，也使基氏电影脱离了偏激色彩，走向辩证的一面。