气韵生动的艺术意境

梁　华　覃琳琳

[摘要]侯孝贤创作的电影生动呈现了台湾历史与民众命运。即兴式的街头，乡问实景拍摄，混合职业及非职业演员的真实自然表演，运用画外音、长镜头、空间景深营造的情绪张力及诗意氛围，成为侯孝贤电影的标志，并形成鲜明的个人风格。侯孝贤运用凝练悠远的空镜头、具有纪实风格的长镜头所营造出银幕上独特的气韵生动的电影艺术意境，可以借用宗白华的“道、舞、空白”美学理论来阐述。

[关键词]意境，长镜头；空镜头

2007年戛纳电影节60周年之际，35位曾和戛纳结缘的世界一流导演每人拍摄一个三分钟的以电影院为主题的短片，合为一部纪念片《每个人的电影》。其中华语导演五人，侯孝贤赫然列席(其余四人分别为张艺谋、王家卫、陈凯歌、蔡明亮)。作为从台湾新电影走向世界的华语导演，侯孝贤的电影突破台湾电影的叙事模式和技巧，拍摄时以“自然”为最高法则：强调演员和现实环境的互动和影响、着重体现角色的生活状态，并以此折射整个社会的历史现实，有浓郁的人文气息。侯孝贤尤其擅长运用凝练悠远的空镜头，具有纪实风格的长镜头营造出银幕上独特的气韵生动的艺术意境。这种艺术意境可以借用宗白华的“道、舞、空白”美学理论来阐述。

一、舞——逼真写实的长镜头：“道”之具象

什么是道?老子首先提出了“道”，他说：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”意思是说，“道”是宇宙的本源。从道衍化出混沌，混沌衍化出阴和阳，阴阳相互作用、和合而生成新事物。后来的庄子和一代代的哲学家、文艺学家、美学家对“道”的阐释，基本上是以老子的解释为“原型”。“道”作为一种审美意识，是形而上原理的，即是以人的灵性所体验到的那种终极的、本原的、悠远的生命感和宇宙感，它所展示的是主体对人生、对宇宙的某种形而上的生命体验。“庄子是具有艺术天才的哲学家，对艺术境界的阐发最为精妙。在他是‘道，这形而上的原理，和‘艺能够结合无间。” “道”是形而上的，没有形体，是虚的，要构成“艺”，必须有一个由虚转实的载体，这个载体宗白华用“舞”来表述。“舞”其实是“道”生活化，写实化，“‘道具象于生活、礼乐制度”，是丰满活跃的生命色相的艺术传达，“只有舞，这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥境界具象化、肉身化”。

对侯孝贤而言，这“舞”就是他的长镜头。

长镜头无疑是侯孝贤电影的重要标志。158分钟的《悲情城市》全片只有200个左右的镜头，平均每个镜头时长约为40秒，有的镜头长达3分钟以上。不仅这部电影，他大部分作品都有类似的风格，如《恋恋风尘》平均每个镜头时长约为3秒。侯孝贤的长镜头自然同他写实的电影观念密不可分。侯孝贤甚至不爱移动摄影机，以至《悲情城市》很少在一个镜头中出现机位变换，丰满的生活色相就缓慢地在镜头下自然流露出来，给观众呈现普遍而真实的生活状态和特定历史时空下人们的生活处境与社会关系。《戏梦人生》中有这样一段，李天禄讲述自己小儿子毛利的死亡，镜头定格在对着庭院的堂屋入口，年轻的天禄在严肃专注地为夭折的小儿子准备棺材，而他的大儿子蹲在一边，好奇地看着钉木板的父亲，仿佛是在看父亲为他打制新的玩具一般饶有兴趣：死亡在他的意识中还很遥远。而镜头深处，堂屋里走过一位老人，坐在左边的太师椅上，一边抽着旱烟，一边看着忙碌的儿子，面无表情：年龄使他对于死亡已司空见惯。两个人之间的庭院里，郁郁葱葱的植物在阳光中随风摇曳。一个简单的画面，通过幼年、青年、老年角色的景位安排，向观众传达出不同年龄，不同经历的人对死亡的不同态度。这就是生活的自然法则。悲悯的情怀、本原的生命感传达得十分的细腻、委婉而深长。

在侯孝贤的电影中，“萧散简远，妙在笔画之外”，是主要的操作原则。“远”，是一种东方式的审美理念，本来是绘面中山水形质的延伸。“此一延伸，是顺着个人的视觉，不期而然地转移到想象上面”，“人在视觉与想象的统一中，可以明确把握到从现实中超越上去的意境”。这种蕴藏于画面中的超越，是一种“欲造平淡难”的朴素的美学境界，要表现平淡无事下的余裕，惟有越了解电影本质的人越知其难。电影《童年往事》中有一个含义非常深远的镜头，祖母牵着阿孝咕，一高一矮、一老一少的背影走着那条“回大陆”的路，在阳光很亮的旷野上，青天和大地之间，是如海如潮的油菜花。这种宁静简约的固定的长镜头，对观众由具体的生命色相转入自我内心深层思考有明显的引发作用。“澄怀观道”说的也就是这个意思吧。

侯孝贤就用这种富于纪实感的长镜头传导出一种超越实体之外的形而上的悠远和无限。譬如一个横摇。其平面延展和上下游动的视点，在静止的平面上建立起具有时间维度的开放时序，使得诸如“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”一类含蓄隽永的画面能够得以很好地表现出来，并营造出某种“只可意会，不可言传”的诗的意绪。台湾学者林文淇在论述侯孝贤的艺术风格时表示，侯孝贤电影在风格上最“艺术”之处，就在于他“难能可贵地将两个其实本相互矛盾的层面(既逼近纪录片又是纯粹电影，既是状态电影又高度诗化与风格化)巧妙地融合在同一部影片之中”。因此，侯孝贤的长镜头是有别于一般的写实性长镜头的，它的艺术理念多于纪实作用，其所追求的“真实。更确切地说是人的心境状态的真实，而不仅仅是表层的与现实生活相似、逼真。这就让他的长镜头具有超越纪实功能的余韵。

当然，“道”也好，“余韵”也好，它的载体始终是生活中的具象。“只有活跃的具体的生命舞姿、音乐的韵律、艺术的形象，才能使静照中的‘道具象化，肉身化”。侯孝贤拍电影有一个原则：一切始从具象出。种种文化并不是一个抽象的理性体系，而是普通人具体的日常生活情态。电影《海上花》可以说是侯孝贤对“生活味道”追求的巅峰之作。电影一开头，是一个近9分钟的长镜头，镜头与视线齐平，扫视饭局上各人的神情。泛黄的色调、地道的苏白、古旧的评弹小调、许多小零碎件，铺排成人物的日常生活，镜头缓慢地摇过来、摇过去，一场一镜，9分钟的镜头把长三书寓里特殊的环境氛围充盈地展现在观众面前，日常生活的况味就有了充分的时空场去酝酿，“世俗的洛可可式，是烛光的绚烂，是租界的拼凑，可触及的情欲和闪烁的闲适”。多重的，洇染的、暧昧不明的信息和情境表达，在迂回的长镜头里，更显得细腻绵长，真切而悠远。

二、空白——化景物为情思的空镜头：“道”之行所

意境作为一个审美范畴，很注意“空白”的运用。“空白”是“道”的运行之所，“开径自行，养空而游，蹈光揖影，抟虚成实”，“抟虚成实的表现手法，使诗境、词境里面有空间，有荡漾”。老子说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。”“空白”的有意留取，“艺”也就有了“道”的意味。这里的“空白”不是纯粹几何学意义上的真正的空