走进灰色的历史记忆

王　洪

“中国电影史上一直存在着一个洞，黑沉沉的，深不见底。那就是沦陷时期的电影”。的确，在现有关于电影史的研究当中，对沦陷时期电影的叙述是少之又少，它游离于中国电影史之外，处于被边缘化的地位。这或许是因为那段历史的记忆过于残酷，过于卑劣，代表着我们最不愿意回首的过去，最不愿面对的往昔，所以我们才不愿意正视。而在沦陷时期的电影之中，由日伪一手炮制建立的“株式会社满洲映画协会”(简称“满映”)，就更是如此，它几乎被摒弃于中国电影史之外很少被提及。

“满映”是东北沦陷时期在政治与影像结合以后产生的一个“怪胎”。“九·一八”事变以后，日本侵略者带着它的“大陆梦”，在短短几个月的时间内侵占了整个东北三省，并建立了伪满洲国。在此期间，日本侵略者希冀不单纯地依靠暴力而是通过思想文化的影响力来取得对于伪满秩序的支配地位，所以它利用了一切思想文化手段对东北沦陷区加以控制，宣传其建国精神。在这样的策略下，电影这一易于民众接受的、传播速度快的艺术形式，也自然成为日伪的宣传工具，成为服务于其殖民理想的政治手段加以利用。据记载，其实早在20世纪20年代，“南满洲铁道株式会社”(简称“满铁”)就设立了映画班，摄制了大量为侵略服务的记录片。这些纪录片主要内容是对日本关东军侵占的东北城市进行现场拍摄，并在日本国内和当时“满铁”的沿线城市放映，用以宣传日军所谓的“辉煌战绩”，为其殖民统治服务。伪满洲国建立之后，日本就更注重利用电影对思想文化的控制。1933年5月，日本关东军参谋小林少佐提出建立满洲国营电影机构，这一提议迅速地得到了关东军和伪满警察部门的支持，经过几年的筹备，1937年8月2日，伪满洲国国务院最终通过了“电影国策案”，商议由伪满洲国和“满铁”各出资一半，共投资500万元兴建“满映”，“打造远东最大电影厂”，8月21日“株式会社满洲映画协会”正式成立。“满映”的宗旨非常明确，就像其表述的：满洲国电影之指导精神：一、教育人民有王道乐土的世界观。二、打破向来之陋习，并使人民具有积极参加五族协和新兴国家建设之心里。三、施与建设新国家所需要的勇敢及豪强之精神。此项指导精神，深信为满洲国“电影国策”之根本精神也。”更为明确地说，就是像“满映”理事长甘粕正彦在庆祝“满洲建国”10周年时所发表的《战事和电影》的文章中所述，“电影在平时，固然是一种国民的心粮，陶冶情操纯化思想，以致力于娱乐的魅力为主体，但是在战时，由于巧妙的操纵它的写实效果，由于认它做宣传报道的宠儿而使之充分的活跃去宣传国家的威力，把实象比文字比绘画更深刻的传达给国民藉使前线和枪后相结合，电影是负着使国民全般协力的觉悟和爱国的观念旺盛的任务的……”(2)由此可见，日本侵略者就是要利用电影这一艺术形式作为其殖民化工具，作为其宣传侵略战争的武器，向东北人民宣传殖民思想。而为了这样的目标，早在“满映”建立之初，日伪就全方位地控制了电影，从它的制作、放映、进口、出口等都加以干预，这在伪满洲国政府公布《映画法》中可窥见一斑，《映画法》共包括十八条，其中规定：“凡欲经营映画制作业者，必须持有国务总理大臣之认可；映画之进口、出口、及发行，非国务总理大臣指定的官员不得涉及；影片非经治安部大臣所指定的机构检查，不得输出口或上映。并且还规定到，国务总理大臣认为特别有必要时，可对映画制作业者指定内容，令其拍摄影片，并可对经营放映业者指定影片，令其上映。”综上所述，“满映”的使命，就是借电影这艺术形式，来进行日伪的“宣传战”。所以它的确是“具有欺骗和耻辱印记的文化逆流”，的确是我们历史记忆中的残酷与卑劣，无疑是我们无可否认的事实。但同样需要我们正视的是，“满映”毕竟是产生于中国语境下的，其中大部分是中国的电影人，正如有对上海沦陷时期电影的评论所说：“它的一部分领导层及其创作主体都是中国人，所以他们的电影实践无疑可以被当作中国电影人在特定历史时空里的特殊的电影实践，在中国电影史上的特殊地位是不可以被忽略的。”所以仍然需要我们走进它，去触摸那段灰色记忆。

“满映”在存在的八年时间中，共拍摄故事片108部；宣传片、教育片、纪录片，共拍摄189部。其中故事片的导演和演员有一大部分都是中国人，他们当中的一些人曾经是带着自己的电影梦而进入“满映”的，就像原“满映”演员张奕在他编著的《满映始末》中回忆的，初进“满映”时一些影人都是怀着对电影的爱好和兴趣，而后被卷入了政治的漩涡当中；卷入了“满映”这个特殊的“国策”电影机构之中。

这其中比较有代表性的就是“满映”的反日导演王则，他于1938年进入“满映”，被分配到当时的《满映画报》当编辑，当时“满映”拍摄了诸如《壮志烛天》、《大陆长虹》这样的带有明显“国策思想”的影片。其中《壮志烛天》是由伪满治安部委托摄制的，号称“剧情相当伟大”，而实质意图就是要宣传美化伪满军人，带有明显的宣教色彩。而《大陆长虹》则是歌颂伪满警察善行的影片，塑造了李庆恩这个伪满的警察的“光辉形象”，借此宣传日伪“五族协和的王道乐土”。而王则就在后来的《满洲电影的剖视》一文中就对此类的“国策电影”给予了强烈地抨击。他写道：“满洲电影的诞生，不仅不曾拓宽满洲观众的视野，反倒把他们拉到迷魂阵中去了，满洲电影制作者的立场，如同大家庭中的丑女，不仅是赔钱货，而且容貌还叫人可憎……”在进入“满映”不久，王则就被派去日本学习导演，半年后回国，在归国途中他写下了这样的文字：“目前我把热力、生命都捐给容易接近大众的电影，想尽一下我应尽的义务，让大家至少知道敌与友与前进的信念。”这无疑是他对“满映”当时拍摄的“国策”愚民影片做出强烈的对抗，同时也表示他要为自己的电影信念为反抗日伪的电影政策而探索。1940年日伪集团为了更好地利用电影这一宣传武器，对“满映”的人事进行了大调整，任用前伪满警察头目甘粕正彦为理事长。甘粕正彦上任后实行了他“以满制满”的策略，开始启用中国导演，而王则就是其中之一。此后王则秉承着他的电影信念，共拍有6部电影，包括《大地儿女》、《酒色财气》、《巾帼男儿》、《小放牛》、《家》、《满庭芳》。这些影片或是反映社会家庭生活，或是反映沦陷区人民悲惨命运。比如《大地儿女》，据《满洲映画》杂志介绍，影片是叙述一对流浪天涯无家无业，以自己的力量建设自己生命的儿女。他们都是失掉父母没有家世的人，以大地为家，以大地为生命的人。由此介绍中可以看出这部影片无疑影射了东北沦陷区的民众，他们在日本铁蹄的践踏下失去了家国的依傍而流离失所，但他们仍然顽强地生存着。这也是王则想要带给东北民众的“前进的信念”，是“新的建设”，不过可惜的是，这部影片并未与观众见面就被封杀了。

可以看出王则力图借影片反映人民的劳苦，而并非像“满映”“国策影片”所宣扬的那样，满洲是一片“王道乐土”。他其余的影片也是如此，都是想把东北人民从“满映”所布的“迷魂阵”中解救出去。所以总结王则所导演的电影就像《哀愁的满洲映画》一书中所言：“从王则拍摄的电影看，他的主题主要是家庭生活和活在社会底层的人们的命运，主要反映被侵掠的东北人民的生活。王则在电影中表达了对社会底层苦于贫困和压迫的无名小人物的同情，描写了正义的中国人不堪忍受外来侵略和压迫而奋起反抗的精神。王则对‘满映的严厉批判，表现了对自己所供职的‘满映，对被侵略的东北人民实施奴化教育的不满和勇敢的反抗精神。”不过，让我们痛心的是，在日伪的思想严密的控制下，王则的反日思想行为很快引起了日伪警察部门的注意，1944年夏，王则回长春探亲，在返回天津的途中被以“国民党嫌疑”的身份而被捕，后被关进伪首都警察厅，经过6个多月的严刑审讯，于1945年初惨死在狱中，应该说，王则虽在“满映”供职，但却是执守着自己电影梦的影人。

除了以上介绍的王则导演拍摄的反映沦陷区下层人民命运的影片正面对抗日伪的“国策影片”以外，“满映”的中国影人还拍摄了一些影片，这些影片从一定程度上退去了“国策片”的宣教色彩，而主要表现人们的婚姻和家庭生活，或是底层人民的生活。当然，这些影片的拍摄主要是源于在“满映”使命未改变下的策略上的一些调整。这种调整是由于“满映”的“国策影片”在内容上露骨的宣传“国策思想”以及所谓的建国精神，且在艺术上也粗制滥造，没有观众观看，所以也就无法占有电影市场。而且一些影评人也纷纷对“满映”“国策电影”表示反感，比如在《满映画报》杂志上的《大众电影谈——献给满映制片当局》一文中就写到：“不客气地说现在满映的出品，量虽多，质的方面却不能不承认是‘小众的电影。”而在《影片制作者的责任》中写道：“自己也莫名其妙，为什么自己和电影这么薄缘，固然有的时候是因为忙，无暇去看电影，然而有些电影的确不值得一看，勉强看完也是懊丧，这却也是事实。按说：看电影本来是个娱乐，是桩乐事，但看完了惹一肚子气的事情，在我却会有过……”而在由满映协会组织的满人文艺家满洲电影动向座谈会上，当时满洲的作家王秋萤、古丁、赵孟原等人也都对满洲的电影提出了自己的观点，认为“人类需要的电影，满洲当然也需要”；“满洲的电影要有自己的特色，应该按着满人风土人情所需要的，而民风不像南方那样柔和，应该表现出雄厚浑伟”；“满洲电影应避免混入日本风，不反对纯娱乐但绝对不把观众领入低级趣味，充分表现乡土风味”等等，都表现了他们对“满映”影片的期望。也就是基于以上种种，“满映”不得不增加娱乐片的产量，而与此同时，一些“国策”色彩淡化了的描写家庭生活的影片有所提升，而这些影片的出现从一定程度上也减轻了“满映”的“国策影片”对东北民众的毒害，比如拍摄于1940年的《情海航程》，这是一部由外国影片而改编拍摄的，据《满映——国策电影面面观中》记载，影片讲述的是以恋爱为主题的悲剧，青年王世宽与张素琴订了婚约。不久世宽去日本留学，在此期间张家生意失败，一直觊觎素琴美色的士绅李永禄他乘机提出和张家合伙经营生意，并要求同素琴结婚。于是素琴的父亲为了金钱遂同意将素琴嫁与他，而索琴也在金钱驱使之下同李结婚。当世宽闻讯归来精神上大受刺激，从此堕落放起了高利贷。而另一方面素琴丈夫李永禄厌倦了家庭生活，成了妓院的常客，素琴生活虽有保证，但精神非常痛苦。后来世宽用高利贷得到的钱买下李永禄的铺面，但是在交接时，两人发生争执，李永禄想用枪打死世宽，不慎自己却中弹而死，而后素琴也因此自杀。这样的情节给我们一种似曾相识的感觉，所以影片放映后尽管观众对于影片的拼接画面、影片的悲剧效果都存在质疑，但是仍然认为“在影片中还是看到了编剧和导演认真的态度，至少这一点，比无聊的文人以玩世不恭的态度提供的荒诞不经的脚本要好……”。

由此可见，“满映”当时的一些影人为了使电影不成为日伪统治者殖民教育的工具，还是进行了微小的探索，尽管这些都是在“满映”的政策使命之下的隐晦表达，但就像当时的评论所言还是给沦陷区的民众于“沉默的气氛里而喘出喜悦来”。

“在战时的中国的民族主义话语中，沦陷区和非沦陷区的界限具有着地理上和象征性的双重意义，在道德上的二元的区分也是鲜明的既是——善与恶，忠与奸”。那么沦陷时期的电影无疑就充满了罪恶与奸诈，而“满映”也更是一个“虫豸”，是我们的灰色记忆。但通过我们之前的叙述，又考虑到“满映”解体以后，我党的人民政权接收并改造了“满映”，建立了东北电影公司后又发展为我们“新中国电影的摇篮”——“长影”。而它的一些影人后来也为新中国电影作出了一定贡献，比如在《开国大典》中饰演屈武和在《霓虹灯下的哨兵》中饰演连长以及在《黑旗特使》中饰演黑旗军首领的张奕，就曾经是“满映”演员。那么我们今天来重考这个存在了八年之久的当时号称“远东最大电影制片厂”的“满映”，去寻找我们“遗失的过去”似乎也有些必要。而且对于“满映”的重考，可以让我们更清楚还原日伪的罪恶，认清“满映”这个文化殖民侵略机构的面目。